本站原创内容提要《文心雕龙》关于文学语言形式美的内容主要涉及四个方面的问题：一是宫商谐适的声律美；二是均比双辞的对整美；三是文字筑型的文面美；四是体遭宗经的素懿美.刘勰论文本于自然乏道,他在内容与形式统一的原则下论述语言形式问题,本身就具有反对形式主义的意义.
汉民族语言是音、形、义的统一体,做为构造文学形象的物资材料,其自身的质性能够呈现特定的形式美感,既是作者内在情感的自然流溢,又是文学作品艺术性的外在体征.《练字》篇云：“心既托声于言,言亦寄形于字,讽颂则绩在宫商,临文则能归字形矣.”在我国古代文论史上,对于文学语言形式美的追求,是进入文学自觉时期以后才形诸理论表述的.曹丕提出的“诗赋欲丽”,首先肯定了文学自身的形式美,而陆机《文赋》提出“会意尚巧”、“遣言贵妍”的要求,其实也包含着对偶、辞采、音韵等形式美的要素.在刘勰所处的时代,诗赋处于文坛的主体地位,通行的文章也主要是带韵的骈文,文人创作注重的是音韵和对偶的排设,讲究语言的美感.面对这一文学现实,刘勰论文也注重总结文学语言美的规律,《文心雕龙》设有《声律》、《丽辞》、《事类》和《练字》等篇目,它们就是从声、色、形等美感方面来讲如何配置词语的,于其中体现了刘勰形式美论的系统观点.对于这一问题,本文拟从下述四个方面作以初步的探讨.
一
《文心雕龙总术》云：“今之常言,有文有笔,以为无韵者笔也,有韵者文也.”“文笔”之分,代表南朝人文学观念的进步,这种类分是从语言外在形态上作出的,意味着人们对文学形式特点的关注.所谓“常言”,表明当时人对“文笔”之说是有普遍认同的,刘勰对此也予以采纳,他“盏以声律为文学要质,又为当时新趋势”①,故注重宫商谐适的声律美,把它视为文章美的首要特征.
我国古代的声律理论,建立在汉民族语言的特点之上,它是作家经创作实践意识到了的语言的自身规律,在其理论形态形成之前,已经在创作实践中实际应用着.《吕氏春秋古乐》记云：“昔葛天氏之乐,三人操牛尾,投足以歌八阙.”早期的艺术诗、乐、舞三位一体,既然歌词要适应歌唱,自然就要有相应的节奏,这就是诗歌语言的自然谐律性.《诗经》的句式以四言为主,其节奏类型主要是两字一顿,呈现为2―2式的节拍,其中就有双句入韵伴随两相偶对性质的句子,这是使用汉语单音字来吟唱必然会出现的现象.到了汉魏文人那里,用韵的安排有了自觉的追求,例如建安诗人曹操、曹丕的诗多为乐府歌词,曹植的诗则多是案牍文字,偏于讽咏诵读,而脱离了对音乐的依附,其语言锤炼的功夫更为深细,已经傲到了暗合音律.古代作家对文学语言的适律性早有认识,《西京杂记》记载司马相如论赋：“一经一纬,一宫一商,此赋之迹也.”陆机(文赋)论音韵排比：“暨音声之迭代,若五色之相宜.虽逝止之无常,固崎而难便,苟达变而识次,犹开流以纳泉.”南朝宋代的范哗《狱中与诸甥侄书》说：“性别宫商,识清浊,斯门然也.”这些都是就作家的创作实践论音律的自然规则,认为文章语言声调的配合应该做到起伏有序,以取得音声流丽的美听效果.
声律理论的创立是在南朝齐代.三国时期孙炎作《尔雅音义》,初步建立了反切法,李登撰有《声类》,晋代的吕静著有《韵集》,又由于佛经转读的需要,促进了反切的研究和四声的辨析,于是汉语音韵的构成因素声、韵、调都有了相应的成果,这就为声律论的成熟奠定了基础.《南齐书陆厥传》：“汝南周颐善识声韵,(沈)约等文皆用宫商,以平上去人为四声,以此制韵,不可增减,世呼为永明体.”沈约、周颐等人把汉字四声的规律运用到诗文创作上,依此求得字音的平仄相对、高低互节,作出了自己的贡献.刘勰的声律论就是在此实践的基础上作出的.张立斋《文心雕龙注订》标著《声律》篇的历史地位说：“自魏有李登《声类》之说出,则文章声律之说乃宏；自粱沈约以后,则文章声律之说乃精；自彦和此篇之说出,则文章声律之说始大定.”②然而还应该分辨的是,刘勰声律论的贡献并不在于语言学方面,而在于它对文章写作理论的实际应用；即便在实践应用领域,刘勰也并设有沿着永明声律论的路子走下去,而是把它转用到自己的文章学理论体系当中去,形成了在“宗经”思想统观下,以情辞统一论为统领的原则性阐述.刘勰的声律论同语言理论上的辨析声韵之学是不同角度的两个问题,郭绍虞指出：“永明时文学上的声病说,就不能看作水明时文字学上的声韵学说”,他引用王国维《五声说》“四声之说专主属文,不关音韵”的说法,划开了文字学上的音韵说与文学理论的声律说之界线③.
沈约《宋书谢灵运传论》说：“欲使宫羽相变,低昂互节,若前有浮声,则后须切响.一简之内,音韵尽殊；两句之中,轻重悉异.妙达此旨,始可言文.”声律理论被用到依声制韵上面,创制了严格的声韵规定,这属于人为的声律.而刘勰在《声律》篇主张的是自然声律,他重声律却不拘“声病”,论“声律”其实是论文学的音乐性,因而它所体现的贡献并不在于诗文作法的写作技巧,而在于从文学理论上确立了音声圆转的美学原则.
文学作品的音乐性有两重含义：其一是指文被律吕的音乐属性,它是在文辞之上别以“五音”协律,即所谓“声依永,律和声”.《乐府》篇云：“凡乐辞曰诗,咏声曰歌,声来被辞,辞繁难节.”这就是从乐府歌词适应乐律的特点来说的.其二是指字句内部的四声节制和句尾用韵.在四声理论没有提出之前,古人借用宫、商等音乐上表示音级的“五音”来标示声调,这只是术语上的活用,并不能落实到字音的实处④,实质上它就是指语言声调的和谐适律.《声律》篇说：“今操琴不调,必知改张；擒文乖张,而不识所调.响在彼弦,乃得克谐；声萌我心,更失和律,其故何哉良由外听易为察,而内听难为聪也.”可见在文字之间协和声韵是更为精细的难事.刘勰论声律谈到了字音平仄的选用以及双声叠韵字的运用等问题.他指出字词声调有飞、沉之区别,所谓“飞声”,就相当于沈约所说的“浮声”,而“沉声”就如同“切响”.声音的飞沉作用于人的听觉所产生的感受不同：“沈则响发而断,飞则声扬不还”,要追求音律上抑扬有致的美感,就要使音调平仄的运用“辘轳交往,逆鳞相比”,做到有规律地间隔,使句内声调形成一种错综变化；如果违反了声调的搭配规律,就会使作品在乐感上出现滞碍,这被刘勰形象地称作文章家的“口吃”.在音韵谐和的美学追求中,刘勰注重的是它所能传达的作品的情韵并由此而形成的作品的风貌.“声转于吻,玲玲如振玉；辞摩于耳,累累如贯珠”,他把文章声韵的安排视为一个完整的艺术构成,强调要讲求它整体和谐的形式美感.同时指出作家写作若出现“喉唇纠纷”的蹇碍现象,应该“左碍而寻右,末滞而讨前”,而最终的
检验方法就是“吟咏”.《声律》说：“是以声画妍媸,寄在吟咏,滋味流于字句,气力穷于和韵.”作家的写作和读者的欣赏都要靠吟咏,在创作中,作家“吟咏之间,吐纳朱玉之声”(《神思》),华美的文辞与和谐的音韵都充溢于耳目；就读者的欣赏而言,也要靠反复吟咏咀嚼其文字音节来领略其神气和意蕴,这在韵文和散文皆然.清代的桐城振论文,就注意从虚字当中隐求文气,认为文章“必虚字备而神态出”.刘大《论文偶记》以“神气”为文章的精微之处,而神气不可见,可于音节求之：“音节者,神气之迹也；字句者,音节之矩也.神气不可见,于音节见之；音节无可准,于字句准之”.这样,通过因声求气的方式,就可以领略文章的神理意味了.
文学语言声调的飞沉抑扬,是作者心音的驰响.就文学的音乐性特点来说,音乐之乐律与语言之声律具有同样的性质,都是人的内在生命节律的外现,所以运用在创作当中,不管是“外听”的乐调,还是“内听”的声调,都是托寄人的情感的承载形式.在文学发展过程中,早期的诗歌都是用以歌咏的,《荀子劝学》云：“诗者,中声之所止也.”杨惊注云：“诗为乐章,所以节声音,至乎中而止,不使流淫也.”这就表明诗与乐理相通.而当文不被乐,文学作品脱离了外在的音乐的附属之后,它的音乐性就转向了文学语言自身,不论是诗词韵语,还是骈散文章,文句之中节奏的疏密和字音的低昂,都会成为作者所以寄情的形迹.“声萌我心”、“声与心纷”,人们在运用语词概念表达思想的同时,也运用语盲音调的变化来表现内心不同的情感.所以说,排比组合音律,正是以音节节奏的变化传达人的心音的有效手段.正是基于这样的认识,刘勰论语言音律问题,并没有单独强调它的技巧性,而是把它同表现人的情感联系在一起.他运用了齐梁时期声律论的技术成果,又将其放在自己的论文体系当中,藉此来阐述他的文学创作的理论原则.《声律》说：“夫音律所始,本于人声者也.声含宫商,肇自血气,先王因之,以制乐歌.故知器写人声,声非效器者也.”《礼记乐记》：“乐者,心之动也；声者,乐之象也；文采节奏,声之饰也.”《毛诗序》：“情发于声,声成文谓之音.”刘的观点即本于此.《章句》云：“夫裁文匠笔,篇有小大；寓章合句,调有缓急；随变适会,莫见定准.句司数字,待相接以为用；章总一义,须意穷而成体.其控引情理,送迎际会,譬舞容回环,而有辗兆之位；歌声摩曼,而有抗坠之节也.”这里论章句的安捧而内含声韵的设置.《礼记乐记》：“歌者上如抗,下如坠,曲如折,止如槁木.倨中矩,句中钩,累累乎端如贯珠.”章句的安排应上下呼应,首尾圆合,其辞气的舒缓与字音的谐声制韵有关,《章句》篇论述准字约句的要求,实亦本着《札记乐记》关于舞容与乐律整合性的记述而来.刘勰指出音律原本于人的发声,因此它必然依于人情,人的发音器官发出高低不同的调值,这是由血气决定的.《体性》篇云：“才有庸俊,气有刚柔,学有浅深,习有雅郑,井情性所铄,陶染所凝.”人的性情通于血气,气质类型的差异决定作家创作个性的不同,进而决定作家的创作风格,这种风格的差异当然也会在作家的音韵使用上得到体现.音律作为一种表意手段,它的有效构成,是为充分地抒写性情怎么写作的,故此刘勰视文章的语言为“神明枢机”,而把唇吻之功视为其外在的表征.他结合文学抒情写意的特性来论述安排声律的原则和方法,这与其一贯的依情敷采的主张正相吻合.
二
汉民族语言具有均平对整的功能,这既是由汉字单音独体的特性使然,也受到人的生理特性的制约.范文澜指出：“人之发言,好趋均平,短长悬殊,不便唇舌；故求字句之整齐,非必待于偶对,而偶对之成,常足以齐整字句.”⑤这说明文句的整赡对应人的生理节律而能现出美感.《淮南子道应训》记云：“今夫举大木者,前呼‘邪许’,后亦应之,此举重劝力之歌也.”在原始人的集体劳作中,负重者前后“邪许”的劳动呼喊,就形成了自然的对句.早期的诗歌,起初都是从一往一复的原始简单重复的节奏中衍生出来的,由此而凝结成诗的节奏便是两音一顿且双句复调,《诗经》的四言体也是在这个基础上的延伸,所形成的“重章叠唱”的复式结构,就由句子的呼应而演变为章节的回环了.刘勰的文学观念重雅轻俗,因而他对文学偶辞的溯求止于“经”而没有在民间文学源头上探得本源.齐梁文人的创作使用偶辞极为昔遍,刘勰所作的《丽辞》,就是一篇总结文人创作经验的文学偶辞沦,《章句》论文章中章、句的安排,也涉及到这一问题,而《事类》篇谈文章写作的取事用典,其实也与炼造偶辞相关.
“丽辞”,即两相偶对的骈俪文句,但是它并不专属于骈文,也不是指诗律中的对仗来说的.骈文的名称是唐有古文以后,为把六朝骈俪文同古文相区分,始名.诗歌语言讲对仗之法,是在建安时期以后逐渐成熟起来的,曹植、刘桢等人的诗中就多有这样的句子,而到齐梁时期更得到了普遍地运用,为后来近体诗的出现奠定了坚实基础.明人胡震亨《唐音癸签体凡》指出：“自古诗渐作偶对,音节亦渐叶而谐.宫体而降,其风弥盛.徐、庾、阴、何,以及张正见、扛总持之流,或数联独调,或全篇通稳,虽未有律之名,已浸具律之体.”刘勰对偶辞的认识是不拘于制格的,《丽辞》篇所论的“丽辞”,是指均比双辞的联语形式,是从一般修辞意义上来讲的⑥.篇中所论内容也并未着眼于永明新体诗的规则,而是面对韵词散体各类文章运用俪语的现象作论.因此他所提出的自然属对的主张具有普遍的写作指导意义.《丽辞》称：“造化赋形,支体必双；神理为用,事不孤立.夫心生文辞,运裁百虑,高下相须,自然成对.”宇宙间自然万物都有两相对应的属性,故尔作文辞也应该稠句相对、两义并出.日人遍照金刚《文镜秘府论论属对》有云：“凡为文章,皆须属对,诚以事不孤立,必有配匹而成.”这里说的就是刘勰《丽辞》篇中的观点.
刘勰指出经传中即运用了偶辞,《尚书大禹谟》“罪疑惟轻,功疑惟重”、“满招损,谦受益”这样的偶句,原本不是人工锻炼所得,而是随口道出的串然成对.《易文言乾卦》：“同声相应,同气相求.水流湿,火就燥；云从龙,虎从风,圣人作而万物睹.”此类联语字数相等、婉转相承,也是文意相应的自然叠句.到了东汉以后,作家才有意注重骈俪,而魏晋以来对于骈辞偶句更是专意求工,文人皆于此地竞逐才能.北齐颜之推《颜氏家训文章》篇说：“今世音律谐摩,章句偶对,讳避精详,贤于往昔多矣.”刘勰重视偶辞并设置专篇加以阐述,就与南朝文坛的这一现实有关.然而刘勰的“丽辞”论,乃针对文人写作中的浮检测之风而发,其矫治文风的目的也十分明显.《丽辞》指出：“若夫事或孤立,莫与相偶,是菱之一足,黔踔而行.”缺乏偶辞,文章就少了双辉映照之美.然而
“若气无奇类,文乏异采,碌碌丽辞,则昏睡耳目“.一味地排比丽辞,矫揉造作,则又会使词气平庸,殊少情采.刘勰认为丽辞的设置并不单纯是修辞技巧的问题,而应与委婉抒情相结合,做到字句精洁而自然合趣.他举经传文词为证：“至于诗人偶章,大夫联辞,奇偶适变,不劳经营.”这里说“诗人偶章”,是指《诗经》以四言为主而以杂言串带的自由形式.“大夫联辞”则是指春秋大夫在政治外交场合所用的往答之辞,如《左传》僖公三十三年记：“先轸朝,问秦囚.公曰：‘夫人请之,吾舍之矣.’先轸怒曰：‘武夫力而拘诸原,妇人暂而免诸国,瘪军实而长寇雠,亡无日矣”.其中“武夫”二句就是偶文.刘勰认为在这类情境下的唱诗或答辞都是依照表达情意的需要来使用对句的,因此也最切于丽辞自然合偶的屑性.
《丽辞》篇以辞赋作品为例分析偶辞有四种类型：“故丽辞之体,凡有四对：言对为易,事对为难；反对为优,正对为劣.言对者,双比空辞者也；事对者,并举人验者也；反对者,理殊趣合者也；正对者,事异义同者也.长卿《上林赋》云：‘修容乎礼园,翱翔乎书圃’,此言对之类也；宋玉《神女赋》云：‘毛嫱障袂,不足程式；西施掩面,比之无色’,此事对之类也；仲宣《登楼赋》云：‘钟仪幽而楚奏,庄舄显而越吟’,此反对之类也；孟阳《七哀》云：‘汉祖想粉榆,光武思白水’,此正对之类也”.这四种方式属于实践应用的范畴,但是偶辞的文学审美特性则是十分突出的,它与艺术联想活动关联紧密.范文澜指出：“原丽辞之起,出于人心之能联想.既思云从龙,类及风从虎,此正对也.既想西伯幽而演《易》,类及周旦显而制《礼》,此反对也”⑦.艺术创作离不开对具体物象由此及彼的迁想,而丽辞的创设依靠的则是相似联想、对比联想等心理活动,通过事义的对举和比并,能够使文句形成语意充盈、语感回环的美感.《丽辞》赞曰：“体植必两,辞动有配.左提右挈,精味兼载.”偶句的设置,就其情感含蕴来看,它是一种语意的加强或延伸,使人产生蕴意丰满的完足感；而就其篇体型制来看,它又是文学语言形式美的构置,使人产生两相映照的对应感.排设偶辞,不仅以圆融的结构,现出形式整饬的外观,而且也讲求句中平仄和句尾用韵,形成精制的文句巧构,当人们讽读它的时候,就会缓释出音义迭现的余味.《丽辞》篇有“炳烁联华”、“玉润双流”、“丽句与深采并流,偶意共逸韵俱发”等句,这就点明了文学偶辞意味包孕的特性.
除了声律和偶辞之外,参与诗文语言句式的另一个艺术成分,即文中的用典,《文心雕龙》中的《事类》篇就是专门论述这一问题的.文章的用典,是征引古人的“前言往行”以“据事类义”,这不仅可以用较少的言词传达出丰富的事义,增强由于受到限制字数的表现力,而且也便于浓缩字词、整炼句式,以利于偶句的设置,“其用曲而多变,故尚于巧”,能够收到“达旨而益采”的功效⑧.安排声律、组织偶辞与隶事用典是诗文韵语锻造文句的基本手段,而刘勰所论的声律、丽辞、事类三项内容,在实践中也为诗赋、骈文所共同应用.黄侃《文心雕龙札记》说：“考经传之文,引成事述故盲者,不一而足,即以宣尼大圣,亲制《易传》、《孝经》,甄采前言,旁征行事；降及百家,其风弥盛；词人有作,援古尤多.”南朝文人取用事典炫耀学问的风气浓厚,萧子显《南齐书文学传论》对当时文坛上重事典的一派评述说：“缉事比类,非对不发,博物可嘉,职成拘制.或全借古语,用申今情,崎岖牵引,直为偶说.唯睹事例,顿失清采.”文章中拘积典故,容易使文意晦涩,于作者的抒情表意不利.反对文中用事典的还有钟嵘,《诗品序》称：“若乃经国文符,应资博古；撰德驳奏,宜穷往烈.至乎吟咏情性,亦何贵于用事,思君如流水’,既是即日；‘高台多悲风’,亦惟所见；：清晨登陇首’,羌无故实；‘明月照积雪’,讵出经史观古今胜语,多非补检测,皆由直寻.”钟嵘论诗主情感,主滋味,而味由情生,情由事感,所以他主张作家的即日抒情,直写所见,反对深文曲晦的用典言事.刘勰与钟嵘、萧于显所面对的同是这种用典风气盛行的局面,而他对此则有比较全面的认识.《事类》篇历叙《易经》卦爻辞、《尚书》篇目的用例后指出：“明理引乎成辞,征义举乎人事,乃圣贤之鸿谟,经籍之通矩也.《大畜》之《象》,‘君子以多识前言往行’,亦有包于文矣”.刘勰是在经典之文重雅的准则下重视用典的,文中的用典可以做到议事有据、字句含约,这与他重文义雅润、文体精洁的审美标准也是相吻合的.
刘勰重视文章的用典,但又反对引事乖典或使事过多,他是从作家的才学和才能两方面来对待这一问题的.“经典沈深,载籍浩瀚,实群言之奥区,才思之神皋也”.历史文献所载的人文故实,是作家创作裁取事义的渊薮,但取用有则,用典需要巧思,贵在妥贴精当,不可短钉成语,以使文章丧失自然之美.“凡用旧合机,不啻自其口出”,“用人若己”,才能避免掉书袋的毛病.在写作要求上,刘认为文章的用事看起来似乎仅是一个征引成辞的问题,但它却对整篇的表达效果起到“寸辖制轮,尺枢运关”的作用,运用得当,就会使文章发挥事义之美,反之,将这些“微言美事”置于闲散之地,则就犹如“缀金翠于足胫,靓粉黛于胸臆”,由于失当而不仅徒费辞采,而显得荒唐.刘勰认识到它的实际用途,对此提出用典要求：“综学在博,取事贵约,校练务精,捃理须核,众美辐凄,发挥表里”.文章典故运用得好,就会使文章增显事义而又称事简约,加深加重文意并使语言的表达含蓄蕴藉,这在制型定句的诗、赋和骈文体式中,确实能够同偶辞在文句中相与为用,收到其它表达手段所无法替代的效果.
三
王力先生指出：“中国古典文论中谈到的语言形式美,主要是两件事：第一是对偶,第二是声律.”⑨而于上述两点之外,刘勰对文学语言形式,还论到了由文字筑型所构成的文面美,这在古代文论中显得特别珍贵,是应该值得今人加以总结和借鉴的.《文心雕龙》有《练字》篇,所谓“练字”,并不是指一般意义亡的文字去留、词义锤炼,而是面对诗、文的写作,探讨如何做到文章语面上的形式美的问题.范文澜《文心雕龙注练字》解题：“练训简,训选,训择,用字而出于简择精切,则句自清英矣”.对于《练字》的篇旨,古今学者认识不一.清代纪昀评曰：“此则无甚关系.”他认为“文之工拙,原不在字之奇否”⑩.看来他并没有从文章语面洁体的意义上理解篇旨.朱东润《中国文学批评史大纲》对《炼字》的内容也有“辞烦”之讥,但又结合南朝文士共趋的审美情趣来认识“炼字”的意义,指出：“盖南朝人士,祟尚美感,故义则求其精密,声则求其调畅,及下笔之际,又必求其纯美无暇如此”.这固然是从美感上来说的,然而也没有完全从篇章“字体文林”的文面美来立
论.事实上学界已多有人从字形择用的角度来认识本篇的内容,例如日本学者户田浩晓即认为“《声律》是就听觉的立场,去讨论文学的音乐性,《练字》篇则就视觉的立场,去讨论文学美术的问题”11.王运熙先生也指出：“所谓练字,不是指结合意义来选用词语,而是从字的形状着眼,从视觉上区别其美恶,审慎地选择运用”12.还有研究者指出《练字》篇“所讨论的重点,即是这文字形象于文章修辞里所造成的视觉美感效果”13.刘瓣,在《练字》中提出的问题,都以繁体字形所形成的写作上的美学旨趣为论.文中论文字的简选,是从形、音、义三方面着眼的.篇中所建立的论点,也是以汉字象形性的特点为前提,主要论述文章写作中如何选用相应的字形以适应文面匀整、对称的审美要求.这些写作要求虽然于我们今人无甚功用,但是由于文字形体外在的形态是构筑文面上整齐对称的形式美的物质材料,“练字”依占代文字形体繁富的特点即字形而营构文面,这在文艺学理论上也自有其文字建筑的美学意义.
文字是表意的工具,它寄情载义,声形俱要,其自身就是美的构造,择字得当,于篇章形体亦可致殊美之功.《练字》篇首先从文字的起源讲到文字于文章的作用：“夫文象列而结绳移,鸟迹明而书契作,斯乃言语之体貌,而文章之宅宇也.苍颉造之,鬼哭粟飞；黄帝用之,官治民察”.《易系辞下》：“上古结绳而治,后世圣人易之以书契,百官以治,万民以察.”《淮南子本经训》：“苷者苍颉作书,而天雨粟,鬼夜哭.”《练字》篇采用这些旧有的记载为文字的出现寻找一个庄重的说法,意在告诫作家使用文字应该慎重严谨.刘勰在篇中又回溯了文字发展演变的过程,他从“蝤轩之使”的采风纪言,一直谈到晋代以来的用字情况,意在说明文字字义的显晦是由于时代变化造成的,作家创作择字应该从简从俗,分清意义上的古今之别、字体的单复及字形的妍媸,避免使用古旧繁难的字体致使篇体晦暗.刘勰认为古今文字义训繁复、形体繁杂,作家应掌握《尔雅》、《苍颉》这类的字书,熟悉文字本义并驾驭其新的用法,才可能“该旧而知新”,从容地进行创作.汉字的构造有“六书”之法,其中“转注”、“检测借”是用字的方法,并不产生新字,而在其余的“四书”当中主要也以象形为本.班固《汉书艺文志》就把这四者称为“象形、象事、象意、象声”,说明各种造字法都离不开讨事物的仿象.“象形”字类同图画,直接反映事物的体状,许慎《说文解字序》称其特点为“画成其物,随体诘诎”.“依类象形”的字体本身就是美的展示,由此而带来的字体排列所构成的文面形式,也是文章形式美的一个要素.章炳鳞《国故论衡文学总略》把文字学作为文学的基础,从而对文学形成了自己的界定.他认为“文学者,以有文字著于竹帛,故谓之文；论其法式,谓之文学”.中国古代文学的审美特质,与汉字的审美内涵相关联,语词是文章表情达意的基本单位,字面音、形、义三位一体的结构图式自然会影响到形、声、情三义并举的文章作法,从中体现汉字的美感意蕴与文学的美学特征有着内在的必然联系.《情采》篇云：“立文之道,其理有三：一日形文,五色是也；二日声文,五音是也；三日情文,五性是也.”文章是由语言文字做为传载工具的声、情、形、义的统一体,语言自身的特点也必然会融人文学的艺术特性当中.鲁迅曾就汉字的特点在文章中的运用说道：“故其所函,遂具三美：意美以感心,一也；音美以感耳,二也；形美以感目,三也.”14这就指明了汉字形体对文学美感效果的生成具有重要的作用.
依字形而规划文面,《练字》篇提出了应该注意避免的四个方面的问题：“一避诡异,二省联边,三权重出,四调单复”.“诡异”,就是“字体瑰怪”的生冷字,它们字形不整,在作品中令人感到与其它文字不相和谐,例如像文中运用了“呶”这样的诡异字,就会“大疵美篇”.“联边”,就是“半字同文”的同偏旁字,这些字排在一起有前后单调呆板的感觉,如果接二连三地用下去,则又给人以堆垛之感,这在辞赋作品里称举同类名物时,常常会造成这种情况,如《西京赋》有“鳝鲤,鲔鲵”这样的句子,就形同“字林”.刘勰以为这样的文字排列会显得单调呆板,缺乏错落之美.“重出”,就是句中出现重复的字,两字相犯,令人感到语词匮乏,而且还可能破坏文句的声韵,这在声、形两方面都会影响篇章的美感.“单复”,是指字的形态而言的,字形分“肥瘠”,“瘠字累句,则纤疏而行劣；肥字积文,则黯默而篇”.一味地排列字形瘦瘠的字,就会使句行显得稀疏,反之,则又会使文字壅塞而篇体腴腻,所以刘勰认为应该把形体单复的字调配起来用,使字行之间“参伍单复,磊落如珠”,有疏密爽朗之美.《练字》篇-赞”曰：“篆隶相熔,《苍》、《雅》品训,古今殊迹,妍媸异分.字靡易流,文阻难运；声画昭精,墨采腾奋.”刘勰认为文字的体态构成篇体的外在形态,直接关系到读者的审美阅读效果,作家的创作简选文词要依据字书上的释形训义来择取,分清妍媸,让文章现出字迹精洁的墨采.
就文章的篇体形式美而言,刘勰不仅谈到了字体外形对文面美的影响,同时他还以欣赏的态度对由语词技巧构成的某些文体的语面形式给予肯定.《明诗》篇专论四言、五言诗,但是在篇末还提到了三六杂言诗、离合诗、回文诗和柏梁联句等体式,这都是从它们特殊的语面形式着眼的.三六杂言,出于“三百篇”之篇什,古诗以四言为体,而诗句的变调,就孕育了为态各异的体制.刘勰论文主宗经之论,以儒家经典为“群言之祖”,在四言正体之外又注意其变体,反映出他对诗体语言形式发展的重视.离合诗是一种拆开字形、先离后台以会其意的诗体形式.如南朝宋谢惠连《离合诗》：“‘放’棹遵遥途,‘方,与情人别.‘啸’歌亦何言,‘肃’尔凌霜节.”“放”之于“方”,“啸”之于“肃”,是将字形拆离,而所余“文”与“口”合在一起成“各”字,以取“各在一方”之意.刘勰谓离合诗“萌于图谶”,晋挚虞《文章流别论》称：“图谶之属,虽非正文之制,然以取其纵横有义,反复成章.”离合诗就孕于这样的形式之中.回文诗是可以倒读、反复回旋讽读的诗篇,今存以十六国时前秦女子苏蕙所作最为有名.《晋书列女传》载,苏蕙的丈夫窦滔因罪被流放,苏蕙织锦为《回文璇玑图诗》以送其夫.明梅庆生《文心雕龙注》谓：“按苻秦窦滔妻苏蕙织锦为回文,五彩相宣,纵横八寸,题诗二百余首(当作句),计八百余言,纵横反复,皆为文章,名曰璇玑图.”这里点明了这种诗体的型制特点.同协一韵的几人联句,是从汉初《梁台诗》传下来的.《古文苑》卷八《柏梁诗》称：“汉武帝元封三年,作柏梁台,诏群臣二千石有能为七言诗,乃得上坐.”关于“柏兴诗”,清代学者多认为是伪作,但是在刘勰所论之下,诗人联句这样的君臣盛会,反映出文学繁
荣的局面,故《时序》篇称：“逮孝武崇儒,润色鸿业,礼乐争辉,辞藻竞骛.柏梁展朝宴之诗,金堤制恤民之咏.”在文学发展的眼光下,他把“柏梁体”的出现视为一种他制.刘勰对所述四类别体诗,是从诗体语言型制的特殊性上着眼看待的,认为它们各自展示了涛之为艺的技巧,是一种巧文的制作,虽然不居正体,但也以其特有的篇体形态占有一席之地,因此在《明诗》篇中特别予以提示.这也说明刘勰对文学语言各异的美的型制是有特殊关注的.另外,《杂文》篇还谈到了“联珠”.就“联珠”体的语言形式来说,它篇体短小,语言构成整齐的排偶,累累如贯珠,篇中也运用事类喻事,因此,它的语言形式也包含有多种美的形式要素.刘勰对它单独予以论列,也正说明它以独特的形式而呈现特殊的体貌格致,当为文苑之一秀异品类.
四
由其著述体例决定,《文心雕龙》论文学语言的形式美是分题阐述的,然而在各有关论题下面,刘勰的文论主张都有所贯通,形成了系统的文学形式美论.《附会》篇指出文章构体“必以情志为神明,事义为骨髓,辞采为肌肤,宫商为声气”,表明文学各审美要素是融为一体的.魏晋以来的文人制作,于偶句当中必以声律准字,故《丽辞》篇论文学偶辞的应用,其中也自然包含着音声谐律的要求.《章句》谈到韵文制韵的节变规则说：“若乃改韵徙调,所以节文辞气等两韵辄易,则声韵微躁；百句不迁,则唇吻告劳.妙才激扬,虽触思利贞,曷若折之中和,庶保无咎.”这里说的是文中制韵之得失,其实也涉及到偶句的安排.文章句式的长短和声调的缓急,应符合人的生理规律,音韵抑扬有致,节奏疏密得法,就可以调节文句的语气,使之辞气圆转,声情并现.《声律》说“双声隔字而每舛,迭韵杂句而必睽；沈则响发而断,飞则声扬不还,并辘轳交往,逆鳞相比”.这既是讲声韵的甄求,同时也是讲偶句的设置,在写作中两者是要同时考虑的.《文镜秘府论属对》称：“文词妍丽,良由对属之能；笔札雄通,实《赖》安施之巧.若言不对,语必徒申；韵而不切,烦词枉费.”这也是就两者融为一体的关系来说的.“事类”的运用隶属于规整诗文语言句式的需要,虽然不具有独立的作用,然而于比音协律和比并偶辞则有助益之功.声律、对偶、用典对于文学作品美的形式,三者相得益彰,不可或缺.刘勰在东汉迄齐梁骈丽文风盛行的情况下,面对文章古艺这些优美的语言形式,总结文人既往的创作经验,也系统地阐发了自己的美学思想.
从《文心雕龙》一书相关的论述可见,刘勰对文学语言形式持有“素懿”美的观念.“素美”即自然,本于“道”之自然文采.《原道》云：“旁及万品,动植皆文,龙凤以藻绘呈瑞,虎豹以炳蔚凝姿.云霞雕色,有逾画工之妙；草木贲华,无待锦匠之奇.夫岂外饰,盖自然耳.至于林籁结响,调如竽瑟；泉石激韵,和若球.故形立则章成矣,声发则文生矣.夫以无识之物,郁然有采；有心之器,岂无文欤！”自然形采与人文声采具有同样的质性,《易贲彖》云：“刚柔交错,天文也；文明以止,人文也.观乎天文以察时变；观乎人文以化成天下.”这种贯通天人关系的广义的“文”,是文学的源头,刘勰就是采用此说来阐述他的文学本原论观点的.《原道》认为自然界万物都以物文而显现道蕴,而在人文之初,圣人仿象天地制作经典之文,自然的瑞采就转为文章之辞采.“言之文也,天地之心哉”！文之彰采,原本就生于自然之素美.《情采》云：“圣贤书辞,总称文章,非采而何夫水性虚而沦漪结,木体实而花萼振,文附质也.虎豹无文,则品同犬羊；犀兕有皮,而色资丹漆；质待文也.若乃综述性灵,敷写器象,镂心鸟迹之中,织辞鱼网之上,其为彪炳,缛采名矣.”这里谈文章之“缛采”,包括形、色、声、情的要素,皆本于《原道》的自然之旨而来,而非人工的饰美.“素懿”之美,美好而不炫彩,具有雅懿的本色,这又需在经典的风格下陶染而成.《宗经》云：“道心惟微,圣漠卓绝,墙宇重峻,而吐纳自深.”经典之含文,如玉石之符采,内蕴渊深而文辞懿美,在文章源头上确立了“群言之祖”的地位.刘勰在“宗经”的立场上,并不废弃文章“丽文”的性质,这就为他的文学形式美论确立了根基.《才略》篇云：“九代之文,富矣盛矣,其辞令华采,可略而详也.虞、夏文章,则有皋陶六德,夔序八音,益则有赞,五子作歌,辞义沮雅,万代之仪表也.商、周之世,则仲虺垂诰,伊尹敷训,吉甫之徒,并述诗颂,义固为经,文亦师矣.”从刘勰的论文宗旨来看,以“原道”、“宗经”观来统领其艺术美论,内含着文、质并重的观点,这构成了《文心雕龙》全书理论体系内在的完整性.《声律》篇说：“诗人综韵,串多清切”,引《诗经》作者的用韵来说明自然声律之雅而切情,《章句》篇论文章的通体缝合及虚词运用,也举出《诗经》作者为其范伊；《丽辞》篇据《尚书大禹漠》、《周易》中《文言》《系辞》的文句,用以说明偶辞的运用本非刻意经营的契机人巧；《练字》篇谈作家练择字形,必须习练五经而熟悉训诂,在写作的规范上,还是以经传为其正体.可见,本着“五经”为文章源头的认识,刘勰对文学语言形式美的各个要素,都从经典之文中引出端绪,这使他的“宗经”的准则同形式美的标准融会在一个系统中,他论语言形式问题都紧扣“原道”论的“道法自然”和“宗经”论“情辞统一”的观点来作分析,显现出《文心雕龙》全书理论的统一性.刘勰论文本着“宗经”的准则,而在实际批评中,他于《正纬》、《辨骚》、《明诗》、《乐府》、《诠赋》、《体性》、《风骨》、《通变》、《定势》、《情采》、《时序》等篇目中,都从不同的角度具体地阐述了重雅的批评标准.《征圣》说：“圣文之雅丽,固衔华而佩实”；《宗经》说儒家经典“根柢檠深,枝叶峻茂,辞约而旨丰,事近而喻远”、“义既挺乎性情,辞亦匠于文理”；《辨骚》篇说：“酌奇而不失其真,玩华而不坠其实”.这点明了儒经的雅文特色.《诠赋》说：“情以物兴,故义必明雅；物以情观,故词必巧丽.丽词雅义,符采相胜,如组织之品朱紫,画绘之著玄黄.”《体性》说：“童子雕琢,必先稚制,沿根讨叶,思转自圆等故宜摹体以定习,因性以练才,文之司南,用此苴也.”《通变》说：“练青濯绛,必归蓝蕾；矫讹翻浅,还宗经诰.”刘勰于各种批评场合都把儒家的经典之文树为典范,这就体现了重雅的倾向.
以“素懿”美的观念为指导,刘勰在语言形色的铺设、声韵的排比、语势的安排等方面,都提倡依情敷采、重雅正讹,这在各有关的篇目里都有相应的论述.《声律》篇“赞”云：“标情务远,比音则近.吹律胸臆,调钟唇吻.声得盐梅,响滑榆槿.割弃支离,宫商难隐.”这说的是声律同情感相联系,其审美效果体现在唇吻调和的节奏韵律止,因此字词的调声,就应该拟心结音,适中取和.《丽辞》篇论文学偶辞,但并不是就技巧论对偶,而是从理论上强调讲究均衡对称的原则于实际
创作的意义,同时刘勰对文章语言的对称性与句式的参差美是结合起来论述的,强调充分发挥其表达情理内容的功能.《章句》云：“若夫章句无常,而字有条数：四字密而不促,六字格而非缓,或变之以三五,盖应机之权节也.”这是就文中句式的节变方法来说的.《诗经》的体式以四言为主,且有杂言相变,汉大赋基本也用四言句式排列,而常以六言串带,骈文则形成了四、六言句式的基本格式.文章的体式虽有一定的规则,但句无常限,不可一贯到底,形成板滞的堆垛,必须杂以变数,才能使之灵动起来.《章句》还谈到文中制韵的节变删：“若乃改韵徙调,所以节文辞气等两韵辄易,则声韵微躁；百句不迁,则唇吻告劳.妙才激扬,虽触思利贞,曷若折之中和,庶保无咎”.文章句式的长短和声调的缓急,应符合人的生理规律,音韵抑扬有致,节奏疏密得法,就可以调节文句的语气,使之辞气圆转,声情并现.总括这些方面的论述,都可以看出刘勰在依情驭文的准则下把握语言风格,十分注重自然适情的创作原则.
刘勰处在齐梁文学唯美风气炽烈的历史现实下,他论文注重文学语言的形式美有其特殊的理论意义,与同时代的论文者相较,刘勰论文不仅具有力矫文弊的现实意义,而且他的观点全面、均平,亦具有理论建设的品格.面对同一种文学现实,南朝的文论家持有不同的见识.裴子野著《雕虫论》,偏激地把南朝文人在形式方面的巧制都指称为“雕虫之艺”,指出时文“深心主卉木,远致极风云,其兴浮,其志弱,巧而不要,隐而不深,讨其宗途,亦有宋之风也”.这种指责并没有深入到艺术创作的规律上去看问题,对于文学的发展缺乏积极的建设意义.萧绎、萧纲等发表过注重文学本身形式美的见解,但他们都唯美地读美,唯情地用美,在倡导艺术美的同时,也煽动了性情的泛化.萧绎《金楼子立言)称：“至如文者,惟须绮觳纷披,宫徽靡曼,唇吻遒会,情灵摇荡.”这种观念体现了南朝贵族文人宜张声色的审美情趣,易把文学引向偏途.钟嵘论文崇尚自然旨趣,主张即日抒情,直写所见,反对拘于声病,反对深文曲晦的用典言事,因此他于声律说的价值和取用事典的作用都缺乏正确的认识,这对于建设体系完整的文学理论来说,也是有欠缺的.刘搏论文学的形式美之可贵之处,首先在于他并没有以其古旧的“宗经”观念而取代文学自身的艺术美,而是在“原道”、“宗经”之论下面发掘出文学美的根源和属性,形成了有本重视文学语言的形式美,但并不是无条件地赞许文章的工美,他体合中道,要求作者“为情而造文”,在有助于内容表达的前提下使用语言表达手段,反对刻意营求华丽的文辞.《丽辞》篇云：“若气无奇类,文乏异采,碌碌丽辞,则昏睡耳目”、停类》篇云：“用旧合机,不啻自其口出”、《练字》篇云：“今一字诡异,则群句震惊,三人弗识,则成字妖矣”.从这些观点来看,他对于语言形式并没有把它当作外在于文学抒情写意本质的文字技巧,而是强调它们应顺乎性情,紧密结合情感表达的需要来组织设置.这样,他对文学表现形式所作的论述,其本身就具有反对形式主义的理论意义.
①范文澜《文心雕龙注声律》,人民文学出版社,1998．2.
②张立斋《文心雕龙注订》,台湾中正书局,1967.
③④郭绍虞《再论永明声律说》,见《照隅室古典文学论集》下编,上晦古籍出版社,1983．100
⑤⑦范文澜《文心雕龙注丽辞》,人民文学出版社,1998．20
⑥参见褚斌杰《中国古代文体概论》156页,北京大学出版社,1984．6.
⑧王礼卿《文心雕龙通解事类》,黎明文化事业股份有限公司出版,1986．10.
⑨王力《中国古典文化中谈到的语言形式美》,载《王力论学新著》,广西人民出版社,1983.
⑩《纪晓岚评注文心雕龙》,江苏广陵古籍刻印社,1997．7.
11户田浩晓《文心雕龙练字篇之现代意义》,《斯文》二四卷十一期.
12王运熙、周锋《文心雕龙译注练字》题解,上海古籍出版社,1998．40
13徐丽霞《文心雕龙练字篇之修辞学考察》,载于王晚生编《文心雕龙研究论文选粹》.
14鲁迅《汉文学史纲要》,《鲁迅全集》第九卷,人民文学出版社,1981.
[作者单位：大连大学人文学院]
责任编辑：胡明