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1.《艺术人类学的理论范式的转换》

王建民《民族艺术》2007年第1期

从19世纪中叶以来,作为人类学分支的艺术人类学经历了古典进化论、传播论、历史特殊论、功能学派、结构主义、阐释人类学、反思的艺术人类学等各种范式的更替与转换.这些范式转换存在着不同的表现形式:在对象上经历了从文献到器物再到艺术文化意义研究的变化;在方法上则存在着经由历时性向共时性再到互动性的趋势.范式转换的原因不仅仅是因为不同范式的主要兴趣点在社会与文化之间的变动,同时还涉及到结构与能动性、技术和形式与意义等方面的差异.因此,未来的艺术人类学发展不仅仅需要从艺术本体出发,关注对技术和形式的讨论,同时还应该把技术与形式与概念体系和意义系统相连接,与外部世界相联系,从而打破艺术人类学与艺术学研究之间的隔膜.

2.《〈夜宴〉:中国式大片的宿命》

尹鸿《电影艺术》2007年第期1

《夜宴》是一部即便不平庸但至少也是平凡的“中国式大片”.通过在题材上强调“熟悉的陌生性”,在内容上用奇观降低“文化折扣”,在风格上与好莱坞电影的差异性定位,以及为市场配置美学等,《夜宴》努力将自己打造成一部国际化的商业大制作影片.但是在《夜宴》艳丽凄美的所谓悲剧外衣下,缺少的恰恰是一种人性的价值.在国内市场的审美疲劳和国际市场的市场疲劳的双重夹击下,“中国式大片”正走在一条越来越窄的道路上.“中国式大片”的发展除了在运作模式上与国际接轨外,更需要从多样化的小投资影片那里寻找突围的可能性,唯有如此“中国式大片”才能在对抗好莱坞的旧有模式中开辟出新的道路.

3.《回归本体――对于当下电影美学研究的质疑》

金丹元《电影艺术》2007年第1期

“电影美学”这一术语多年来被人们误读,较为普遍的表现就是对“美学”一词的随意套用.本文中,笔者从“美”、“美的”、“审美美学”的概念辨析入手,指出了误区主要来源于对概念的误用;从对中西理论界对美学探讨的历史梳理中,指出了电影理论史自身对电影美学的认知设置了种种陷阱的状况;最后,笔者辨析并指出电影美学应当是电影理论的一种,而且是其理论中较为高级的形态,它集中研究电影史、电影理论、电影具体文本中有关美和如何产生美的问题,它是研究电影艺术中关于美和审美的科学,但绝非一切电影理论都能称之为电影美学.从而,明确了电影美学的属性、归类及其研究范畴.

4.《中国影戏的生存现状及保护》

张冬菜《民族艺术》2007年第2期

作为中国非物质文化遗产重要组成部分的影戏,有着多元、复杂的生存方式和艺术形态.总的来看,历史上的影戏主要是以乡间影戏、茶馆影戏、新影戏和观光影戏四类形态存在.而乡间影戏又存在着会影和愿影为主的两大类型.前者是一种集体聚资的族群活动,而后者是以祈神许愿为主的私人化活动.但是在现代化和全球化的浪潮下,影戏的四种形态都在经历着前所未有的冲击.因此,从影戏当前的存在状况出发,对影戏乃至其他非物质文化遗产的保护需要政府和社会各界的援手,在遵循具体化、多样化原则的基础上,共同搭建民间影戏进入城市的桥梁和渠道.

5.《中国电影的强势崛起及其文化拓展》

黄式宪《文艺理论与批评》2007年第2期

当今的中国银幕,最引人瞩目的现象无疑是电影产业的强势崛起,它是依托在中国“和平崛起”及其新的文化复兴之潮正在到来这样一个大的时代背景上的.笔者以发展的眼光客观评价了面对国产大片的情绪化倾向,肯定了国产大片的历史作用,指出中国电影产业化的推进,势将要倚重国产大片来开路;同时指出顺应中国文化复兴的时代要求,推动并实现我们电影产业结构的强势重组,其核心之点就是要让电影回归到它的产业身份上来,建立和谐共存的产业链应当成为未来发展的重点;最后,笔者总结了2006年电影界的新成就,并指出未来中国电影的发展方向应为把握时代主旋律,力求文化和审美两方面进行双重开拓.

6.《民国国歌〈卿云歌〉的诞生与争论》

李静《文艺研究》2007年第3期

民国初期政治与文化的混乱状态,导致民国国歌《卿云歌》的诞生几经波折.围绕着《卿云歌》的谱制过程中引发过许多重要争论,包括:民国国歌应该表达什么样的立国精神?国歌的品性究竟是应该“激昂尚武”还是应该“中正平和”?国歌的歌词究竟应该采用“文言”还是“白话”?国歌的曲调是应该具有民族特色,还是应该采用西洋曲风?《卿云歌》之所以成为一个议题乃是因为它为中华民国的政治想象提供了足够的空间,并始终纠缠在传统与现代、 与禅让、民族与世界、尚文与尚武等二元对立的问题中.因此,围绕《卿云歌》的纷争乃是中国从传统社会向现代民族国家转变过程中的一个重要标本.

7.《论〈八十七神仙卷〉与〈朝元仙仗图〉之原位》

李凇《艺术探索》(广西艺术学院学报)2007年第3期

徐悲鸿生前极为推崇白描《八十七神仙卷》,认为作者是吴道子.另一幅手卷《朝元仙仗图》被普遍认为是北宋初期绘画的“标准器”,作者归为武宗元.本文以对这两幅作品进行分析比较,辅助文献资料考证,认为《八十七神仙卷》既不是唐画也不是临摹自《朝元仙仗图》,而是作于北宋初期,其艺术品质要高于现存《朝元仙仗图》.《朝元仙仗图》不是北宋内府 的那件武宗元原作,应作于南宋初期,作者可能是翟汝文.

本文着重于艺术形式的分析,辅之以文献的梳理及其与历史情境的对应,对《八十七神仙卷》的题跋重新进行抄录,梳理了徐悲鸿、徐邦达等各家的鉴定观点,然后从线条与图形的表现力入手,进行比较,认为在准确性、完整性、线条表现性和节奏四个方面,前者高于后者,因此不可能临摹后者.接着对《朝元仙仗图》的 过程进行了梳理,将它们与莫高窟晚唐壁画等其它作品比较,结合画史著作,指出唐宋审美趣味的分野,推定《八十七神仙卷》早于《朝元仙仗图》.本文针对新近有人提出《八十七神仙卷》为吴道子原作的观点,从文献与实物的对应角度提出了否定.进而,本文聚焦于主神的通天冠及附属的纩,从重庆大足两例不同的宋代孔子石刻像入手,结合唐宋帝王对冕旒制度的态度,结合现存敦煌壁画等唐、宋、元、明图像实物,认为《八十七神仙卷》既不可能作于五代以前,也不可能作于南宋以后,且又在宋初《朝元仙仗图》之前,只能是北宋太祖、太宗时期(960-997).最后,在这一时段寻找可能的作者.

8.《艺术终结与现代性的终结》

刘悦笛《艺术百家》2007年第4期

“艺术终结”不等于“艺术死亡”,后者是对前者的一个误解.在西方学术史上,艺术

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