本站原创社会性别（gender）是西方妇女解放运动派生出的女性主义的中心议题,它是从社会与文化的差异――而非人的生理差异――来区分男女的,即社会性别由社会或文化习俗形成,是一种规范人们社会性别行为模式的制度或惯例(institution)或社会控制手段.本文之所以把社会性别和陕北民间音乐联系在一起,是因为在笔者多次的田野考察中发现,这一地区民间音乐活动中社会性别观念表现的比较突出.长期以来,传统的陕北民间音乐活动一直由男性上演独角大戏,女性完全被排斥在外.从某种程度上说,陕北民间音乐史是男性主宰的音乐史,秧歌、说书、道情、民歌、乐器演奏、榆林小曲等也无一不在用其独特的方式诠释着“男尊女卑”、“男强女弱”、“男主外、女主内”、等传统的社会性别观念.
陕北秧歌自古以来就是一项祀神的民俗活动 ,传统秧歌队多属神会组织.在传统秧歌里,所有角色都是由男性来扮演,女性没有上场表演的权利,即使丑角、跑驴、推小车、跑旱船、二人场子等中的女性角色也都是由男性来扮演的,至今榆林市横山县南塔乡张存地村还保持着男扮女装传统的腰鼓表演形式.我们现在所看到的秧歌基本属于新秧歌的范畴,其中已有女性的身影,女性的轻盈婀娜与男性的稳健粗犷交相辉映,与传统秧歌中男扮女装的表演风格截然不同,但其丑角中的蛮婆和二人场子中的女角（专业团体除外）仍然是由男性来扮演.陕北道情也不例外,20世纪50年代以前道情中的旦角都是由男性来扮演,现在70岁以上的道情老艺人有一部分是唱旦角的.被称为清涧道情王的白明理老人说,他7、8岁时所见的道情中旦角都是男扮女装,50年代以后才逐渐有女性演唱道情.他自己过去也唱过旦角,如《四郎探母》中的佘太君、《游花园》中的兰英等.陕北说书在解放前一直是男性盲艺人维持生计的手艺,也是解放后才出现了女性说书.而对于二人台,《中国音乐词典》中有这样的表述：初期系由丑、旦（男演员扮演）二人分别持霸王鞭和扇子用方言对唱表演,后来出现女演员.榆林小曲是流传在榆林城内由小手工业者演唱的明清俗曲,其中的女性角色也是由男性来扮演,并且形成了“女声男唱”独特的小嗓唱法,直到后来才出现了一些女唱家,改变了男性唱家小嗓演唱的局面,时至今日仍有部分男性唱家用小嗓演唱.榆林小曲研究会会长王青说,其实以前许多女性也会唱小曲,受封建思想的影响,一般都是在家里面唱,不出台唱,我奶奶和姑姑都会唱小曲,但从不在外面唱.在陕北民间乐器的演奏方面,至今仍鲜有女性参与其中.
在陕北民间音乐中,民歌可以说是由男性和女性共同创造且共同拥有的音乐形式,但在公共场合演唱中,女性的数量却远远少于男性.笔者在2006年7月参加了“多重视野下的黄土高原音乐文化国际研讨会”,在对米脂、绥德和清涧三县的民歌考察活动中发现,为学者们演唱陕北民歌的歌手中,地道的女性农民歌手占不到农民歌手总量的三分之一,只有一位女性歌手演唱了两首民歌,其他女性均唱了一首,而男性歌手少则唱一首,多则5、6首.接受学者们单独访谈的都是清一色的男性歌手,女性歌手却在表演完后悄悄隐退在观众之中.在2006年9月举行的首届榆林中国陕北民歌艺术节农民歌手擂台赛上,组委会规定每个代表队派7名歌手参加比赛,其中必须有两名女性歌手,12个代表队共有84名歌手,男歌手57人,女歌手27人,二者的比例也仅是3：1.除米脂县代表队和佳县代表队各有4名女歌手外,其他代表队就只有规定的2名女歌手,而子洲代表队仅有一名女歌手.事实上,民间会唱民歌的女性的数量并不亚于男性,已故的国家一级作曲家、陕北民歌研究、改编者党音之老师在谈到这种现象时曾说,农村会唱民歌的女性很多,不过她们一般都是在做针线、剪窗花等时唱,很少在公众场合演唱.
那么,妨碍女性参与陕北民间音乐活动的阻力来自哪里?究其根源,还在于男权中心社会的歧视和压制.陕北地处游牧文化和农耕文化的交汇处,人们主要信仰佛教和道教,这两种宗教产生、形成于男权时代,并在封建社会和封建文化氛围中得到很大发展,其教义都深深打上了男权制社会传统性别观念的烙印.道教将性别关系纳入阴阳的范畴,它主张的“阳尊阴卑”的观念同儒家“男尊女卑”的思想如出一辙,而佛教教义中与其禁欲思想相联系的对女性的鄙视,在吸收了儒家规范之后也得到了强化.佛教、道教与儒教相互吸收渗透,更加强化了女性的自卑感和自贱感,正是这样一个特殊的地域环境潜移默化地影响女性并使其逐渐接受了“男尊女卑”、“男强女弱”、“男主外、女主内”等性别歧视的观念,当然,这种观念也一直主宰着男女的思维,他们自觉或不自觉地受其左右,于是“女人是家庭人,男人是社会人”的说法似乎也就变的天经地义,因此出现了秧歌、道情、二人台、榆林小曲中的男扮女装、女性很少在公众场合唱歌等现象.而陕北祈雨仪式中三大禁忌之一的“戒女色”实际也是性别歧视的代名词,在传统社会性别观念中,佛教的“不净观”演变的结果只有女人是不干净的,男人是堂堂的“七宝金身”,女人是污恶的“五漏之体”,所以只有男性才能参加神圣的祈雨仪式,即使其中有唯一的女性――神婆参与,此时的她已经模糊了性别概念,是神与人的相似度检测,负责将民意上告,天意下达.
事实上,早在原始社会的音乐活动中,女性与男性拥有平等的参与权利,并在其过程中做出了均等的贡献,随着男权制社会的建立,女性在政治、经济、教育等各个领域受到不同程度的歧视,性别观念也逐步渗透到社会生活的各个方面,音乐文化领域也不例外,突出的表现是男性占据了整个音乐舞台,而女性则从前台退到了幕后,传统的陕北民间音乐活动就是最好的佐证.性别观念不但剥夺了女性参与音乐创造的权利,而且抑制了女性音乐才能的发挥,陕北之所以出现享誉国内外的西北歌王王向荣、著名说书艺术家韩起祥等,是因为社会性别制度使他们比女性得到更多的偏惠,从而提供给他们更多的施展才华的机会,而“男尊女卑”的观念和“男主外、女主内”的传统的社会性别分工模式把女性禁锢在家里,担任贤妻良母的角色,不允许女性出头露面,更不允许女性超越男性,使她们没有机会也不可能发挥自己的音乐才能.
自20世纪50年代起,陕北各级政府和专业艺术团体积极举办陕北说书、陕北道情等培训班,鼓励女性学习陕北民间音乐,自此女性登上了陕北民间音乐的舞台,在陕北民歌领域还涌现出了马子清、杨巧等著名歌唱家.随着社会政治、经济、文化的发展和政府对民间音乐文化保护、传承的重视,更多的女性冲破传统社会性别观念的阻力活跃在陕北民间音乐领域,如在陕北说书界享有盛誉的女艺人慕彩云、甄三梅、民歌手雒翠莲、王二妮、刘春风、道情唱家高小琴、任晓亚、榆林小曲唱家栗清秀、王艳等,这使陕北民间音乐中男性独角戏的格局有所改变.但如果说陕北民间音乐的世界已经为女性和男性所真正分享,似乎还为时尚早,因为传统观念的变化往往滞后于制度的变化.尽管新中国倡导男女平等,并充分体现在了法律体系之中,女性在人格上与男性平等,可以参加各种社会活动,但是作为一种深层的社会观念和文化心理,“男尊女卑”、“男主外,女主内”等男权意识仍然积淀在社会文化心理深处,顽强地束缚着女性的行为和社会对女性角色期待.
（作者简介：程琴,延安大学鲁迅艺术学院讲师,文学硕士）