本站原创[摘 要 ] 中国电影从诞生之初到20年代的电影民族化进程,从30年代的电影社会化进程再到40年代的重建传播秩序,直至新中国成立以后,中国电影的发展史都与传播有着密不可分的关联.而出版于1963年的《中国电影发展史》,无论是从它诞生的背景、编著的经过、性质,还是出版后产生的影响,都无不显示着其作为一种媒介与电影传播的关联.
[关 键 词 ] 电影 《中国电影发展史》 传播学
目前我们在市面上能看到的《中国电影发展史》一书,都是1980年之后的一次再版,由于此书在“”期间被打成“大毒草”,而与这本书相关的人员也都受到过严重的批判,因此当时的存书遭到大量的销毁,其初版几乎没有保存下来.但是“”后此书的价值再次受到肯定,在多方的强烈建议下,于1980年进行了再版.在刘小磊对程季华的采访中,程季华曾提到对于再版内容的看法,他说：再版时如果要做修改就遇到这样一个问题,究竟定位它是偏“左”还是往右改,还是定位它是极“右”的往“左”改?完全客观或者中立的立场其实是不存在的.最后我们几个人的意见是一致的,就是不做修改.《中国电影发展史》是一个历史的存在和见证.①因此我们现在看到的再版和初版在内容没有做任何的修改.
1949年到1956年是中国电影发展的一个特殊时期,这个时期在中国电影史上被统称为“十七年”.这十七年间的中国电影批评作为新电影文化的舆论支持,在体现艺术自觉意识的同时,也很大程度上与国家强大的政治意识交融在一起,当时中国电影的艺术已经不仅仅是体现一种人民生活形象或状态如此简单了,更多是要融入一种政治文化,参与一种政治形态,让政治与艺术在电影中体现一种关系已成为当时电影实践以及理论创作的核心.这也是《中国电影发展史》产生的一个历史环境.
这本《中国电影发展史》出版于1963年,但早在1950年关于这本书的写作任务就已经被提出了.具体而言,是由当时担任电影局艺术委员会的副主任委员陈波儿提出,此后是在内外因素共同作用下开始的这项写作任务.首先内因是当时整个大环境背景是需要培养新的电影干部,并准备办中国的电影大学.这就涉及到一些相关课程的设置,这样的课程需要电影史料书籍来做教程,但是陈波儿发现当时中国并没有系统完整的中国电影史料书籍,便有意开始实施编写中国电影史的工作.再加上当时苏联要出版大百科全书第二版,向中国征集关于中国电影的条目.于是时任陈波儿助手的程季华便开始查阅大量的资料,参考了20多个国家的电影史书籍目录并且根据苏联那边的要求,开始着手写提纲,整理出了一份中国电影简史性质的材料.②另一方面,夏衍、陈荒煤、蔡楚生等电影领导人在得知要开展此项工作之后,在当时严厉的政治氛围中给予了很大的支持与保护.就是在这内外几个因素的作用下,以及在的组织下,从1950年开始,一个大规模的研究中国电影史的准备活动开始了.这本《中国电影发展史》的创作历经整整十三年.1963年,在这个“十七年”第二个意识形态宽松期快近尾声的时候,这部八十九万字,由程季华主编,程季华、李少白、邢祖文编著的中国电影史巨著《中国电影发展史》诞生了.
《中国电影发展史》的创作过程经历了三个阶段,而这三个阶段很好地说明了其与中国电影传播的关联.首先第一阶段便是以名义空前规模向全国征集电影史资料,报刊说明以及海报剧照等.第二个阶段是具体规划《中国电影发展史》的写作计划.第三阶段便是撰稿成熟的阶段③.需要着重提到的是第一阶段,因为这第一个阶段所展开的各项工作与电影的传播可以说有着非常密切的关系,也足以说明这本《中国电影发展史》在创作初期就形成了一种组织传播.
在一篇采访记录中,程季华说道：收集资料是以电影局的名义发信给全国各地的文化局的,于是有关电影的各种资料首先被集中地方的文化局,然后打包集中寄到我们这里（电影局）.因此那个时候收集电影资料是最完全的,四间大屋子里全是书架排满资料,甚至有些还有副本,为什么当时有这个条件写《中国电影发展史》,与资料齐全有很大关系.除了这些书面资料以外,我们开始尝试做一些类似于现在“口述历史”的采访工作,找了许多当时还在世的中国电影早期的演员,派记者记述他们过去的情况,《中国电影》杂志专门有一个栏目叫“昨日银幕”刊登这些采访.另外,还约田汉、欧阳予倩、梅兰芳等早期电影艺术家写回忆录,后来也以单行本的方式出版,来丰富电影史料方面的内容.④
我们从程季华这段回忆记录中可以看出,《中国电影发展史》在当时的一个资料收集过程就是一个明显的传播过程,这个传播过程中的主体是各个地方文化局,行为是大量收集各种电影资料,然后统一寄到来集中管理.这样一个从地方收集然后统一集中到的过程本身就形成了一种全国范围内的组织传播,而这样的传播过程中还采用了口述采访记录,运用杂志专栏,写回忆录以及单行本方式出版的这些传播形式,以此我们能看出这本《中国电影发展史》在创作初期就形成了一个范围之广,形式丰富的组织传播.而当时收集的很多资料可以说是中国电影史方面的第一手资料,其史料价值是不言而喻.
《中国电影发展史》的创作是在一个特殊的历史环境中,这也就注定这本书本身的性质就具有一定的历史特点.在1962年一篇为祝贺《中国电影发展史》初稿即将出版写的一篇评论员文章中有这样一句话：这部著作在叙述中国电影发展的各个历史时期,无论是萌芽时期、三十年代的革命电影运动时期、抗日战争时期或解放战争时期时,都贯穿一条鲜明的线索——阶级斗争的线索”.这句话很明显地指出了这本书本身的一个性质,同样也是这本书存在的一个问题.由于当时特殊的社会政治背景,该书在作者立场以及书写角度方面带有极为强烈的政治意识形态,因此有着很明显的阶级斗争色彩.首先体现在资料筛选上,该书过于偏重左翼电影,并在行文中将左翼电影所承载的教化、改良等间接的社会功能予以无限制夸大；而对待当时以娱乐为主的商业电影,如神怪武侠片、间谍片等或者避而不谈,或者将其否定.⑥其次是阶级斗争色彩还体现在对个别电影的评判上,例如,在《中国电影发展史》有一个章节里讲到“中制”（中国电影制片厂）电影的两部电影《还我故乡》以及《警魂歌》,这两部电影都是中制于1945年完成的,但是《中国电影发展史》这本书给予了这两部电影完全截然不同的评价：《还我故乡》的优点是保持了人民抗战的思想,热情歌颂了坚持抗战的普通工人和农民等影片还是非常有意义的.即便是指出《还我故乡》有一些小错误,书中仍然写着它与《警魂歌》是不可同日而语.《警魂歌》这部电影在1945年再映的时候在上海是取得了很高的票房成绩的,但就是因为这部片子的剧本是经看后“手令”“中制”拍摄的,因此在《中国电影发展史》这本书给予了《警魂歌》可以说是彻底的否定,认为《警魂歌》实际上是美化和粉饰了国民党的从而维护国民党反动派的利益,是无耻的讴歌了国民党的反动影片.而对于同时期另外一部影响巨大的影片《天字第一号》,《中国电影发展史》给出过这样一句话的评价：“不仅内容极端反动,艺术处理也拙劣不堪,杂乱到无法再杂乱的地步”.⑦以现在的眼光看来,很难想象这些如此带有主观色彩的话语竟会出现在一部史料书籍中,不能不说是对于历史事实的一种偏颇的评价.但是结合当时特殊的政治时期,这又显得合乎情理.现在我们只能是把这种受极强意识形态干扰所导致的史学著作看成是一种特殊历史时期的产物. 就《中国电影发展史》这本书而言,它是在组织下的一个写作行为,由此便掌握了极大的话语权,其中这样带有阶级斗争色彩的话语在书中比比皆是,也对后来很多关于电影史书籍的写作产生了非常大的影响.《天字第一号》和《警魂歌》这样一些至关重要的影片,自从在《中国电影发展史》中被痛批之后,在内地出版的各种版本的中国电影史中,已经很难看到,甚至也很难找到关于这些电影的相关资料.目前我们所能够见到的中国电影史的书籍,大致包括以下这么几类：按时间分类,按地域分类,按电影门类及电影类型、按研究角度分类等.这些关于中国电影史研究的书籍在研究角度和书写方法上,有很大一部分都是受到了程季华先生主编的《中国电影发展史》的影响.⑧
应当予以承认的是,即便《中国电影发展史》一书存在史学书写观念的问题,但是,作为我国第一部具有完整史学意义的通史性质的电影历史著作,它建立了中国电影史文本写作的一个经典范式.其电影思潮史的史学方法论和按政治事件历史分期的研究框架、对中国电影文本和电影作者的筛选和评价体系,至今仍深深影响着海内外中国史学者的写作理念.