本站原创[编者按]
20世纪50年代,整体水平还停留在“土油画”时代的中国迫切需要写实油画特别是社会主义、现实主义的创作方法,前苏联的美术家马克西莫夫主持的油画训练班（简称“马训班”）应运而生,在短短的两年时间内将俄罗斯-苏联油画和美术学院教学方法传授到中国,将俄罗斯巡回展览画派和苏联“社会主义现实主义”艺术带到了中国.有人说,“马训班”极大地弥补了“土油画”的缺陷,帮助新中国的油画和新中国的美术学院教学走向正规、走向成熟；也有人说,“马训班”与当时中国的社会政治环境结合在一起,成为一种“官式艺术”,一定程度上阻碍了中国油画的发展.
在这个艺术多元化的时代,当我们熟悉了种种现代的风格,站在历史的高度上用审视的目光回望过去,似乎发现前人的不足是理所当然的事情,于是“打破以往墨守成规的主流艺术”也成为流行的时尚.但是我们不应该忘记的是,每一个时代的艺术家都有着他们的使命与宿命,都在努力解决当时最需要解决的问题,都在创造着不同于之前的、属于那个时代的“主流当代艺术”.马克西莫夫并非中国油画的“救世主”,苏式的写实主义油画也并非中国油画发展的“拦路虎”,采用客观公正的眼光看待“马训班”,才是我们所应该持有的态度.
马克西莫夫油画训练班
油画的源头在欧洲.对我国来说,油画是舶来品.从中国人接触油画算起,大约经过400年的时光,国人对油画由识见、欣赏到学习、推广,油画逐渐在中国立足站脚并为中国观众接受,成为中国人用来画中国、认同和喜爱的一个画种.
油画的传入,粗略地说,有三条渠道：欧美、日本和俄罗斯（苏联）.就俄苏这一条渠道来说,又分两方面：俄苏人士来到中国传授示教和中国人到苏联去学习.前者,先有1917年以后陆续流亡到中国的一干画家.为谋生计,他们开班授课,教授一些幼童.这使得一些未曾走出国门的人,也能见识到除了水墨丹青的传统国画之外,原来还有另外一种可以用油质颜料画在布面上的画法—与国画或年画相比,这样画出的人物似乎能够更加鲜活起来,立体感强,另有一番意趣.当时的这些俄国流亡画家主要生活在哈尔滨和上海,天津、北平也偶或出现；他们的活动时间断断续续,从20世纪初一直跨越到20世纪50年代.他们的作用和功劳,主要在于展示和传播油画,至于人才的培养,这方面则乏善可陈—这是20世纪上半叶的事.说到后来的,那就必须说到“马克西莫夫油画训练班”了.
这个油画训练班可有一比,它很像园林植物上的嫁接作物,一个是砧木,一个是接穗,两者嫁接,不仅成活了,而且产生出具有新性状的新植株.可以豪不夸张地说,中国的油画,从20世纪80年代以后乃至今日,其主流部分,都可以追溯到当初,都与当时出现的这一“新植株”血脉相连.
今天,当我们观察中国油画、梳理它的发展脉络、欣赏它的辉煌成就之时,回忆一下苏联专家康·缅·马克西莫夫在油画训练班的教学活动,是有意义的.了解、探索马克西莫夫在中国油画发展过程中所起到的划时代作用,给他和他主持的训练班以一个应有的历史性评价,现在到时候了.
1955年春季,根据中苏文化协定,委托美术学院举办“马克西莫夫油画训练班”.这是全国文化单位系统中唯一的中苏合作项目,训练班设在北京的美术学院.
康·缅·马克西莫夫（1913-1993,图1）,在1955年7月来华之前担任莫斯科苏里科夫美术学院油画系教授,在苏联画坛上以画肖像著称.1949年,他参加了大型肖像画《莫斯科先进人物在克里姆林宫》的集体创作.这幅画为纪念莫斯科城创建800周年而作,由名家瓦·普·叶法诺夫和康·缅·马克西莫夫等5人共同完成.1951年,马克西莫夫参加群像《苏联科学院主席团会议》的创作.除马克西莫夫之外,作者中还有瓦·普·叶法诺夫、科特里亚诺夫等7人.画中描写苏联科学院院士们正在讨论改造大自然的计划.在这两件作品的创作过程中,显示出马克西莫夫在肖像画方面的深厚功力.在1954年全苏美展上,马克西莫夫推出了他的肖像画《集体农庄机械师什罗基肖像》,画中人物与大自然融合为一体,显得生动、真实.他同年完成的《拖拉机手萨什卡》,是一幅充满乐观主义精神的作品.马克西莫夫来华之前,已是“斯大林文艺奖金”[1] 获得者.来华那年,他42岁,正是经验丰富、精力充沛之时.他在苏里科夫美术学院时,曾在著名画家格·格·里亚日斯基手下,经受过基本功的严格训练,后来又积有教学和创作经验.到中国主持油画训练班,对他来说,除去学生和教室换成异国的人和地,其他一应教学内容等事,都是成竹在胸.
马克西莫夫油画训练班为期两年,学员来自全国7所高等美术院校、部队和出版社等单位,共20人,他们是于长拱、王德威、王流秋、王恤珠、冯法祀、任梦璋、汪诚一、何孔德、武德祖、俞云阶、侯一民、袁浩、高虹、秦征、靳尚谊、张文新、陆国英、谌北新、詹建俊和魏传义.冯法祀任班长,冯在进入油画训练班之前,担任美术学院油画系主任.这批学员,都有相当的油画基础和教学、创作经验.
除设在美术学院的油画训练班之外,刘迅、辛莽、陈兴华等人,在北京辛寺胡同,也组成一个校外的“油画训练班”,同样由康·缅·马克西莫夫任课.本文所及内容仅涉美院的油画训练班,不论及后者.
马克西莫夫油画训练班的任务,一是训练基本功,二是创作实践.在基本功训练方面,马克西莫夫有系统的理论和纲领,课堂上训练基本功,画素描和油画作业,苦练色彩的造型能力.马克西莫夫对学员要求很严格,同时,他定期带学生到户外写生,观察生活,观察自然.他对学生的作业,很少动手改动,而是指出问题所在,由学生理解后自己加以修正.
在教学中,马克西莫夫有时亲自给学生示范,让他们了解画油画的全过程.1956年夏天,他带领油画训练班全体学员到北京郊区——温泉村,进行了一个月的户外写生练习.他一面指导学生作业,一面自己挥笔作画,让学员观摩.在教学过程中,马克西莫夫总是对学生说,美是蕴含在大自然里,存在于普通人之中,美术要反映时代的兴衰,反映出历史的风貌. 马克西莫夫油画训练班的成员靳尚谊和汪诚一在一篇回忆文章《怀念我们的老师》中写道：“老师的博学、才能、旺盛的创作热情,丰富的教学经验,以及他那幽默的语言,不容置疑的自信都使我们为之折服.”老师总是要求他们“主动一些,不要做对象的奴隶,要做对象的主人”；“你们不要去抄袭对象”[2].这些看似平凡的话语,后来一直影响着这些学员们日后的教学和创作.
两年时间飞驰而过.油画训练班结业创作展览会,是学员们学习成绩的总结,也是向祖国汇报.在当时,这是中国美术界的一件大事,1957年6月9日的《人民日报》对此进行了整版篇幅的报道.詹建俊的《起家》、王流秋的《转移》、王德威的《英雄姐妹》、秦征的《家》、何孔德的《出击之前》、冯法祀的《刘胡兰》等画作,引起了很大反响,庆贺中国油画创作出现了新局面.
在这里,尤其要提到冯法祀的《刘胡兰》（图2）.刘胡兰是被阎锡山的晋绥军— 当地老百姓蔑称为“勾子军”—杀害的少年英雄,她的牺牲被主席题为“生的伟大,死的光荣”.为创作这一作品,画家专程到刘胡兰家乡—山西文水县,深入了解当时的历史环境,访问了英雄的同时代人,画了许多人物写生稿；还画了敌人行刑用的铡刀、刑场的旧址—小庙前的空地,以及周围的山川景物.回京后,冯法祀在教室里还摆出一个“刑场”,请来男女农民作模特儿,画了写生稿.最终,他创作出全班学员的作品中最大的一幅油画.这幅画的成功,是马克西莫夫严格按照现实主义创作原则指导的结果,也是冯法祀一贯遵循的“为人生而艺术”理念的体现.《刘胡兰》一画,引起了社会的广泛关注.
詹建俊的《起家》在莫斯科第六届世界学生青年联欢节上获得铜牌奖.这是新中国油画在国际上获得的第一块奖牌.詹建俊在2010年10月13日回忆起油画训练班的学习时写道：“马克西莫夫老师在中国的教学,具体地传授了欧洲油画在专业上的基本要求与方法,特别是对形体结构与色彩法则在学理上的认识与技术上的指导,对中国油画的进步,起到了关键的启示作用.”在马克西莫夫油画训练班的学习,影响着詹建俊一生的艺术创作.
军旅画家何孔德完成的《出击之前》（图3）是一幅十分感人的作品.画中描写的是志愿军战士在抗美援朝战争中战斗打响之前的情景.作者没有像当时常见的那样,选择志愿军“雄赳赳气昂昂跨过鸭绿江”的壮观场面,也没用选择上甘岭阵地战惨烈的战斗情节,而是抓住一个很具体、很生动的情节—几个战士在防空洞口等待出击的瞬间加以描绘.上甘岭已被敌人的炮火炸得面目全非,战士们的防空洞上的焦土,也在唰唰地往下掉,他们不顾这一切,警觉地注视着战况,等待出击的命令.作者采用明暗对比的光线、浓重的色彩,粗放的笔触,格外突出了志愿军战士战胜敌人的决心.《出击之前》一画,正如马克西莫夫对学员所要求的那样——画出的是历史的“形象的编年史”.
马克西莫夫油画训练班的学员们毕业之后,带着优异的成绩回到了自己原来的工作岗位上,播撒着油画的种子,使油画艺术在全国各地开花结果.
当年的马克西莫夫油画训练班的结业典礼（图4）就像一个盛大的节日,十分隆重.朱德委员长赶来出席,他到美术学院参观学员的作品展,与学员们座谈,并对马克西莫夫深表感谢.朱德与马克西莫夫及全体学员一起合影留念的背景,就是冯法祀的毕业作品《刘胡兰》.
在召集的两次教学会议——全国美术院校油画教学座谈会和全国美术院校素描教学座谈会议上,马克西莫夫教授对油画、素描教学方法作了系统、全面的报告.这个报告,对提高我国油画教学水平起到了重要作用.马克西莫夫教授在华两年,如他自己所说：“在中国的时期是我热情高涨和精力集中的时期.”他以渊博的学识、娴熟的油画技法,为新中国培养了一代油画家.他播撒的种子,在20世纪七八十年出了鲜艳的花朵,结出了硕果.
对于马克西莫夫油画训练班的评价,美术学院教授艾中信在《回顾五十年代和六十年代前期的中国油画》一文中,曾经这样写道：“油画训练班的成绩是显著的,学员的结业创作中涌现出许多好作品,并且培训工作还影响了50年代中后期的整个中国油画水平,包括美术学院油画系毕业生的水平.学习苏联油画的成效,到60年代初更加明显.它的影响通过文化宫、文化馆以及其他方面的辅导,扩大到了社会上的油画爱好者中间,使得油画水平在全国大、中城市普遍提高起来.应当看到,在为数很多的油画爱好者中,有不少人是油画专业的后继人才.在社会这个大学校中,前辈带动后辈,水涨船高,普及提高,从基层推动着中国油画的发展.”[3] 回到各自单位的训练班学员,数十年间都是界内一方的领军人物,对他们的辐射作用,宜有充足的估计.
半个多世纪过去了,中国油画家,直接或间接受惠于马克西莫夫的人,没有忘记他,没有忘记他为中国油画事业所作出的贡献.2007年,美术学院、欧美同学会及其属下的留苏分会等团体,会同俄罗斯驻华使馆文化处,联合举办了《纪念马克西莫夫中国执教50周年暨苏联著名画家作品展》.马克西莫夫当年的学生：冯法祀、魏传义、靳尚谊、侯一民、詹建俊等人都前来出席,并作了深切的回忆（图5）.
马克西莫夫在华的教学模式,有点类似于旧时中国书院的师徒制.学员与导师终日相与一室,有随时的讨论,有随机的发挥,有充足的机会近距离接触.教学经验丰富的马克西莫夫教授把自己娴熟的油画技法手把手地传授给了后来的中国油画家.这样的训练方法,比派出留学生到苏联、随同苏联学生一起按部就班学习,从教学效果来说,可能是各有千秋；而从教育成本来说,则可以节约很多经费.在建国之初百废待举的艰难时期,这个举措,尽显其速效和适用.
马克西莫夫在华的教学活动,影响是深远的.马克西莫夫油画训练班在中国油画发展史上写下了浓墨重彩的一页.
还有一个“油画研究班”
谈到马克西莫夫油画训练班,我们自然联想到另一个“油画研究班”.研究班乃是前者的继续和延伸.
马克西莫夫主持的油画训练班结业之后,按原计划,苏联有关部门要另派油画家来华,在美术学院继续举办第二期油画训练班,各美术院校和部队选派的学员都已经整装待发.但正在这时,中苏关系恶化,1960年7月,苏联方面没有如期派出来华专家.为应对这一突然的变化,指定由美院油画家罗工柳主持第二期训练班,特改名为“油画研究班”,以与此前马克西莫夫所办的一期有所区别. 为什么选择罗工柳担任油画研究班的指导教师是有来历的.罗氏的早年经历无需多说,单说1955年至1958年期间,他已在苏联列宾美术学院油画系师从于约瑟夫·谢列勃良内教授,以进修教师身份苦修了3年时光.除创作之外,他也细心体察、比较了中苏各自油画和素描教学的不同.1961年,由他主持“油画研究班”,既是解燃眉之急,也是量才尽其用.出国前,罗是美术学院油画系副主任,同苏联专家马克西莫夫相比,罗的长处是更了解中国油画的历史和现状,更知道学员的需求和愿望.
油画研究班共18人：马常利、杜健、李化吉、李仁杰、妥木斯、闻立鹏、钟涵、柳青、项而躬、梁玉龙、武永年、顾祝君、恽忻苍、董钢、傅植桂、徐立森、葛维墨、魏连福,他们都在这个班里学习了3年.这批从全国各美术院校和部队选拔来的学员,都是有一定创作和教学经验的青年画家.罗工柳针对这种情况,对学员的教学和具体要求,也采用了灵活性的方式,因人而异,但很严格.他在第一次与学员见面时就提出了“四要四不要”的学习纲领：
一、要主动,不要保姆；
二、要理解力,不要填鸭式；
三、要多样性,不要一个模子；
四、要创造性,不要老一套[4].
本着这些基本要求,罗工柳向学生们提出四个字：“新、奇、怪、绝”.他对学生说：“艺术应该求异,艺术必须求异,没有异就没有发展,没有出新,没有创造,没有创新还谈什么艺术?”[5] 但罗工柳强调求“异”、求“变”,不能一蹴而就,而要先“学到手再变”.
油画研究班的学生除严格的课堂基本功训练,还分组到北方农村、黄河三门峡工地、洞庭湖沿岸农村中体验生活.1961年7月,罗工柳带学生到新疆赛里木湖和伊犁牧场写生实习3个月.10月,从新疆回程的路上,又参观了敦煌石窟,将课堂教学、实习写生与对本民族传统文化的吸收很好地结合在一起,对学员大有帮助.
进入毕业创作阶段,罗工柳要求学员创作有个性特征的作品.结业汇报作品达到了高水平.闻立鹏的《英特纳雄耐尔一定胜利》（又名《国际歌》,图6）、杜健的《在激流中前进》（图7）、钟涵的《延河边上》、柳青的《三千里江山》和项而躬的《红色娘子军》等,都是别具特色的创新之作,受到肯定和好评.
《红色娘子军》（图8）的作者项而躬,是广州部队选派的画家.他有部队生活经验,又有一定的创作基础,毕业创作选题《红色娘子军》,受到罗工柳的充分肯定,并让他到海南岛当年红色娘子军战斗的地方去体验生活,收集素材.《红色娘子军》的画面以浓黑、深灰为基调,黑夜,女战士们在深山老林中休息,身上盖的不是棉被,而是大芭蕉叶.上面一层淡淡的月光,格外增加了画面的冷峻、严肃之感,战争年代的生活气息跃然于画面.然而,一天夜里,来到结业汇报展览现场,看到《红色娘子军》说：“什么红色娘子军,简直是黑色娘子鬼!”两年之后,“文化大革命”开始,作者因一语被撤职,惨遭批斗.
对《延河边上》（图9）这件作品,罗工柳给予肯定,认为构图有创意.画中人物不是以通常的表现手法那样面向观众,而是背朝观众,这就给人留有更多的想象余地.作者钟涵和导师罗工柳在“文化大革命”中,都因这种表现手法不符合“高、大、全”原则而受到批斗.“”倒台后,《延河边上》和它的作者才得以恢复名誉.
把马克西莫夫油画训练班同罗工柳主持的油画研究班放在一起加以研究、总结,是合适的,也是应当的.只见前者而忽略后者,难免会把本来一个完整的安排割裂和丢掉一半.事实上,两个班的学员毕业后,在中国油画发展进程中,都发挥了举足轻重的推进作用.
注释
[1] 此奖在斯大林逝世后,改为苏联国家奖金.
[2]《美术》1994.7：57-58.
[3]《美术》杂志,1988.11：7.
[4] 《罗工柳对话录》,太原：山西教育出版社,1999：102.
[5] 见《罗工柳油画》,济南：山东美术出版社,2004：36.