本站原创“五四”新文化运动像猛烈的旋风,咆哮的雷雨,席卷着沉睡了几千年的大地,震撼与荡涤着亿万炎黄子孙的心.作为“五四”文化运动战斗的一翼――新文化图书以全新的面目出场了.文涛巨响,声犹在耳,开拓者耕垦的第一畦犁痕,奠基现代图书新面貌的丰碑.
如今,这些挣脱了旧思想、旧文化、旧礼教桎梏的新文化书籍已成为公立图书馆、私人藏书家,甚至海外文博机构重金悬购百计求之的珍本典籍,它们的文献性、珍罕性、艺术性已可与古书善本比肩而立.作为一项宝贵的文化遗产,虽然年代较近,但是对它们的保护和抢救工作,应该是很紧迫了,因为印制现代图书的纸张其寿命只有大约50年的期限.许多珍贵的绝版书由于保管不善,风化残损得很严重,令人痛心.如有一机构准备出版一本大型的新文化图书书影图片的画册,发现困难重重.最大困难是入选的图书的书况不理想,特别是封面.像《初期白话诗稿》集中了新文化运动初期白话新诗的精华,线装一帙,十分珍贵.《良友文学丛书》(鲁迅称此丛书的装帧“金碧辉煌”)是带护封的,而这家机构搜集到的都是没有护封的.护封是精装书的外衣,起装饰作用.人们多嫌护封麻烦而随手扔弃,所以几十年后,护封的价值甚至超过了原书.
封面旧称“书衣”、“书皮”、“书面”.书籍装帧包括多道工序,涉及多个美术领域,但封面是一本书最要紧的装帧.新文化运动的前夜,已经萌芽了封面革命的骚动,只不过这种骚动最初是由“鸳鸯蝴蝶派”文人们搞起来的.他们最早颠覆了一成不变的素面朝天的古书书衣的样式,将才子佳人搬上了封面.上世纪一二十年代的“鸳蝴派”书刊大都是请名画家专门画封面画,不用现成的照片作封面.在摄影技术还没有大普及之前,手工绘画仍是封面装帧最主要的技术手段.而在照相封面泛滥的今日,更加感觉手绘封面的可贵.手绘封面在今天可称之为“失忆的影像”.
著名画家丁聪(1916―2009)的父亲丁悚称得上中国封面画家的先驱.他为《礼拜六》画的封面,那个张开双臂的小怪人像不像今天科幻片里的外星人丁聪说他家里没有保留下一张他父亲的画作,如今只能在旧书刊上见到了.
“五四”运动爆发,革命的浪潮波及到了图书装帧领域.《青年杂志》、改革后的《小说月报》等一批新文化刊物的封面,完全表现了与旧文化决裂的意向.闻一多早就对鸳蝴派不满了,“那些美人怪物的封面,不要说好看,实在一文不值.”鲁迅更是冲锋在最前沿,身体力行地设计了许多足可传世的书衣之作.他不遗余力地引进外来装帧艺术,呕心沥血地培育新一代书籍装帧艺术的骨干力量.鲁迅的工作态度是极其认真的,他不仅为一本书设计一张封面,还将装帧的全部内容――扉页、字体、正文排版、版式、纸张、装订等一系列工序,仔细推敲直至满意为止.如《莽原》的封面,原来是上面印刊名,下面印目录,鲁迅认为“目录既在边上,容易检查,又无隔断本文之弊”,亲自重新画了样式.
如果开列一个彪炳书史的封面名作的名单,下面这些作品是不能遗漏的：鲁迅装帧的《海燕》,陶元庆装帧的《语丝》,司徒乔装帧的《莽原》,丰子恺绘封面的《我们的六月》,叶浅予画封面的《清明》,丁聪绘封面的《人世间》,张光宇绘制的《万象》,陈之佛绘制的《东方杂志》.而这些名字同样不该遗漏：钱君句,曹辛之,莫志恒,叶灵凤,孙福熙,郑川谷.老舍这样描述理想中的封面――“素的与花的相间,半年素,半年花.素的是浅或乳白色,由有名的书家题字,只题刊名也好,再写上一首诗或几句散文也好.一回一换,永不重复.花的是由名画家绘图,中西画都可以,不要图案画.一面一换,永不重复.封面外套玻璃纸,以免摸脏了字画,每期封面能使人至少出神地看上几分钟,有的人甚至于专它们,裱起来当册页看.”(《理想的文学期刊》)
图像在准确、真实、简明等方面要远胜于抽象的文字.在讯息爆炸的商业社会,“图像”又变成了一个很前卫的概念.人们在最短的时间内最大限度地获取信息量的最快捷的方法即是“读图”.一百多年来,社会的巨大变革都被“图像”忠实地记录着,在图像作为文字附庸的平面媒体时代,终于产生了“画报”这个最锐利最具视觉效果的传媒形式.画报以形象生动的画面,直观地传递着信息和知识,兼具新闻报道和美术欣赏的双重功能.
百年画报,即是一部由“图与文”浓缩的历史.文化史,美术史,印刷史,服装史,战争史,灾祸史,交通史,新闻史,戏剧电影史,社会生活史,一百多年的变迁,我们都可以从画报中寻踪觅迹,找到比文字更加鲜活的摄影图片及美术写真.它能够将历史图像真实地定格在纸面上.
1933年11月,梁得所(1905-1938)创办《大众画报》,张学良资助他一万大洋.当年最引人注目的,是《大众画报》封面.梁得所一反大画报惯用女明星玉照的老俗套,重金礼聘名画家画封面.梁得所说：“采用绘画作封面,属一冒险之尝试,中国画报创作的封面画之绘制,尚在实验阶段.”锐意改革,是梁得所的一贯作风.前几期的封面画请的是上海知名画家方雪鸪,画题依次是《活跃的青春》(创刊号)(第一期出版之后,有读者来信指出画面上的常识之误“跳高运动员不该穿跑鞋”),《冬夜》(第二期),《冬天的黄昏》(第三期),《都会之夜》(第四期).梁得所称这几期封面画“真有意思,除了但求悦目之外,颇能写出一些意境”.今天,我们还能感受到这些封面传递的老上海风情,想像上个世纪30年代那些花样年华女子的轻歌曼舞.我所深喜的正是这种色调这种情绪这种笔法的画报封面,它独一无二地表明,它只能属于30年代的上海而不是别的年代别的城市.自第五期开始直到第十九期(终刊号),封面画改由留过美的画家梁韬云主笔.在第十七期上有横跨二个页面的介绍《封面画的来历――梁韬云君对美术严格的研究态度一斑》,这也许是仅见的关于封面画制作过程及作者的详尽图文,资料可贵.梁韬云的绘画风格从主题到构图到情调都与方雪鸪有着很大的不同,却也得到了“骤看悦目,久看有味”的评论.也许我保存的后期的《大众画报》比较陈旧,被时间褪了色,怎么瞧也不如前任方雪鸪画的“艳丽逼人”.
黄苗子是(1913-)美术界元老,人们现在多称他美术史家、美术评论家、书法家.在我的定位中,黄苗子最先还应该是封面画家.黄老九十多岁高龄仍艺事不辍,最近三联书店出版“闲趣坊书系”,请黄苗子封面题签.黄苗子小时候在香港读书,喜爱诗画文艺,8岁习书法,12岁从名师邓尔雅学书,后来到艺术之都上海投身火热的美术创作,成名于此.黄苗子曾在梁得所主编的《大众画报》(1934年)、《小说半月刊》(1934年)做美术编辑,画插图,画封面,画漫画,红红火火,大施拳脚,才华进发.真该出一本画集,专收黄老在这两本名刊上的画作(我可以提供底本).这里,说说黄苗子在《小说半月刊》的一组封面画与一组“作家漫像”.该刊1934年5月创刊,前两期是月刊(刊名“小说月刊”),三十二开本,貌不惊人,第三期起改半月刊(刊名改“小说半月刊”),面目大变,令人眩目.开本,封面,插图,版式,无一不独领,梁得所开创性地把画报的诸多元素移用到文学刊物上.黄苗子正是从改版的第三期开始参加编辑的(版权页出现了黄的名字),准确地说,黄苗子干的是美编.在第一、二期已有黄苗子的插画,第一期属“黄祖耀”(黄苗子的曾用名),第二期往后都属黄苗子了.黄苗子的签名式很特别,只签“苗”字――“草字头”拆两半中间夹一个“田”字,横写.仔细看他的“作家漫像”,总会在隐蔽处巧妙地安置签名,如鲁迅是藏在裤角,周作人藏在领口,王统照藏在耳朵.
值得一提的还有朱凤竹.朱凤竹不是开创民俗画的第一人,但是可以把他算作将民俗画搬上封面的先行者.中国画家崇尚的都是不食人间烟火的高雅与飘逸,几乎每位画家都要在先他几百年以上的时代里挑出一个名家来“师承”,多数画家将自身形象定位在“但愿身居幽谷里,赤心长与白云游”的超凡脱俗的模式,很少有画家会去想到或者即使想到也不屑于去表现身边的民俗风情.开创民俗画派的是近代画师吴友如(-1893).吴友如的绘画完全植根于对现实生活的观察――“表现普通日常生活中伸手可得的那些平凡的东西”.(法国库尔贝语)朱凤竹开创的“市井封面画”,虽然远不及吴友如的成就大,但是毕竟进行了最早的在封面艺术设计上的大胆尝试.朱凤竹的封面画最集中的一次体现是,在一本叫《红玫瑰》的刊物上,他一连画了三十六幅封面画,可以说写尽了世间百相,后来者再无这样的宏构.
九十年前的新文化运动,对旧文化旧道德旧制度发起猛烈攻击,同时催生出灿烂的封面之花.图书杂志的封面实在是文化历史的足痕,却像一粒粒散落的珍珠,冷落成泥碾作尘,任其自生自灭,少人关心.好在九十年风霜雨雪后,花还在绽放,人们认识到它的价值.
电子时代,读一本纸张精良、装帧漂亮,年深岁久的书籍和报刊,真是一种难以言说的享受和乐趣.岂待开卷看,抚弄亦欣然.
(实习编辑 张云静)