本站原创摘 要：本文以拉魂腔形成为主线,对拉魂腔的发展进行了梳理,总结出了各个时期的规模、曲调特点,并对拉魂腔的传播路线作了详细整理.
关 键 词 ：拉魂腔；发展；传播
[中图分类号]：J825 [文献标识码]：A
[文章编号]：1002-2139(2011)-24-0245-02
拉魂腔是一个戏曲声腔,从乾隆年间算起,已有二百多年的发展历史.它是在流行于鲁南地区的民歌小调、花鼓秧歌以及肘鼓子的基础上,与其他艺术形式相互融合而形成的一种艺术形式.在长期的传播发展过程中,形成了柳琴戏、淮海戏、泗州戏、五音戏、冒腔、柳腔等多个戏曲剧种.因其腔调优美华丽,尤其在女腔的下句腔有上行七度的拉腔,还因它的内容曾经与巫术有关,所以被人们称为“拉魂腔”.
拉魂腔的发展历史,从最初上门乞讨的“唱门子”,到摆地摊唱“篇子”、到对子戏、抹帽子戏、班社、一直到专业剧团.不同的时期,表演形式不同,唱腔也在不断的走向成熟.
“唱门子”的情形,与早期拉魂腔艺人“跑坡”极相似.最初这些游食四方的兰、郯之民, 状似乞丐, 以穿街走巷排门乞讨为生.每走一家, 便先在门前唱上一段或数段家乡俗曲, 谓之“唱门”,所唱曲调为简单而平稳的上下句,俗称“一仰巴、一哈巴”、又称为“一捺腔”.这时的伴奏,只有两块竹板,或用柳木挖成的梆子击节.后来有了木板三弦.随着唱腔上的丰富和改进,产生了自制的土琵琶（即柳叶琴）,用于自弹自唱,或一人伴奏,或者自己击板.
后来,乞食艺人们改变了上门演唱的做法,采取打地摊演唱的形式,为了把故事表述的更加清楚和减轻演唱者的负担,演员由一人增至两人,出现了对白和极其简单的即兴表演.这时演唱的都是小段子.其中,一部分段子是由多个[娃娃]连缀而成的,另一部分则是在“娃娃连唱”基础上发展形成的“篇子”.这种“篇子”的唱词自由,曲调丰富.所唱的歌曲后来称作“篇子”, 即“姑娘腔”及随后吸收的时调小曲.篇子多反映农村生活.无弦乐伴奏,只有演唱者以板或梆子自打节拍,并无服装或化装.拉魂腔约有篇子近二百个.如今柳琴戏还保存着若干“压场篇子”, 即正式演出前安定观众的歌舞, 依然可见当年唱姑娘时“绕场宛转, 以尽其致”的风采.压场篇子一般开头都有一句“喊弦”, 只一句唱词:“安坐场来嗯！ ”音乐类似自由的散板形式,“安”字的拖腔长而花哨, 好像唱门乞讨时的第一声喊叫.接着才是慢板、慢二行板, 唱词较短, 有无故事情节皆可.
在许多篇子里面,有的有故事情节,有的没有故事情节.在有情节的篇子里,有一部分故事中仅有两个人物,两个演员就按人物分工演唱.身份固定了,表演的目的性增强了,在其他剧种影响下,很快就发展为“对子戏”,使拉魂腔由说唱的形式发展成为雏形的戏曲形式.
当以两个人演出单初戏发展的比较成熟时,观众便要求能够看更多的人物和故事,于是便出现了两个演员表演较多人物的演出形式.为了区分不同人物,艺人们便借助于简单的行头,如礼帽、毛巾、彩绸等,在演唱中随便更换,以表示人物的变换.至此,拉魂腔发展为“抹帽子戏”,群众亦称此为“当场变”.其代表剧目为《七装》,由两个演员(一丑一旦)换装扮演七个角色.这种形式延续了相当长的时间.
随着演出剧目的丰富,以一些颇有影响的艺人为核心,形成了比较固定的班社,班社一般不超过十个人,这种戏班大约出现在1900年前后清朝乾隆年初期,是拉魂腔艺术活动的第一个期.鲁南苏北的拉魂腔戏班遍布于乡村和城市,一直延续到中华人民共和国成立,其演出形式,基本上是一个演员扮一个人物,偶尔有一赶二、一赶三的现象,也多是戏中的次要人物.民国初年鲁南一带也曾出现了部分较大的班社,如郯城县沙墩乡的张秀荣、张秀起、杨二群等人组织的班社,一度发展到二十多人；杨顺宏、单学义的戏班也达十五六人；滕县的常胜班也是影响较大的班社之一.出现了一些大型的剧目,如《四告》、《大书馆》,多为唱功戏.通过这些班社的演出活动,使拉魂腔得到了进一步的发展与流传.
拉魂腔在1953年戏改之前还叫做“怡心调”,意即可在基本曲调基础上自由发挥,演唱具有很大的随意性.这与它自身的音乐构成形式有着很大的关系.拉魂腔的基本曲调由若干个上下对应的乐句组成,只要遵循二、四、六、八句拖腔的规律就可连接组合成乐段.这些上下对应的乐句没有固定的曲调名称是拉魂腔在长期发展中逐渐形成的,上句与下句之间可以自由转换、互相连接为不同的上下对句.在演唱的时候并没有太大差别,只是最后句尾的拖腔不同,男腔下行二度,女腔上行小七度,其他根据演唱者的演唱习惯将乐句进行组合.演唱者还可以在骨干音的基础上随意加花,运用大量的装饰音、滑音来丰富自己的演唱.这样,每个人在演唱相同的曲目时都有不同的差异,因此,慢慢地形成了各自的风格与派路,使唱腔丰富多变.
在拉魂腔传统剧目中有一种具有固定表现功能的唱词片断,叫做“篇子”,不同的篇子可以根据情节的需要,被放置在一出戏的相应位置上进行演唱.在众多“篇子”中,表现相同情绪或场景的“篇子”不止一个,所以,演员在表现同一个剧情时运用的“篇子”也会有差异.
新中国成立后的六十年代起,演员按剧本定词演唱,唱腔方面也改变了演员在舞台上自由发挥、随心所欲的自由演唱方式,逐渐实行定腔定谱.这样,使每段唱腔都得到了固定,整个音乐也得到了协调统一,节奏上也突破了原来的单一节奏,创造了一眼板和三眼板的新板式.使得拉魂腔的唱腔板式得以丰富和发展.
拉魂腔并不是在形成完整的戏曲艺术后才流传出去的,早在说唱阶段,艺人们“游食四方”时,就把拉魂腔带到鲁南、苏北、皖北各地,拉魂腔发展到对子戏、抹帽子戏阶段,特别是小型班社出现以后,专业的和半农半艺的演出团体活跃在鲁南、苏北、皖北一带,对于各地拉魂腔的发展起了巨大的推动作用.因此,可以说拉魂腔的形成发展过程,也就是拉魂腔的流传过程.
临沂的郯城一带,历史上“游食”之风很盛,也是早期拉魂腔最活跃最集中的地方.早期较有影响的艺人中,郯城人特别多,直到现在,柳琴戏在郯城农村有着极广泛的群众基础.上世纪六十年代,全县业余柳琴剧团有一百多个,因此,拉魂腔是以郯城为中心向外流传的.
由郯城向南,首先传至新安镇、邳县、海州一带,由于方言不同,以及受其他艺术形式的影响,传入海州的拉魂腔,在曲调上渐与新安、邳县的拉魂腔出现了差异,后来,在京剧的影响下,发展成为淮海戏.淮海戏又名“海州拉魂腔”就很能说明其渊源.在新安、邳县一带的拉魂腔受当地其他艺术形式的影响,发展为东路拉魂腔.
拉魂腔由新安、邳县、海州一带继续向南发展,沿运河到泗阳,向西自泗洲、灵壁、宿县,沿铁路流传至蚌埠、滁县一带,吸收当地的民歌小调、花鼓、赶车号子、妇女哭腔等,渐渐形成了自己的一些特点,称为南路拉魂腔,又名“泗州戏”.
中路拉魂腔（ 峄县、徐州一带）则是武大、武二从沂水经临沂、苍山传过去的.他们到峄县演唱拉魂腔时,所使用的伴奏乐器是三弦.武大以后到邳州一带传唱,武二则定居在峄县,他的徒弟们后来又到徐州一带演唱,把拉魂腔带到了徐州.由峄县、徐州进而流传到涡阳、蒙城一带.中路拉魂腔在其长期的演唱过程中吸收了坠子、扬琴的一些音调,形成了一些自己的特点.后来,拉魂腔又由藤县传入丰县、沛县、萧县、砀山县等地,称为北路拉魂腔.各路传出的拉魂腔,受到各地方言、民间音乐等各方面的影响不同,形成了各自不同的特点.