本站原创在《宗白华全集》中,有他从1925年至1928年间在东南大学和大学授课的三部讲稿,分别是《美学》、《艺术学》、《艺术学（讲演）》.本文提到的艺术学讲稿的研究范畴包含了《艺术学》和《艺术学（讲演）》这两部.
细看宗白华的艺术学讲稿,其中很多内容借鉴了德国玛克斯德索的《美学与艺术理论》.宗白华在德国留学期间师从玛克斯德索,可以说德索的一般艺术学思想对宗白华影响深远.我们一提到宗白华,更多的能想到歌德、康德、叔本华对他的影响,但是德索的相关理论对宗白华艺术学思想的形成也是有着潜移默化的作用.可以说,宗白华的美学与艺术学思想启蒙于德索.
若定位到艺术学讲稿中关于艺术形式这部分内容,宗白华明显的借鉴了德索的观点,同时杂糅了沃尔夫林在《艺术风格学》中的形式观.但宗白华也逐渐的把自己对形式的看法在艺术学讲稿中表露了出来.可以说宗白华的艺术学讲稿中所涉及的内容是其形式观成熟前的一次过渡、小结与梳理.
宗白华在艺术学讲演稿中对艺术形式理论做了较为系统的论述,并对其做了明确的概念界定.笔者在整理宗白华的文献时发现,他对于艺术形式概念的理解和界定有一个发展流变的过程,体现了他在不同时期对于艺术形式认识的深化与升华.
早在二十年代初的《新诗略谈》中他从文学的角度提到：“用一种美的文字――音律的绘画的文字――表写人的情绪中的意境等诗的‘形’就是诗中的音节和词句的构造.” 他在这里做出的界定还没有从艺术学的角度,也较为简单,把诗的形式侧重到了“构造”两字.也就是说文字是诗的凭借与依托.“形”本身可以“美”,“美”在其韵律、节奏、构造.文字等外在符号本身可以具备审美价值,给人以直观的美的感受,但是由外在形式深入到内在意境、意蕴时,这种由表及里的纵深使得美的空间更加开阔与无限.中国的诗歌有这个特色,因此宗白华也是从诗形入手,探索形式的基本内涵.可以说《新诗略谈》是宗白华最早探寻形式问题的文章.宗白华此时是从文学诗论的角度来阐释,但基本可以看出其对艺术形式的初步见解与思考.
后来,在二十年代末的艺术学讲演稿中,他认为形式即：“每一种空间上并立的（空间排列的）,或时间上相属的（即组合）一有机的组合成为一致的印象者,即形式也.” 在讲稿中,宗白华认为形式是与感觉相关联的.他强调一切艺术品都是可感的.如果只有单纯的一个感觉是不能称其为艺术品的.几种感觉有机组合形成艺术形式的可感性.他强调艺术形式带来感觉的整体感知.这是他第一次对艺术形式的概念作了清晰的明确.这时他已经把有关“形式”的基本要素纳入到了概念界定当中了.西方格式塔美学认为形式是一种组织或结构,其在谈到形式时认为其内在的整体性亦十分重要.因此格式塔美学对于形式的定义,是由感知活动组织构成的经验中的整一.虽然宗白华这次对形式的概念界定有明显的格式塔美学的影子,但这为宗白华艺术形式观的形成起到了基础性的作用.我们知道,关于艺术形式这一范畴,本身源自西方,也是西方研究的较为彻底.中国的传统文论可以说是更侧重意与情,文以载道的观念绵延千年.宗白华艺术学讲稿中的形式论述基本是对西方形式理论的再转述,更侧重对理论的接受与吸收.考虑到讲稿的教学性质,这里对于艺术形式概念界定的新意不大,基本源自于西方通行的理论界定.虽然是对形式概念的再转述,但可以看出宗白华形式观中对于西方理论的吸收,这为其在后来融合中西美学的思想中起到积极的作用.
到了三十年代初,在《哲学与艺术――希腊大哲学家的艺术理论》中,宗白华提到：“艺术有‘形式’的结构,如数量的比例（建筑）、色彩的和谐（绘画）、音律的节奏（音乐）,使平凡的现实超如美境.但这‘形式’里面也同时深深地启示了精神的意义、生命的境界、心灵的幽韵.”在《略谈艺术的“价值结构”》中,宗白华把艺术形式的价值结构细分为“形”“景”“情”三层.同年的《论中西画法的渊源与基础》中,宗白华对艺术形式的思考基本成型,他说：“美术中所谓的形式,如数量的比例、形线的排列（建筑）、色彩的和谐（绘画）、音律的节奏,都是抽象的点、线、面、体或声音的交织结构,为了集中地提高地和深入地反映现实的形象及心情诸感,,人在摇曳荡漾的律动与谐和中窥见真理,引发无穷的意趣,绵缈的思想.”这时宗白华对艺术形式的理解已经有了中西融合的体现,他对艺术形式的理解已经基本成型并带有自身特色.细究这一时期宗白华对于艺术形式的看法的话,我们发现他逐渐把生命情调、生命节奏、意境、情致等内容加入到了与形式相关的论述中.可以说这一时期对形式的看法是以艺术学讲演稿为跳板的,充实了之前单一化的西学论述,加入中国传统文论中极具特色与代表性的相关内容.这使得宗白华对于艺术形式的论述更具有了自己的特色.
新中国成立后,宗白华对艺术形式的概念没有做进一步的界定,但他沿着之前对艺术形式的理解继续修正并升华了自己的艺术形式观.
纵向来看,宗白华对艺术形式概念定义的特点有二.第一：由浅入深.在最初,宗白华认为诗中的形式即音节与词句的构造,这种看法并未挖掘出内蕴于形式本身的意蕴,只是把形式单纯当成了诗的载体.后来,宗白华逐渐把西学中的形式内涵引入到他的体系中并交融了中国传统的意境论,使其在阐述形式观时与中国传统意境理论结合在了一起.宗白华这时其实已经看到了艺术形式本体对于艺术意境呈现的价值意义,形式即承载意蕴.第二：宗白华对艺术形式的认识可以说是由西到中再到中西结合.如果把艺术学讲演稿放在整个场域中,它恰恰承担了宗白华思想由西向中过渡转变的中间环节,因此讲稿的重要性自然显现.
在界定艺术形式的内容时,其内在的可感性不可忽略.关于艺术形式的可感性特征,文艺理论史中不乏论述.古希腊毕达哥拉斯学派通过探寻数量与比例的关系来研究艺术的形式美.他们认为音乐的节奏、音调是由一定的数量比例关系决定的,这种数量比例关系使得音乐有不同的风格,不同的音乐风格对人有不同的感染作用,归根到底是“数”的不同形式带给听众不同的感官体验,也就是“人有内在的和谐,碰到外在的和谐,‘同声相应’,所以欣然契合.”唯美主义代表人物戈蒂叶在论述其艺术形式观时也强调了艺术形式的可感性,他认为形式是主体对于事物的主观赋形和感受.他甚至认为艺术创作者的任务就是要抓住感官印象并将其内在的美感准确的再现出来,这就是形式.类似的论述还有很多,但都抓住了艺术形式与人类感觉的共鸣互通特性.
宗白华在艺术学讲演稿中论述形式与感官互通的同时更加强调了感觉的组合.他说：“一切艺术品,皆是感觉；一个感觉,不能成为艺术品,而为几个感觉的组合；不是几个感觉加起来的,乃系有组合的产出一特殊情调.故单纯感觉,不能谓形式,至少须几个组合也.”若说艺术作品给我们的众多感觉中,形式带来的感觉最为直接.听到音乐,我们最先感到律动；面对画作,我们最先感到色彩、线条、比例；面对雕塑,我们最先感到高度、大小、明暗.艺术形式的可感性是最为直接的存在.宗白华说一件艺术品是几个感觉的组合,这明显的涉及到艺术作品中整体与部分的和谐关系的议题.我们知道不同的组合配对都能够带来不同的艺术形式和艺术效果.艺术形式内在的复杂因素必然带来感觉的多样性.这众多的感觉不应是简单的相加,而是有机的统一整体,所呈现出的应是一种可感的“特殊情调”.情感的复杂与多义应是艺术形式所承载的东西.苏珊朗格提出的情感形式理论与宗白华所谈到的艺术形式可感性类似,艺术形式作为一个庞大的整体来表现情感,这是其特征.艺术是人类情感的表现形式,是“人类情感的符号形式的创造”.艺术形式不应只是几个感觉的简单相加,也不应只停留在对于感官的可感,应该更进一步使“特殊情调”与人的内心达成共振.我们知道宗白华一生推崇歌德的思想,他在《歌德之人生启示》中评价歌德：“他要求上帝给他一支歌,唱出他心灵的沉痛,在歌唱时他心里的冲突的情调,矛盾的意欲,都醇化而升入节奏,形式,组合成音乐的谐和等他诗中的情绪与景物完全融合无间,他的情与景又同词句音节完全融合无间,所以他的诗也可以同我们读者的心情完全融合无间,极尽浑然不隔的能事.”虽然宗白华这里在评价歌德,但不难看出宗白华十分认同歌德文艺作品中形式可感性的艺术特征.
另外,宗白华在论述单纯感觉能否带来艺术美感时,他给予了否定.他从审美无利害的角度认为单纯感觉能产生美感但不能称之为形式,如纯红、纯绿只能引起人类的快感并可以被鉴赏但是不能调动艺术上的美感.笔者认为这种看法有待商榷,以后将进一步论述.
（作者单位：浙江理工大学）