本站原创摘 要：怎样在最大程度上保证翻译作品再现原作品的语言魅力?传统意义上的文艺风格论中印象性术语较多,对于翻译实际的指导作用不大.只有对原作品语言的形式结构做出充分合理的分析和鉴别,并与翻译语言进行对应与选择,找出最适合、最接近原作意义的表达进行转换,将风格转换的可行性才比较大.尽管如此,翻译过程中翻译人员自身素质和文化积淀会影响到原作品的认知乃至翻译作品本身.而翻译人员的外语水平和翻译语言的语言水平和积累,直接影响翻译作品的质量.翻译人员所处的时代背景与文化历史与原作者的差距导致信息接收不平等.对于大多数作品来说可以通过模仿来传译原文的风格,用风格形式标记体系的分析和转换来完成对应式的换码.以此为基础,可以完成风格转换的高层次即重建式换码或者淡化式换码.
关 键 词 ：翻译风格；可译性；等值；再创作
作者简介：刘曼,内蒙古师范大学外国语学院,女,籍贯：安徽合肥人,职称：助教,学位：高校硕士在读,主要研究方向：翻译,工作单位名称：滁州学院.
[中图分类号]： H059[文献标识码]：A
[文章编号]：1002-2139（2013）-27--02
一、关于翻译风格的可译性的讨论
一位教授过我的老师曾经说过：翻译作品如同嚼过的饭菜.这句话虽然倒人胃口,但也不失道理.怎样在实际翻译中保持原作品的含义与风韵,是翻译工作者必须面对并亟须解决的问题.“怎样在最大程度上保证翻译作品再现原作品的语言魅力,如何实际操作”是我常常疑惑的地方.究竟有没有一种理论或方法能在翻译实践中系统指导翻译人员更好的翻译作品?翻译作品是不是能百分之百地传达原作品?这个时候,翻译风格是否可译就成为翻译工作中不可避免的一个问题.
在讨论翻译风格是否可译之前,第一步需要讨论翻译风格是否可以被认知,即风格的可知性.
我国传统意义上的文艺风格论主要研究作家或作品的思想内容、作家语言特点及文采与时代特征的结合,以及表现手法和艺术感染力.
对风格进行层次研究时,最基础的是正式和非正式结构特征的研究；最常用的是按社会交际功能而分类的文艺体、政论体、公文体、科技文体等等；或者根据文体研究的第二个层次即体裁的研究,比如诗歌戏、剧、小说等；最高层次的研究则是各个作家与流派的语言总体风格.
无论是哪种风格研究,研究结果中有一些科学术语的界定,不过印象性的术语还是占了相当大的比重.虽然印象性术语对于风格的总体描述概括性强,但相对应的,对于翻译实际的指导作用不大.例如“风格典雅,文字朴实”这类的评价,翻译过程中操作指数不高,只能说具有指导意义.
只有对原作品语言的形式结构做出充分合理的分析和鉴别,并与翻译语言进行对应与选择,找出最适合、最接近原作意义的表达进行转换,将风格转换的可行性才比较大.
刘宓庆先生提出借助于风格的符号体系来分析原文的风格标记.风格的符号体系即：音系标记、语域标记、句法标记、词语标记、章法标记、修辞标记.通过这些组成风格的第一类风格符号的掌握和分析,“从语言形式上认识原作所承载的风格意义.这是分析的直观的第一步,也是最基础的一步.”
接着是对风格符号体系中得非形式标记进行分析,非形式标记的主要特征和功能是：“不是借助于形式符号本身,而是借助于审美客体的总的语言结构体式及特点、语境、作品的交际功能”“唤起审美主体审美意识中得映象”——“整体性”；“开放性”；独特性.其表现为：作家对于题材的选择、处理及技法；作品的内在素质即作品的格调；作家的精神气质；以及作品本体外的非稳定结构的内涵.这中间包括接受者本人的素质、心理、价值观倾向、时代影响等.
因此从某种程度上来说,翻译风格是可知的,并且也是可译的.但是这种可知和可译取决于多方面的因素.刘宓庆先生认为对于大多数作品来说可以通过模仿来传译原文的风格,用风格形式标记体系的分析和转换来完成对应式的换码.以此为基础,可以完成风格转换的高层次即重建式换码.或者淡化式换码.
二、翻译实际中的一些问题
翻译风格的认知过程中会遇到一些障碍.其中有些障碍来自于翻译人员本身.
翻译人员自身素质和文化积淀会影响到认知乃至翻译作品本身是毋庸置疑的.外语水平首当其冲,季羡林先生曾在其《翻译的危机》中提到外语学习的重要性.外语水平的不足直接影响到对于原作品的分析和鉴赏,以及对作者的作品建立相应的风格符号系统工作的顺利与否.有的即使建立,也无法保证其质量.
而对翻译语言的掌握更是不可缺失的重要部分.季羡林先生在其《再谈翻译》中写道：“现在的年轻人学外文的条件比过去好,他们理解外文的能力并不差,最不足的就是知识面不广,还包括中文功底薄弱,以至不注意或不善于根据不同的对象来设计和调整自己的译笔.”进入大学学习外语专业后,很少涉及语言知识以外的内容.学校更是连基本的大学语文和数学也没有设置.这对于外语专业的学生是致命伤,严重阻碍了其后的继续学习和发展.
翻译人员本族语言,或者是翻译语言的语言水平和积累,直接影响翻译作品的质量.因为无法排列相同语言符号,也无法择优选用.翻译语言本身掌握能力不够,使得再建对应的风格符号过程中,无法胜任.即便能鉴赏和分析原作品语言,也无法完成对应式换码.
另外“文化历史”和“时代背景”这两个方面对翻泽风格的发展变化有着深远的影响.翻泽风格的更倾向于是作者自我诠释的一种个体行为,可是,这种个体行为却是被放置于特定的历史文化背景之中的.
翻译人员所处的时代背景与文化历史与原作者生活相差十万八千里,翻译人员是否能辨别另一个时代的风格并翻译?时代背景和文化历史的差异,不仅表现在日常语言和行为对话方面,更体现在人们对于很多问题的看法态度与行为上的差异,更进一步的话：他们看待问题的角度以及思考问题的方法,评判事物标准以及解决问题的思路. 这些或大或小的问题在翻译过程中都会时不时地出现,如何处理这些差异,让生活在不同时代的历史文化背景下的读者易于读懂并了解?
唯有在翻译时把握原作者所处的历史文化背景,知悉翻泽风格的各种表现形式,保持并尽量在目的语中寻找与之对应的语言形式,才能准确、艺术地缩小与作者思维的差异,通顺地、准确地表达出原文的内容,再现原作的语言风格和艺术.
三、何为“等值的翻译风格”,以及翻译风格的实践操作能在多大程度上再现源作品的探讨
作家之所以成为作家,除了他们的思想和观察敏锐,最直接作用于读者的就是他们的语言文字.这些语言文字包含了作家的思想和思考,甚至是他们未曾思考但启发后人思考的部分.
在传达作家文字思想的过程中,有人提出要“归化”,有人提出“异化”,而许渊冲教授提出“再创作的译文是可以传达原作的风格,使人像读原作一样得到美感享受的.”他认为“译者在创作时,不必把再现原作者的风格放在第一位,更重要的是使读者像读原作一样得到美得感受.”并且进一步提出“可以逐渐把文学翻译提高到创作的地位,使中国文化逐渐进入世界.”
从许渊冲教授的作品和论文中,我们不难发现,他也关心翻译风格,只不过他关心的不是翻译风格本身,而是原作品与翻译作品的投放效果是否等效的问题.也即：由于不同民族,不同心理素养,不同文化,不同历史,都要通过翻译人员进行分析整合,形成自己的翻译风格,重新创造.只要两部作品对于读者的影响力等值就可以了.
除了“再创作论”还有其“优势竞赛论”等等.
这些让我想到：我们还是有必要要探讨一下翻译作品本身的作用是什么.翻译是为了引进和交流.为什么引进,为什么交流?因为有差异.而差异就是美.不同就是美.
对于翻译风格是否要在翻译作品中体现,这是毋庸置疑的.但是体现何种翻译风格.原作品的,还是再创作的,究竟哪一种更能在最大程度上体现源作品的本质?
我想针对不同的读者对象,不同的翻译人员,不同的翻译目的,应该可以做不同的选择.
五四前后,鲁迅等进步文人对于翻译的态度是要用来唤醒国人的麻木的精神.为突出思想部分,而选择摒弃一切旧文化形式的做法,通过硬译来展现国外新鲜的思想和语言形式.
而有些翻译家出于别种考虑则倾向将翻译作品本土化,典型的譬如林纾.
不是所有翻译作品纯粹是以介绍原作品给读者为目的的.也因此季羡林先生提出重新翻译作品的必要性,我个人看了以后也是深受启发.