《四清图》考

一、钱榖与《四清图》

钱榖、张洽、华冠、钱维城、钱载《四清图》合卷,纸本设色,辽宁省博物馆藏.《中国古代书画图目》中定其画题为《梅花水仙图》并不准确.根据画中题跋,钱维城、钱载均以“四清”称之,因此这件作品定名为《四清图》是恰当的.

《四清图》的首段为钱榖所绘.钱榖（1508—?）字叔宝,五代吴越王钱镠之后,自号悬罄室,吴县人,文徵明弟子.关于《四清图》的创作年代,钱榖题跋云作于“丙子中冬十八日”,方观承题跋中对此有过一个推测：“图此在乙酉中冬十八日,适与画卷月日合,而丙子奚当?钱君生卒又已无考,史称钱君与文衡山游.衡山生成化庚寅,至正德十一年丙子宜为钱君艺成之时,过此则耄耋矣.迄今逾四丙子.”方观承认为钱榖绘《四清图》当在正德十一年丙子,即1516年,到方观承题跋的清乾隆时期已经两百五十余年,“迄今逾四丙子”就是这样计算出来的.由此可见,对《四清图》创作年代的判断涉及到钱榖生卒年问题.关于钱榖的生年,钱大昕《疑年录》认为生于正德三年（1508）戊辰.这一点在传世作品当中可以得到证明,开封市博物馆藏钱榖万历七年（1579）春所作《寒林高士图》题跋云时年七十有二,由此逆推,当生于正德三年（1508）.故宫博物院藏万历六年（1578）钱榖客金陵王氏修竹馆所作《兰竹图》亦可逆推其生年.关于钱榖的卒年,吴荣光《历代名人年谱》认为卒于隆庆六年壬申.隆庆六年为1572年.上文所列开封市博物馆和故宫博物院的藏品均可证明其卒年在此之后.这样看来,方观承对于《四清图》创作年代的判断是不准确的.钱榖生于1508年,正德十一年丙子时只有8岁,不可能创作出这样的作品,因此这个丙子年只能是万历四年丙子,即1576年.方观承所谓“迄今逾四丙子”当为三丙子.罗振玉在《四清图》题跋中已经指出,吴荣光之说“殆未确耶”.但是由于材料有限,对于钱榖究竟卒于何年,目前还不能给出确切的答案.

钱榖以读书、抄书、编书著名当时,朱彝尊《列朝诗传》云：“少孤贫,游文待诏门下,日取架上书读之.以其余力点染水墨,得沈氏之法.晚葺故庐,读书其中.闻有异书,虽病必强起,匍匐请观.手自抄写,几于充栋,穷日夜校勘,至老不衰.”可见钱榖是真正的“读书种子”.由于不善他技,家贫如洗,故文徵明为题室名“悬罄”,王世贞有《为钱叔宝题悬罄室》诗云：“钱郎坐我悬罄室,要我为作悬罄篇.我歌欲就须斗酒,君言室中无一钱.空梁颇受落月色,北窗仅可凉风眠.门前黄叶霜如洗,刺促归来愧妻子.已少成都学士裘,只饶东郭先生履.挂壁矰蛸寒欲堕,当门鸟雀时空喜.自矜顾恺为前身,丹青在手终不贫.只愁妙画通神去,依旧能生釜底尘.”①可谓悬罄写真,情景再现.钱榖一生“手录古文金石书几万卷”,仅见于著录的唐、宋、元刊的抄本便有数十种.钱榖手抄之书,一丝不苟,为后来藏家所重.明季钱穀遗墨文物价值已颇高,堪与宋椠等视.在钱榖和抄录的书上,除姓名、别号、印章外,还有一种木记,其文字为“百计寻书志亦迂,爱护不异隋侯珠.有检测不还遭神诛,子孙不宝真其愚”,爱书护书如此,为历代所少见.钱榖辑有《吴都文粹续集》,其文字数量多出郑虎臣《吴都文粹》十倍以上,“吴中文献,藉以不坠”.此外,钱榖还著录有《三国文类抄》《南北史摭言》《三刺史诗》《隐逸集》《悬罄室诗》等.

相对于读书而言,绘画只是钱榖的余事,上文朱彝尊云“以其余力点染水墨”正就此而言.钱榖的曾祖钱孟浒“诗宗杜甫,画法王维”；祖父钱桓擅画,“以才技征入京师,供事内府”.但是,真正对钱榖绘画产生影响的是文徵明.钱榖早期作品几乎全法文徵明,陆时化《吴越所见书画录》称其“花卉人物,或写意,或工致,殊似衡翁”.钱杜《松壶画忆》云：“停云诸弟子,陆叔平得其秀峭,钱叔宝得其苍润,居商谷得其简洁.”②应该是比较中肯的评价.因为作品风格接近,钱榖成为文徵明的如何写人之一.黄姬水在致钱榖的手札中说：“寒泉纸奉上,幸作乔松大石.他日持往衡翁亲题,庶得大济耳.”钱榖50岁前传世作品稀少,为文徵明如何写可能是重要原因.文徵明去世之后,钱榖的绘画有了较大的变化,这主要是接受了沈周及元代绘画的影响.方薰《山静居画论》云：“钱叔宝画法古淡,笔无点尘,襟抱悠然,画外自见.仆谓罄室于画,真穷而后工者.”③大概就是这一转变的结果.王世贞则更称他“绘事妙天下”.对于钱榖来说,山水是其绘画的大宗,但是这件《四清图》却展现了他在花鸟上的成就.这件作品一方面可以反映出文徵明、沈周的影响,另一方面也有他自己的创造性.钱榖以工细的笔致来描绘兰花和水仙,又以跳荡的笔法来挥写梅花和山石,造成了鲜明的对比.而竹子的画法则居于两者之间,既有充分的笔墨表现,又是全画重心所在.钱维城云“古香留写意”是对这件作品风格的极佳概括.

二、方观承与续《四清图》

钱榖《四清图》在明清之际的流传并不清楚,入清后归方观承.方观承（1698-1768）字遐谷,号问亭,一号宜田,安徽桐城人,官至直隶总督,为有清一代名臣.工书,著《宜田汇稿》《问亭集》.方观承《四清图》题跋云：“清光拂落香翠枝,捐珰结佩凝幽思.日斜江上或孤映,岁晚山中相赠贻.夙护灵根色无改,重摩陈迹吾已衰.瘦筇七尺商所适,园林雪后花开时.乾隆三十一年岁次丙戌上元日宜田自题,时年六十有九.”乾隆三十一年为1766年.这首诗隐约透露了《四清图》的相关信息,“岁晚山中相赠贻”表明此画为他人所赠,“重摩陈迹吾已衰”则表明赠画在数十年前.至于授受的具体情节,因材料有限,已无法还原.

晚年的方观承对《四清图》非常看重,续作也从此开始.方观承《四清图》题跋云：“雪后坐荔青轩,出此卷观之,时兰陵张古渔、无锡华吉厓在座.二生墨绘丹青,擅能一时,谓当于卷尾剩幅图余小像,使瘦筇疏枝相邻映,不独钱先生能为梅花写真,宁非韵事乎?既成谛视之,空花耶?幻相耶?然花之前有我,我之前有花.”由此得知,在欣赏《四清图》的过程中,兰陵张古渔与无锡华吉厓主动提出为方观承画像.根据上文所引方观承题跋云“图此在乙酉中冬十八日,适与画卷月日合”来看,作画时间在乾隆乙酉年,即1765年.方观承于乾隆二十一年（1756）再任直隶总督,三十三年（1768）因病死在任上,作此图时正在直隶总督任上. 补绘方观承小像的张古渔和华吉厓在当时的影响不大.张洽（1718—?）字月川,一字玉川,又字在阳,号圆光道士,又号青箬古渔,吴县人,一作浙江人.张宗苍同族张宗桂之子,善山水,得其法.钱维城于同代人中,山水推张古渔,闲写则推钱载.华冠生卒年不详,原名庆冠,初名点,字庆吉,号吉厓,江苏无锡人,官广西同知,工写照,擅长白描.根据上述情况推测,方观承的小像当为华冠白描,张洽设色.张洽和华冠将方观承像布置在钱榖《四清图》的梅花之下,人物手持筇竹杖,身着红衫,钱维城诗所云“谁于百年后,曳杖此中行”,钱载诗所云“岂知添个维摩影,雪侯红衫自在行”都是指方观承这一形象而言.根据钱维城的说法,这件方观承的小像不仅“命意尤古雅绝伦”而且“丰神逼肖”.有意思的是,张洽和华冠将方观承形象画的比较小,与《四清图》的梅竹水仙兰花形成了较大的反差,造成一种特殊的效果,方观承题跋云“空花耶?幻相耶?”就是指此而言.

在补绘了小像之后,方观承又请钱维城画牡丹.钱维城题跋云：“宜田先生于家叔宝四清后别绘小像,丰神逼肖,命意尤古雅绝伦,并属予随意作绘于后.予既仿白阳山人笔作牡丹数朵并成二律,即请教正.”钱维城（1720—1772）字宗磐,号纫庵、茶山,晚号稼轩,江苏武进人,乾隆十年（1745）状元,官至刑部侍郎,谥文敏.著有《茶山集》.钱维城书法取法苏轼,画名甚著,《石渠宝笈》中收录钱维城作品一百六十多件,可见乾隆皇帝对其作品的赏识.方观承年长钱维城二十多岁,请钱维承续作此图,主要看重的恐怕还是钱的绘画能力.从《四清图》题跋的上下文来看,钱维城创作这件作品的时间在1766年至1768年之间.钱维城的续作是牡丹而并非“四清”之类.钱维城初从陈书学画写意折枝花果,后广泛取法元明各家.钱维城的牡丹“仿白阳山人笔”,以墨色绘就,但是与陈淳相比又有很大不同,不仅在墨色、造型上与陈淳拉开距离,而且富丽、清新的风格也自成一格.

1768年方观承又请钱载续《四清图》.钱载题跋云：“续四清图,乾隆戊子上巳前一日,

秀水钱载.”乾隆戊子年即1768年.钱载（1708—1793）字坤一,号萚石,又号匏尊,晚号万松居士、百幅老人,秀水人,曾任《四库全书》总纂,官至山东学政.著有《石斋诗文集》.钱载本姓何,先祖居海盐之甘泉乡,明洪武十四年（1381）以养马不报迁戍,其子何裕交由钱府君抚养,遂改姓钱.钱载为乾嘉时期秀水诗派的代表诗人,袁枚在《随园诗话补遗》中有记：“家徒壁立,卖画为生,官至二品,屡掌文衡,而清贫如此,真古人哉!”④钱仲联《梦苕庵诗话》称赞钱载：“钱萚石诗,清真铲刻,神景开阔,体大思精,卓然大家.在雍乾间无敌手”.⑤钱载比方观承小十岁,根据诗中所说“回忆徵车同应诏,等闲三十又三年”,他们应该很早相识.不仅如此,钱载还是方观承的“旧治下姻亲”,关系比较密切.钱载所续画的内容为“腊梅南烛与山茶”,加上茂密松树.与钱维城一样,钱载的绘画最初也受到陈书的影响,后得蒋溥指点.从风格来说,与钱榖的《四清图》风格略近,但是笔墨更为清逸,装饰意味明显.

三、“岁寒盟”与“富贵情”

由上述可见,《四清图》是集合了明清两代画家的长卷,不仅艺术水平高,而且时间跨度长.方观承在《四清图》的流传中起到重要的作用,他不仅钱榖的《四清图》,而且延揽张洽、华冠、钱维城、钱载续绘此图,使这件作品得以扩展壮大.在《四清图》创作、流传过程当中,方观承与诸家对绘画题材的取舍以及这种取舍背后所反映的身份意识也值得关注.

中国古代很早就已经开始以草木来象征人格的历史,例如,《诗经·桃夭》中以桃花比喻待嫁女子的美貌,《离骚》中屈原以香草喻贞士,因此草木对于古人来说具有重要的象征意义,其中最有代表性的是岁寒三友.所谓岁寒三友是指松、竹、梅而言.最早把梅之物性与松、竹联想一起加以赞颂的是中唐诗人朱庆余,其《早梅诗》曰：“天然根性异,万物尽难陪.自古承春早,严冬斗雪开.艳寒宜雨露,香冷隔尘埃.堪把松竹依,良途一处栽.”到了北宋中、后期,李靓、葛胜仲的梅花诗则比较常见了.“岁寒三友”这一说法很可能最初见于绘画作品.两宋之际的张元干《岁寒三友图》诗云：“苍官森古银,此君挺刚节.中有调羹姿,独立傲霜雪.”再现了三友画的基本图式.当时的画家扬补之作有三友画,楼钥《题徐圣可知县所藏扬补之二画》其一云：“梅花屡见笔如神,松竹宁知更逼真.百卉千华皆面友,岁寒只见此三人.”所题显然为《岁寒三友图》.四清题材与三友相似.钱榖所画的四清为梅、兰、竹、水仙；钱载所画四清为松、梅、南烛、山茶；邓林以梅竹兰琴为四清；李衎所画四清为兰、竹、石、梧.可见所谓“四清”并不是一个固定的组合.与四清比较接近的是梅、兰、竹、菊四君子之说.

就《四清图》的流传来看,方观承所看重的正是四清题材的象征意义.“使瘦筇疏枝相邻映,不独钱先生能为梅花写真,宁非韵事乎?”就清楚地表明了这一点.如果说钱榖《四清图》只是一个偶然绘就的传统花鸟作品,在补上方观承小像并经其本人题跋之后,它就变成了一件具有象征意义的作品.应该说,钱载的续四清图所表达的含义与方观承的认识是相同的.他所描绘的四清虽然与钱榖不同,但是他们的趋向是一致的.钱载诗云“腊梅南烛与山茶,浓覆松阴更整斜.幅后幅前清似此,龙眠能不付吟家”,已经很明显地说出了主题.

钱维城的绘画与此基调不同.上文已经指出,方观承请钱维城续画《四清图》,主要看重的还是他在绘画上的成就.因为可以“随意作绘于后”,钱维城并没有继续画四清题材,而是选择了牡丹.在古代花鸟题材中,牡丹显然更多与富贵联系在一起.钱维城之所以这样做,与方观承的一生经历有很大的关系.方观承为安徽桐城方氏之后,本有显赫身世和美好前途.但是由于受到《南山集》案的影响而家道衰落.方观承一生并无功名,由书记起步,踏上仕途时已经38岁.但是在此后的几十年中,连擢山东巡抚、浙江巡抚,直至直隶总督.所以乾隆皇帝也说“以书记起用,古有今则无.有之只一人,曰惟观承夫”.可见方观承的一生颇有传奇色彩.钱维城题跋两诗应视为其画之注脚.其一诗云：“古香留写意,新藻妙传神.元气归冲抱,春工付大钧.芬芳原故物,采撷在伊人.谁识平津阁,烟霞赏独真.”应该说这一首诗所表达的仍然是四清的含义.另一诗云：“叔宝吾家秀,流传有四清,谁于百年后,曳杖此中行.已得神仙味,何妨富贵情.故将姚魏种,一结岁寒盟.”这一首诗则透露了他绘画上的真实想法.诗中的“岁寒盟”即是指三友、四清题材而言.钱维城认为方观承已是富贵之人,不必再画四清之类,“故将姚魏种,一结岁寒盟”,直接将牡丹画在了《四清图》之后.这种安排,实际上改变了四清图的本意,造成了题材和图式上的某种紧张与对立.

对于方观承来说,在历经坎坷之后最能触动其心弦的是四清所象征的坚贞雅洁.但是对于钱维城来说,绘画所面对的则是官居一品的封疆大吏.钱维城所谓的“富贵情”正就此而言.在“岁寒盟”和“富贵情”之间的徘徊踟蹰也许是贯穿方观承一生的基调.我们从钱维城的诗中,隐约可以读出他对方观承内心委曲的解读与刺讽.比较起来,还是“旧治下姻家”钱载更能理解方观承的心情,“落叶归根只耐寒,空花过眼几凭栏.遭时未可忘经济,合让人间笑牡丹.”这或者是对于方观承最好的同情与安慰吧.

责任编辑：李方红

注释：

①王世贞《为钱叔宝题悬罄室》,《弇州山人四部等于稿》,王氏世经堂刻本.

②钱杜《松壶画忆》卷一.

③方薰《山静居画论》,丛书集成本.

④袁枚《随园诗话补遗》,小包山房藏刻本.

⑤钱仲联《梦苕庵诗话》,齐鲁书社1986年版.