东西:不顾一切的写作,反而是最好的写作

时间：2012年6月29日

地点：广西民族大学

小说所有的意义就在于对人心的提醒,就是把我们蒙尘的心灵扫拂干净,给我们麻痹的心灵打一针强心剂.这就是小说的作用.小说在提醒我们,我们身上的很多东西在消失.

我在早期写作的时候,会有很多莫名其妙的东西跳进脑海,现在回过头看,自己会有一些惊讶.

我试图去考虑这个问题.但是我不知道哪一条路是取悦读者的.我所有的写作,最大的兴奋点就在于,我内心认为这个东西好,我就要把它写出来.

当然作家天生就愿意去取悦读者,这是肯定的.但是你的取悦,是不一定有效的.谁能保证我的取悦是有效的?

——东西

符二：谈一下您的童年.

东西：为什么先问这个问题呢?

符二：因为我想,一个人的童年经历对他的写作影响会很大.

东西：我的童年是在一个名叫谷里的乡村度过的,在广西西北部,我们称之为桂西北,我是汉族,属西南语系,跟你的口音近.

我出生的地方风景非常好,在一个高山之上,可以看得很远.我印象最深的是早上上学的时候,雾气很浓很重,从山上看下去,大雾像海一样弥漫.雾里只有一个很高的山头冒出来,其余都是一片白茫茫,乳白色的雾.那个时候我就觉得,这就是大海吧.傍晚,如果是晴天,看得非常遥远,太阳落下去的时候,落日像蛋黄一样,黄黄的,柔软的,一下就不见了,掉下去了.

当时,家乡非常封闭,不通公路,也不通电.所以小时候没有电视看,晚上点煤油灯.但是,我看的是天上的月亮,后来曾写过一个短篇小说,标题叫做《天灯》.月亮,那时就是我的灯光.我听的是蛐蛐、知了的叫声,自然的声音,闻到的是草的香味,树木的气息,还经常摘野果子吃,和大自然很亲近.现在经常会想到那一幕幕的生活.当然,那时的物质生活也相对贫乏,估计比“50后”的乡村略好.我家的条件在村里算最好的,但和现在比起来物质相当地匮乏,能吃饱,能挺过来,就这么一个状态.

符二：有兄弟姊妹吗?

东西：我有姐姐,男孩就我一个.

符二：这段童年生活,在后来的写作中有没有反映出来?对您的写作又有多大的帮助?我想,一个人从小生活的环境,与他天性的形成,甚至日后对世事的看法,都是密不可分的.

东西：很多人都谈过这个话题,很多名家都论述过,一个人的童年经历对他一生的写作都有影响.可我真没法评估这段童年经历对我的写作有多大的帮助,这是没法量化的.但我对自然的认识,对人情世故的了解,对人性的看法,可能在小时候就已经形成了.同理,一个在城市里长大的人,他的人生观在少年时也基本形成.

乡村的生活是叙事的,整个村庄的故事,不会因为你是小不点儿就回避你.你和大人一样,能听到、看见,享有同等的知情权,逼迫你早熟.实际上,村庄的故事就好像连环画,或者我们报纸上的故事连载,张家长李家短,他们的欢欣和痛苦,变故和灾难,我都会知道,而且是连贯的.这样的生活对于一个写作者来说,肯定是有帮助的.

这种生活已经成为我血脉的一部分,比如我对自然的认识,对人性的看法,甚至对美好的向往,包括在封闭状态下对远方的想象,它都进入了我的血脉,在后来的写作中再慢慢地流出来.封闭的生活能开掘我的想象力.

符二：什么时候开始想要成为一名作家,或者说发现了自己有写作的能力和才华?

东西：读高中的时候,我最大的理想是要成为一名教师.因为在我有限的视野里,觉得当一名教师挺好.按当时的学习成绩,估计我的归宿也就是一名中学教师.

但已经有了写作的隐约冲动,原因是心里有话想说.少年时,我看到过许多不平,受过不少的欺凌.因为受出身论的影响,再加上阶级划分,我没有犯错却要背负罪名,于是就有了倾诉的冲动,这也许就是我小说荒诞的源头.后来,考上河池师专（现更名为河池学院）中文系,我参加了文学社团.上个世纪80年代上半期,从事写作是一个非常神圣的职业,我有神圣一把的愿望.于是,就开始写诗歌、散文、短篇小说.我的练笔是从那时开始的.我发现每当下笔的时候,故事会自动跑进脑海.

符二：余华告诉我,他写作是为了摆脱牙医的命运,但一开始根本不知道怎么写,甚至就连怎样转化段落都不知道,但就那么不停地写,写出来了.那么您呢,一开始写的时候困难吗?

东西：开始,我的写作是缓步前行的,有点试探的味道,或者说还不那么自信.读大学时,主要是在阅读,恶补知识储备的不足.老师列的名著,像《巴黎圣母院》《巴马修道院》《包法利夫人》《复活》《安娜·卡列尼娜》以及陀思妥耶夫斯基的《罪与罚》等等,都借来阅读.那时还保存尚好的阅读气氛,同学之间都不比吃穿,而是比谁的借阅卡换得最快.我16岁进大学,文学的底子非常薄,所以要恶补.

符二：那还不是有自觉意识的创作.

东西：写点“豆腐块”,都是发自内心的,没有想过要发表.但是,写短篇小说我是有针对性的,是渴望发表的.大学几年,我只发了一个小小说、几首诗歌和几篇散文.短篇小说,我一个学期最多写一篇,轮流投过几家杂志都被退稿,所以写得很节制.

为什么惜墨如金?因为当时的实力和所处的位置决定了我的发表不会顺畅,而自己的写作才华也远未达到编辑愿意提携的地步.只有限地写了两个短篇小说,投石问路.对于成功,有幻想,但对失败也能接受.那时,我以一种可能失败的姿态,试探性地叩击文坛厚厚的门板.

符二：后来的发表顺利吗?

东西：毕业时,我已经19岁,比原来成熟了一些,因此,写作时就要考虑出口.

我先补习一些教科书上没有的阅读,比如卡夫卡、沈从文.当时,他们都被遮蔽,在课本里只是轻轻地带过.但我阅读他们的时候,创作立马就起来.前者对应我所看到的荒诞现实,后者让我看到如何使用乡村写作资源.我发现大学的阅读不够丰富,必须再推开别的窗口,呼吸新鲜空气. 我分配到家乡天峨县中学当老师,在那里,我开始在地方的报纸发表诗歌、散文、小小说.而短篇小说我则有意识地往西部邮寄,投稿给《西藏文学》《中国西部文学》《广西文学》.我起步阶段,分别在这三个杂志发表过三个短篇小说,发表时用的是原名田代琳.当时我还没有水平北上和东征.哈哈,我应该是较早的西部开发者.

真正让作品上一个台阶,被人认可是作家,那是90年代初期了,用的是“东西”这个笔名.1992年,是我的关键年份,因为这一年我在《收获》《花城》《作家》分别发表了两个中篇小说和一个短篇小说.

符二：您的小说,在写作的过程中修改的幅度大吗?

东西：早期是用钢笔写作,改起来很不方便,所以基本上是想好了再下笔,下笔之后就不太修改.我认定的可能会发表的作品,投出去基本都能发表.修改的幅度不是太大.

符二：有废弃的文字吗?

东西：从开始写作到现在,我的退稿只有两个短篇小说,一个是《天之涯地之角》,一个是《大块头的幽默》,都是在大学时写的.《大块头的幽默》辗转几个地方后,已被一家杂志留用,但杂志忽然停刊.

符二：这两个小说,您觉得是作品本身有问题,还是编辑有眼无珠?

东西：当时,我认为是编辑没有眼光.但是现在,我连回头看它们的勇气都没有,还是太嫩了.

符二：您写作有秘密吗?

东西：写作的秘密?是指技术上的还是思想上的?

符二：都有.灵感、技巧、师承、素材的来源、从哪位作家哪里汲取了营养成分,诸如此类.布罗茨基就说他偷过特朗斯特罗姆的意象,在他承认之前,这就算是秘密.

东西：技术上,我没有单一的师承关系,也没有特别的偏好.但我的荒诞感有可能受了卡夫卡的影响,不过已经中国化,甚至那些荒诞就发生在身边,不如说生活影响我更准确,只不过我在卡夫卡的身上找到了自信,觉得这种写法也可以被称之为小说.凡是好的构思都曾经刺激过我,比如卡夫卡的《变形记》、福克纳的《喧哗与骚动》、加西亚·马尔克斯的《一桩事先张扬的杀人案》、索尔·贝娄的《赫索格》、卡达莱的《亡军的将领》、黑泽明的电影《罗生门》、今村昌平的电影《楢山节考》、丹尼·博伊尔的电影《贫民窟的百万富翁》、大卫·芬奇的电影《返老还童》、伍迪·艾伦的电影《赛末点》等等,真是数不胜数.好的人物塑造也让我心驰神往,比如阿Q、洛丽塔、拉斯柯尔尼科夫、包法利夫人、高老头、赫索格、孔乙己、汉娜、石神、格里高尔等等.我从众多优秀作家的身上吸取营养.

至于灵感,大部分来自对生活的感受和思考.当然,也有不期而遇的打击或者刺激,刹那间给我灵感.灵感会降临到每个作家身上,它不是谁的独门绝技.比较特别的是,我有一两次在做梦的时候,梦见好的小说题材.比如昨天晚上,我就梦到了一个短篇小说的题材.为什么会在梦里出现?估计是知道你来采访我了,我觉得欠你一个稿子,于是赶紧做梦.

符二：我想知道,您是如何进入小说的,是先有灵感,还是有了人物,或者故事,是哪一点导致了一部小说的诞生?

东西：三方面都有.比如我写《我们的父亲》这个短篇小说时,首先就是想到人物.一个农村的父亲如何在做的儿子、做医生的女儿和专门埋尸的侄子面前消失?这个形象蹦进我脑海时,就觉得不仅有人物,也有主题,还有了结构.这是一个被忽略或者说被消失的父亲,我决定写他.

有时候,写作会从一个画面开始.比如写《肚子的记忆》时,有一个画面刺激了我.就是饥饿的年代,有人先吃下鲜美的毒蘑菇,让肚子短暂地享受片刻,然后又喝下奇臭的大粪,把毒蘑菇吐出来.蘑菇和大粪摆在一起,这个画面深深地刺痛我.

灵感不是从一条道上来的.

符二：提到《我们的父亲》,我很好奇,“我们的父亲”最后到底去哪儿了?

东西：我也不清楚他去哪儿了.因为写到他消失,我的任务就完成了.

符二：这是一个狡猾的回答吗?您是作者,是您写了“我们的父亲”,您在跟我们玩叙事圈套吗?

东西：不是.我当时设定的任务就是让“父亲”消失.因为,这是一个没有父亲的时代.我在报纸上看到美国、欧洲有很多试管婴儿,他们是没有父亲的.如果听说谁是他们的父亲,他们就会悄悄跟踪、远远地观察,却不敢上前去叫一声老爸.而在写这个小说的时候,中国的农村正在渐渐成为空壳村,父亲们被严重忽略.

上个世纪80年代,是一个弑父情结非常严重的时代,每个年轻人都很狂,特别是写作者,或者那些有叛逆精神的人,都想充当弑父的角色,都希望杀死“父亲”,反感“父亲”这个象征.

几个方面的结合,让我写出了这个父亲形象.实际上,我就是想说这是一个没有父亲的时代,所以最后连他的尸体都彻底消失.

符二：甚至是否应该说,父亲死亡与否都悬而未决?

东西：死亡是肯定的.但是他的尸体去了哪里?这真是连我自己也搞不清楚的.我也没想搞清楚.

符二：父亲尸体的不知所终,您不觉得跟芥川龙之介的《竹林中》,被害丈夫究竟死于何人之手的结尾有异曲同工之妙吗?

东西：我觉得不一样.因为芥川龙之介的《竹林中》实际上是在玩叙述,它是一种叙述的探索.《我们的父亲》没有第二种可能来解释它,它也不是多角度叙述,而是一条线走到底,只是在结尾的地方留了空白.

符二：您的短篇小说饱满充盈,但从外部形态上看似简练短促,受卡佛影响吗?

东西：没有.写这些短篇小说时我还不知道雷蒙·卡佛.巧的是,这几天我在重读他.卡佛对人物片刻的状态和隐秘心理的描写,非常准确而且细腻.这是他小说的魅力所在.

卡佛是写横截面的高手,像《你在圣·弗兰西斯科做什么》《他们不是你的丈夫》等等,都是写横截面.后一篇他写丈夫到咖啡馆,去看自己的老婆如何在那里做女招待,一点也不复杂,典型的横截面,但写出了丈夫微妙的心理.《真的跑了这么多英里吗》写男主人公利奥和女朋友去卖车的过程,利奥总是怀疑女友在卖车的过程中,和那个写车的人发生了关系.女朋友回来后还打她.这一切都是因为他生活太穷的缘故,他的投资亏损了,再加上怀疑女朋友出卖他,于是非常痛苦.就是这种微妙的状态,3000字左右,很短. 和卡佛比起来,中国的短篇小说都写得太奢侈,内容太复杂.因为我们总是强调思考、深刻和饱满,总想把一个人物写清楚.但卡佛从来不这样,他几乎都没把人物写清楚过,由于留了大量的空白,反而很迷人.所以我在想,我们的短篇是不是太撑了?就像请客吃饭,我们的菜是不是做得太多,以至于无法让客人消化.也许我们只用三分之一的原料,就可以打发客人,而且吃得恰好.

但如果总是读卡佛这样的小说,也不会过瘾,就像读剧本里的一两场戏.他小说的迷人之处,还是写出了隐秘的心理和非常难言的状态.

符二：您认同他的这种写法吗?我是说极简主义.

东西：认可.小说有各式各样,卡佛是一个品种.写得复杂的人,会羡慕他的极简主义.当然,也许写得极简的人会反过来羡慕那些写得复杂、饱满的小说.这是你来我往的羡慕,也是小说的丰富和可爱.没有唯一的写法.很害怕写作者把自己的写法当成样板房,让全世界的作家都住进来,向他学习,如果这样,那小说就完蛋了.

符二：中国读者近年来一直推崇卡佛,但也有人认为他的小说太差了.

东西：只读他的小说会不满足.但读一些,还是很迷人.

符二：您的作品既不是先锋小说,也不是新写实,但又仿佛都是.评论家们好像也一直没找到合适的阐释角度.不如您自己来说,它们究竟是怎样的小说?

东西：它们就是小说.为什么非得给自己戴一顶尖尖的帽子?

大学时,我读了一些传统的经典小说.写作的成长阶段,我又读过一些先锋小说.先锋小说的叙述令人着迷,非常喜欢.但是我不会放弃故事,不会放弃人物,特别不会放弃跟现实的摩擦.我希望小说别空转,每篇都能给读者一点营养,哪怕一点点,必须给,比如给一点思考,或者一个好故事、一个特别的人物什么的.我不喜欢那些写得没毛病,却又不能给读者营养的小说,那是展览品,冷冰冰的,只能远观不可抚摸.

好的创作方法我会学习,比如法国新小说的叙述,比如传统小说中饱满的人物塑造和扎实的故事,比如现实主义作家对现实的思考.我最终没有被任何流派接纳,直到陈晓明先生命名“晚生代作家”的时候,我才被他收入这个群体.但这个群体是按年龄来划分的,也不关联创作风格.

符二：卡夫卡的作品对你影响有多大?

东西：这个话题必须小心,因为当年作家们都忙着在西方找导师.似乎导师的级别关系到小说的质量.其实作品的质量只和自己有关,和导师关系不大.不能说我学习托尔斯泰就等于托尔斯泰.卡夫卡连加西亚·马尔克斯都影响了,再来影响一下我这样的小作家不奇怪.他影响的人太多太多,本人并非他的真传弟子,所以不想再谈.

符二：还是想问您有没有师承关系,哪位高人对您的写作影响比较大?

东西：生活的影响最大,委屈、忧伤、感动、美景和愤怒都是写作最好的老师.

但必须承认,鲁迅从初中开始就教我思考,卡夫卡给我观察世界的另一角度,沈从文教我赞美乡村,郁达夫教我真性情,福克纳教我运用语言,深泽七郎教我逼视人性,马尔克斯教我天马行空,加缪教我冷静,萨特教我深刻等太多了,凡是我阅读过的作品都可能对我造成影响,很难说出哪个影响最大.这是写作营养学,就像你吃饭又吃肉,还吃菠菜、辣椒和黄瓜,但你不能回答是黄瓜给了你健康或是米给了你健康.

符二：您小说的语调非常冷峻客观,一开始就这样吗?

东西：没有.刚开始写作的时候我想澎湃.我是慢慢变冷的,原因是我在写作中回到了自我,也许是写作触碰到了我曾经的绝望.

我一直是生活的旁观者,在成长的过程中,我一直都不是舞台上的人,而只是看客,是小人物、小角色和局外人.这种角色,常常会让我在热闹面前冷静,对大悲大喜保持克制.我很小的时候就在乡村看见了死亡,参加过无数亲人的葬礼,看见过许多哭红的眼睛.我是默默的观察者,悄悄的落泪人.

符二：您注意到您小说中的幽默感了吗?

东西：这个可能是基因问题,或者是化解现实压力的方法.

符二：也放松读者.

东西：对.首先是放松自己.我在写作的时候想化解掉沉重的东西.

符二：我说放松读者,意即在此.因为幽默能够使人安静,对紧张的事件有一个缓冲的作用.

东西：主要是缓冲了现实的压力.

符二：您写小说还有难度吗?

东西：肯定有.

符二：难度何在?有人是知识结构妨碍了他,有人是才华不足,有人是技巧拙劣.您最大的障碍来自于哪里?

东西：每个时期有每个时期的难度.刚开始的难度是技巧,慢慢地觉得知识结构有缺陷,然后发现才华不足.但没有任何一个作家是把技巧、才华和知识全部准备充分了才开始写作的.明知有难度,但还是会写.我在这些难度面前,写了《耳光响亮》《没有语言的生活》和《后悔录》等小说.现在发现最大的难度是如何打通作品与读者之间的隔阂.

符二：那您是在取悦读者吗?您在写的过程中,已经在考虑读者的接受.

东西：我试图去考虑这个问题,但是我不知道哪一条路是取悦读者的.我所有的写作,最大的兴奋点就在于,我认为这个好,我的内心认为它非常好,我就要把它写出来.

当然作家天生就愿意去取悦读者,这是肯定的.但是你的取悦,是不一定有效的.谁能保证我的取悦是有效的?

所以写到今天,我还是没有找到取悦读者的最佳方式.这就是难度.

符二：可是您已经考虑到了读者.

东西：我会想.但是我考虑的读者往往只是一部分,不可能是全部.读者是千差万别的,我没能力把他们全部都讨好了.

有的作家写了一辈子,最后渴望写一本畅销书.这也是我的渴望,但渴望不等于现实.

这个时代非常怪异.对人冷漠,对一切都冷漠,甚至冷血,只有金钱才会让人眼睛锃亮.上个世纪80年代,创新的作品会被叫好,有思想有才华的人即使贫穷也会得到尊重.那是文学的好时代.但是今天,没有钱或者没有权就基本没有尊严.思想、才华如果不转化成金钱就一文不值.这样的风气,彻底毁掉了创新精神.如何在混乱的价值观面前守住自己,如何在没有信仰的环境里保持信仰,这才是真正的难度. 符二：您的短篇充盈饱满,中篇又很扎实讲究,那么到了长篇,也没有像很多作家那样,把一个小说拉长.我想知道,您是怎么写作长篇的?美国“垮掉派”的米勒,他在写《南回归线》之前做了大量的笔记,把路标、建筑物甚至街道都标示得清清楚楚,这是写作前的准备工作.而我知道的很多著名作家,他在长篇开始之前也把故事的来龙去脉、人物的性格特征设计得一清二楚,您呢?您列提纲吗?

东西：小说,我从来没写过提纲.但写《后悔录》的时候,我比过去考虑得更详细一些.

符二：怎么个详细法?

东西：《后悔录》我开了六次头都不满意,最多的时候写了两万多字都推翻了.原因是没找到感觉,加上对自己要求比过去高.找到“如果”这个关 键 词 ,我的写作才顺利起来.

《后悔录》的兴奋点在于人物,这个人物是在不断的后悔之中.有了这个兴奋点,我就觉得可以开写了,而不需要列提纲.即使你写了提纲,这个人物也不一定会老老实实地跟着提纲走,他一定会反抗.写小说是作者跟着人物走,而不是人物跟着提纲走.

符二：甚至截然相反都有可能.

东西：对.因为提纲绝对不可能考虑得那么缜密的,提纲是粗的.而一旦进入写作,环境、人物在作者的脑海里翻腾,人物的行动、语言、情感都鲜活起来,历历在目,这时候作者的判断才是最准确的.

符二：您轻视这种提纲列得非常详细的作家吗?我感觉大多数作家被问起这个问题时,都喜欢说自己的作品是横空出世,而不诚实地说它是如何艰难地诞生.

东西：我不轻视.不写提纲并不意味着作品就能横空出世,每个好作品都是写作者一个字、一个字拼出来的.有提纲的写作会畅通一些,但我的经验是任何提纲都不准确,有点像瞎指挥.你都还没钻进人物的大脑,都还没与他同甘共苦,如何就能列出准确的提纲?我写过几个剧本,提纲列得无比详细,但写着写着提纲就没用了.提纲是拿去应付制片方的,真要用来写,还不如人物分析来得实用.

小说是原创性、原发性的,这一团混沌的东西爆炸开来,可能会非常绚烂.如果我们非要把一个随时爆炸的东西捆绑起来,那就是反恐而不是写作.

符二：小说是有主题的,比如寻找、等待、孤独,但您写了一个“后悔”的主题,当想到这一点的时候兴奋吗?

东西：写《后悔录》和《没有语言的生活》时,我有发现的惊喜.“后悔”是我们的常态,但在之前似乎没人专门写过.我极端地认为,那30年过的都是后悔的生活,自己属于“后悔的一代”.当想到这一点的时候,心里就一阵阵急,恨不得一个晚上就把它写出来,有点像摸到“同花顺”那样兴奋.

符二：《没有语言的生活》又是怎么兴奋起来的?

东西：《没有语言的生活》开始只想写一个失聪的人,想写听不见的尴尬.1995年,我回乡过年,姐姐告诉我,年前村里来了一个听不见的,他帮大家做事,大家给他饭吃,给他酒喝.可怜的是,你讲什么他听不见,叫他锄地,他去劈柴,叫他割草他去割菜.他的行为让我产生联想,就是指令和结果相悖,就像上级下发一个文件,但下级执行的时候却得出了相反的结果.回城之后,我开始写这个小说,但发现不过瘾,停下来想了一周.某天下午,我在书房里灵机一动,问自己为什么不把听不到、看不见、说不出放在一起来写呢?这一下,我记得是双手相击了的,因为太兴奋了.由于害怕创意被人偷走,我的写作过程处于保密状态,在没发表之前,根本不敢跟别人说这个故事.

符二：您怎么敢于如此冒险?尽管我们常说,现实生活永远比小说荒诞,可是在精明的读者面前,你怎么敢于把这种失聪、失明、失语的三个人集中在一家人的命运来写?

东西：只有把他们放在一起来写,才会是一个崭新的小说.

这种组合有多种意义,有看不见、听不到和说不出的生活状态,也有沟通困难的表达,还有对人格健全的思考.有人说这是象征,有人说这是寓言,也有人说这小说写得特别实.

这个小说对我来说,是可遇而不可求的,是冒险得来的.

符二：你刚才说写作过程处于保密状态,而有的作家一边写一边跟朋友聊,觉得这样非常享受.你在写作的过程中,从不跟人交流吗?

东西：很少,就自己埋头苦干.特别自己认为创意好的小说,一般不跟人交流.原因是怕创意被人拿来写成一首诗歌或者短篇小说.如果人家手脚快一点,我就变成抄袭者了.这样的例子在别的作家身上是发生过的.另外,不交流就能把写作的快乐留在写作之中.我不愿意把一个故事说上好几遍.

符二：如果有人偷了创意,你还没有证据证明您构思在先.

东西：谁能证明你的心理活动?你脑子里的东西谁能证明?

符二：君特·格拉斯说,他早期学习写作,在第一章就把人物全部写得死光光,导致接下来小说根本没法进行.所以他得出的教训是：一定要非常慎重地安排人物的命运.您的《没有语言的生活》虽然一开始没有要了人物的命,但是这样的构思,也堵了自己的退路.

东西：老练的写作者系扣的时候非常谨慎,他在系扣的时候就知道怎么解扣.但对于鲁莽的、初生牛犊不怕虎的写作者来说,还没有这种经验,更不会给自己留退路.这种破罐破摔的勇气,反而会逼出好小说.君特·格拉斯的《铁皮鼓》,第一章“肥大的裙子”写得多好!他29岁那年,刚写了这个长篇小说的开头,就在文学沙龙里朗诵.这一朗诵就把作家和评论家们给折服了.他只写了第一章就登上德国文坛了.把自己推上绝境的写作,非常刺激,而且考验智慧.

符二：说不定在具体的写作过程中,像面对突发事件一样,可能还需要那种急中生智的处理能力.

东西：这种不顾一切的写作,反而是最好的写作.如果我们每系一个扣子,首先就想到怎么解开,那写作就会变成熟练工,不会有太多的惊喜,只会把写作滑向技术层面.只有澎湃、不顾一切的写作,立刻就把自己推向死路的写作,才有可能写出好的小说.你的扣系得越紧,你写得越难,也许你的扣就解得越漂亮. 符二：但这种不顾一切的写法可能会导致两个结果,一种是下场惨不忍睹,当然反之就是大获成功.

东西：对对.当然,这种写作是非常危险、冒险的.

符二：那么哪一部是您的代表作?

东西：真要排起来,我会先排《没有语言的生活》,然后是《后悔录》.

符二：是因为《没有语言的生活》屡获殊荣吗?

东西：不是.是因为把这三种状态的人放在一个家庭里来写,是需要点想象力的.这种结构是上天赐予的,不可重复,不可再生.我现在再也找不到这样的构思了.

符二：您预感这种创意还能再发生一次吗?

东西：我不知道.我不甘心,但是肯定很难.

符二：能给我列举您认为中国当代最好的三位作家吗?

东西：等

符二：是的,似乎大家都避讳回答.但我还是想问.

东西：三位最好的作家,是当代的,或是现代的,或是历史上的?

符二：当代.

东西：这种回答非常危险.当代就更不好列了.为什么很多人不愿意回答这个问题等

符二：是因为说了这三位的名字,就意味着别的作家不好,怕开罪人吗?

东西：有的作家是这方面好,有的作家那方面强.全能的冠军也有,但不多.

符二：是谁?

东西：最好不说吧.就让我与作家们继续保持良好的关系.其实,中国作家哪几个最强,大家也清楚,不必点名.

符二：一个作家,写到一定程度的时候,他成为了他自己.但同时,他可能又不甘心总是重复自己.因为同一种写法、同一种风格,读者可能生厌,作家本人也有危机.您呢?也在试图颠覆自己、推翻以前的自己吗?

东西：肯定要变.我最近写的中篇小说《救命》,就试图在改变.

符二：《救命》这篇小说,在写作方向调整之后,您觉得它是好还是不好?

东西：自己不好评价.但我加强了故事性,用了一些鲜活的网络语言,把想法隐藏得更深一些.

符二：但我觉得没有以前的作品好.

东西：我尊重你的看法.但也按捺不住要辩解.

这个小说我要解决三个问题.第一,救命时说的话算不算数?第二,我们活着的理由是什么?第三,当男主公真正离开家庭跟更年轻美貌的麦可可在一起的时候,他的内心深处是不是有一丝痛苦的甜蜜?

这是复杂的人性.不知道你怎么看?

符二：对于年轻的读者来说,孙畅怎么可能为了一个麦可可,而牺牲自己的家庭,不停地承诺呢?评论家可能就抓住一个二律背反而大做文章,可是我却觉得过了.

东西：如果可能,那还叫小说吗?小说就是要制造这种张力.瞎子、聋子和哑巴组成一个家庭,这在现实生活中可能吗?但是你接受了这个小说.《后悔录》写曾广贤30年都在后悔,没有过过一次性生活,这是不是也不可能?

你觉得“过分”的地方、不能接受的地方,但从艺术的角度来说,也许正是出彩的地方.这种“过”其实就是一种痛.我们在怜悯某个人的时候,其实已经伤害了另一个人.这种状态是非常小说的.

符二：我接受这个说法.

东西：好小说都是挑战道德藩篱的.纳博科夫的《洛丽塔》就挑战了道德.孙畅牺牲了自己的家庭而去救另一个女人,读者会难受,这种难受恰恰就是小说吧.

符二：您担心创造力消退吗?

东西：这个担心非常无聊.因为你能写到什么地步,就要看你自己的努力了.如果我们每天都坐在这里担心我们的创作力会衰退,担心我们的想象力会枯竭,担心我们的体力跟不上去,那么你就别写好了.所以我从来不去考虑它,只要我还能写作.

但它可能是一个客观的存在.如果你热爱写作,还愿意写作的话,就会去挑战自己.担心创造力消退的人,看看李敖就有信心了.他都快80岁啦,记忆力还那么好,思维还那么活跃.再看看法国新小说派作家罗布格里耶,79岁的时候,还写出《反复》这样的小说,再看马尔克斯,77岁的时候还写出《苦妓追忆录》.

符二：最近有没有什么新的写作计划?

东西：我现在正在写一个推理小说.我在尝试一种新的写法.这将是我的第三个长篇,用了差不多一年时间来琢磨人物和故事.现在我认为动笔的时机已经成熟.当然,推理也许只是它的表面,而实际上是在推理人性.我会写得很慢.

符二：感觉会超过《后悔录》吗?因为我认为,《后悔录》是能够在中国当代文学中留下来的小说.

东西：不敢讲.因为现在还没成形呢,没有成形我就不敢讲它是在一个什么样的段位上.

但是我觉得这个故事有意思,它刺激我去探索.

符二：作为一名优秀的小说家,您认为自己写作中最好的品质是什么?

东西：就是要不断地证明自己还能写,而且写得更好,写得跟自己和别人都不一样.

不管小说怎么变化,有一点我是不会丢的,那就是挖掘人心.人心比天空还要宽广.在那么宽广的心里头,会有很多人性的秘密,我愿意钻进去.

符二：您迷恋这种探索吗?

东西：迷恋.因为我充满好奇.

符二：在小说中,有多少和您的生活或者说现实有交叉之处?

东西：无法具体统计,但只要是从生活中要灵感的作家,他的小说一定会跟生活交叉或重叠.不一定是事件的交叉,因为作家的生活里没那么多精彩的故事,但会有心理的重叠,就是把自己的想法放到人物身上去.曾广贤的后悔性格,很大一部分来自我的内心.我虽然没经历过他的生活,却有与他同样的内心世界.

符二：很多作家是这样,写过不少好的作品,但是坏的也不少.但您的小说总体来说都不失水准,您是否视品质高于一切?

东西：我写的量少.因为量少,所以给了你好感.

我不太赶稿子,尽管有约稿,也欠了一些稿债,但我还是死皮赖脸地没有写.没写,是因为自己还没找到兴奋点,没找到新的角度.我想写另类的东西.这种要求我一直遵守. 另外,我还有一个观点,认为太快的写作是过度的开采.小说从来不以数字论英雄.一个作家身上的蕴藏量是有定数的.如果每年大量开采,或者在某一个时段大量开采,那就会出废矿,而作家也未必能坚持到最后,这样的写作开采,会不会形成环境破坏、资源浪费?

小说稿费那么低,作家写得越多就越亏损.如果想写一辈子的话,那就要慢慢地、认真地、可持续性地释放.

符二：这是让我肃然起敬之处,但我想这也是您的明智之举.

东西：小说的读者量每年都在下降,或者说他们的阅读时间在减少.阅读时间有限,他们会选择性地阅读.就像我们只有一小时时间去逛商场,那一定会找精品店.为什么我愿意重读经典作品?因为这种阅读会非常保险,哪怕读一两段,都会有收获,不会有受骗上当的感觉.为什么今天那么多人骂国产大片?就是因为被忽悠了.小说本来就是小本生意,谁有胆量忽悠读者?

符二：您是中国作家里,把影视和文学结合得比较紧密也很成功的一位.问一个不登大雅之堂的问题,把文学改编为影视,告诉我们您的影视版权收入是多少?

东西：比小说高.肯定是比小说要高得多.我写的剧本,几乎都是改编自我的小说.

符二：是自己改编剧本.

东西：是.自己改编是因为我的小说改编难度较大.我的小说几乎是没法改编的,像《没有语言的生活》写聋哑瞎一家人,怎么改编?没想到有大胆的制片人觉得我的小说构思好、主题好,就请我来改,试一试.《没有语言的生活》不仅改编成电影《天上的恋人》,后来连电视连续剧也弄了.《耳光响亮》也改编了,《我们的父亲》《后悔录》《猜到尽头》《美丽金边的衣裳》等都改编成剧本,并拍摄了,有的作品已改名换姓.

符二：在读《我们的父亲》的时候,我确实非常惊讶,这个小说居然能够改编为电视连续剧.

东西：对.虽然制片人中鲜有文艺眼光,但也不乏其人.拍这个电视剧的制片人是中文系毕业的,取名南北.他看了这个8000字的短篇小说之后,兴奋不已.一位农村父亲,进城帮助三个子女解决生育、离婚、找对象的困难,却处处碰壁,以至消失.这个故事,制片人认为弄30集都没问题.主要是构架好,人物关系结实.但这个剧我只是剧本策划,编剧不是我.

符二：在改编时难度大吗?是否不亚于重新创作?

东西：把小说改编成剧本,有时只剩下人物和主题了,好多故事都要添加进去.这是二度创作,有制片方、剧本策划、导演和演员在给你提意见,需要极强的心理承受能力.而且你要把身段降下来.影视剧是大众的艺术,它特别注重接受者的心理,所以要一降再降,一直降到市民能够接受的程度.再加上有关部门的严格要求,剧本创作很容易就被格式化.

符二：两种形式,表达的语言方式完全不一样,小说诉诸于文字,影视诉诸于画面,所以反过来,剧本写作会不会钳制到小说写作.比如在写小说的时候,脑海里首先出现的是画面?

东西：我认为我有能力把剧本和小说分清.这是两种创作方法,就像你绝对不会把诗歌当散文一样简单.小说有画面感不是缺点,比如莫言的小说《红高粱》画面感就极强,克劳德·西蒙的小说《弗兰德公路》也很画面,这些画面感给小说加分了.

剧本创作真正给作家带来负面影响的,是写作的过度娱乐化和人物的格式化.特别中国特色的影视剧,写着写着就没有更多的道路了,必须按规定走.这样一来,格式化是必然的.有时讨论剧本并不是讨论如何更好,而是讨论如何不犯规.其实,小说创作也存在这一问题,只是目前水温较低,还没到沸点,因此青蛙还能惬意地呆在里面,暂时没感觉,或者故意没感觉.

但影视剧创作也会提醒创作者一些常识问题,比如人物的塑造、故事的曲折和情节的感人等等.这些都是传统小说中的必要条件,可今天的小说因为越写越自由,必要条件都可以不要.如果都不要,小说里还有什么?

符二：那您能做到如此泾渭分明吗?

东西：必须时刻提醒自己.写小说时要把写剧本那一套放下.写剧本时,要把写小说那套放下.好的创作方法可以交叉使用.一个搞新闻的人写小说,你不会奇怪,但一个写小说的人去写剧本,有什么好奇怪的?新闻与小说的距离不一定比剧本与小说的距离更近.

符二：您理想的生活是什么?

东西：身体健康,亲人平安,能读能写能吃,能自由支配时间.

符二：我在读您的小说的过程中,时常有一种感受,仿佛您的故事和语言之中有一种神秘的平衡,有人说先有语言才能把故事带动出来,村上春树就是这样,又有人说语言要服从故事的走向.我总是觉得您的小说在语言和故事上非常相得益彰,您是如何雕琢的?

东西：语言是写作者的基本项,就像画面是导演的基本项一样.但是光有语言恐怕不行,还得有点想法,有点故事和惊人的细节,有点情感的温度.

小说是语言的艺术,但语言不是小说的全部.好的语言,它一定是依附在思想和情感上的.语言这个基本项,经常被拿来表扬作家.但作家必须警惕,这只是一个基本项而已.

写作的时候只要感情专注、投入,只要百分百地进入人物内心和到达现场,就一定能找到准确生动的语言.

符二：您的小说写当下,但又仿佛跟现世拉开距离,总有一种轻微的疏离感,为什么不写很近切当下的、快节奏的故事?当然《救命》做了这方面的尝试.

东西：至少心理很贴近.但贴近不等于无条件地亲吻,写的时候拉开一点距离,能让头脑清醒.

符二：就是说,不光在小说的内容方面,就是在实际写作中,也需要沉静下来,和事件保持一定的间隔?

东西：既要跟生活摩擦,又要保持距离.出现什么写什么,那是新闻报道.再热闹的事件,也不一定有小说价值.小说是沉淀物.它跟人心有关.而人心的变化又是龟步蟹行的.

写作就是在庸常、平凡的生活中,寻找那么一点点诗意,而不是贴到生活的屁股上去.

符二：您有精神危机吗?

东西：不时发呆,想这么写下去有意义吗?小说有意义吗?有时甚至怀疑生命的意义.

但我必须寻找意义.

符二：最后一个问题,您觉得自己成功了吗?

东西：不觉得.

符二：是不是对自己要求太高了?

东西：十五年前我就说过,我是一个悲观主义者,现在似乎还是.但悲观不至于绝望.

责任编校 王小王