本站原创时 间：2007年2月6日
地 点：北京阎连科家中
人 物：阎连科（作家）
黄平、白亮（中国人民大学文学院2006级博士生）
阎连科与新时期文学
主 持 人：程光炜 王德领 李建立
主持人的话：在20世纪中国文学中,“人民”、“土地”等大词成为文学辞典中一种支配性的元素,而在当代文学史中,则经历了一个狭窄化的历史过程.文学史概念的变动,从来都发生在历史转折之际.因此某种意义上可以说,它们在八十年代以来文学中的急剧收缩或扩张,进一步印证了当代文学在历史失落后重新定位的巨大努力,而魔幻现实主义作为这诸多促变因素中一支不可忽视的文学力量,也非常自然地受到我们的关注.研究者注意到,在1987年前后众多先锋作家颇具实验色彩的创作中,它们之间形成了相当复杂的冲突和矛盾.但这种矛盾并没有因先锋文学的所谓“衰落”而化解,一些问题被束之高阁,另一些问题则重新进入了文学创作,其历史认识与历史书写的难度,在九十年代后阎连科的小说中被重新浮现和展示出来.
我们的问题,正是在今天重读它们的历史含义的背景下提出的.鉴于阎连科特殊的乡土作家身份,他的思考必然还会广泛涉及如何在新的文化环境中重读“现实主义”、“河南小说传统”、“历史与苦难”、“时代思潮与个人”、“底层文学”等传统命题.作家更感兴趣的,也许不是它们与当下生活的断裂和偏离,而是从写作的意义上如何深入表现的问题.另外,他对魔幻现实主义在中国的“文学接受”问题的个人读解,也给人以新鲜的感受和启发.
黄平、白亮：阎连科老师您好,谢谢您接受我们的访谈.我们的讨论尝试着把当代文学史的诸多“定论”再次“问题化”,重新解读八十年代塑造的“经典文本”,解析不同期刊的文学规划与文学生产,尝试还原制约文学的多重语境与权力机制、以及冲突与对话中的文学资源与知识立场等等.其中,在文学史视野中考察一位作家的创作历程也是我们研究的重要对象.您的写作历程跨越了八十年代以及九十年代、新世纪等历史时段,写作方式发生了重要变化.我们知道,写作方式的形成与转变涉及方方面面的问题,比如文学语境的更替、文学成规的转移、作家个人的生命体验等等,同时,也需要相应的文学传统与资源的支撑.我注意到,在您的《两程故里》、《耙耧天歌》、《瑶沟人的梦》等早期作品里,采用的依然是传统的、经典的“现实主义”写作方式,而这是新中国成立以来农村题材小说中最为普遍的叙述范式.进入九十年代以来,您的多部重要作品如《日光流年》、《受活》到最新出版的《丁庄梦》,梦境与现实往往交织呈现,大量使用夸张、荒诞、隐喻的艺术手法.您对“现实”做了明显不同于八十年代的叙述处理.众所周知,在中国当代文学中,乡村题材中的“超现实主义”因素非常罕见,而您的小说实际为当代文学开掘了这一重要资源.您是怎么看待自己的写作转型的?
阎连科：我最初的写作是非常传统的.当莫言、余华们写作《透明的红萝卜》、《河边的错误》的时候,我还是深处在传统“现实主义”的影响之中,说白了,那时候的写作就是“讲故事”.之所以这样,是因为我开始热爱写作的时候,走进我阅读视野的是《艳阳天》、《金光大道》、《青春之歌》、《烈火金刚》、《野火春风斗古城》等这样一批“社会主义现实主义”的作品,好一些的是赵树理、孙犁、茹志娟等人的中、短篇小说,这些是我青少年时期唯一的精神资源,也是我写作的仅有的参照物.我早期的小说不能不受到这种传统“现实主义”的影响.那时的文学作品,没有给我提供理想的写作蓝本,我的写作起点很低.我曾开玩笑地说：我最初写得不好,除了我自己的悟性和能力较差以外,上一代作家也要替我负些责任.
至于你们谈到我现在小说中的荒诞、隐喻、寓言、象征等有些现代意味的特点,我认为这些和我们通常意义上说的现实没有什么对应和关联,它不是我们大家“共认的现实”,但它也是一种“真实”.老实说,我一直觉得,生活中有一种“不存在的存在,”这种不存在的存在,也许只有个别人能够看到,能够感知.这样一种“存在”,尽管神秘,但它是一种“新的真实”,尽管它在生活中会被认为是怪诞、离奇等不可思议的的东西,可是它确实是实实在在的存在着.这种对生活不一样的看法,一直体现在我的小说中.在我早期写作的时候,这些因素已经或多或少的时隐时现.比如我的中篇处女作《两程故里》,小说里写到只要乌鸦在村头飞来飞去,村里就必然会有人死亡.还比如《瑶沟人的梦》里,有一条狗是盲狗,但它一直盯着太阳在看,每天在看,每月、每年都在看.这种细节对故事似乎没有太大影响,不左右故事的发展方向,但放在作品里却非常合适.当然,这些东西写作和阅读时往往是一闪而过,大多都被忽略而去.可它却从一开始就在我小说中存在.自始至终的存在.也许,开始的存在是写作的无意识,是你所熟悉的生活使然,可你写到一定阶段,到了一定时候,觉得你的写作需要变化、想要求新的时候,这些东西就会慢慢地升腾起来,并作为一种大家看不见的线索,逐渐在作品成主流,上升到主要的地位,成为一种显而易见.其他的东西,可能反而退回到次要的地位.比如说“荒诞”,在表达故事的丰富和复杂上,我认为“荒诞”可能最为合适、最为恰切,所以,荒诞就自然而然地成了我小说的一个要素,一个主要元素.当然,我的写作也不能总按照目前这种套路写下去,下一步还是要变化.可是怎么变还没有想清楚.说到变与文学史的意义,我不太考虑这么写对文学史、对当代文学有什么贡献和意义,我只考虑这么写对我的表达、对我的所思所想有什么意义.我所有的写作,就是怎么痛快、怎么便于表达就怎么写,从不去想有什么具体的意义.回到原来谈的从“写实”到“荒诞”的变化,很长时间读者和评论家都是说阎连科小说的想象如何如何,我也认同说小说的变化是来自想象的加强和丰富,但是,去年我目睹了一件怪异、罕见的事情,这使我关于想象的看法发生了很大的改变.甚至是根本的变化.去年四月,我的大伯去世了,我赶回老家奔丧.我不知道你们了解不了解,在河南,我们那儿出殡把棺材往坟地送的时候,要有很多的仪式.当时呢,我的大伯有一个孩子,也就是我的叔伯弟弟,三十年前死了.因为河南有“冥婚”的习惯,一个没结婚的男孩死了,找一个没结婚就去世的女孩,把他们埋在一起.我的叔伯弟弟三十年前死的时候,家里给他找了一个溺水死掉的姑娘安葬在了一起.当时他们年龄小,照规矩不能入祖坟.现在我大伯去世了,他们的年龄算到现在也都四十几岁了,可以入祖坟了,就把两件安葬入坟之事合办在一起,埋到祖坟里去.这种情况在农村是比较普遍的,就是“红白”事情一起办.前面是我大伯的灵棚,贴满了白色对联,挂满了白花,后面有一个小的灵棚,用一个竹帘子和我大伯的灵棚隔起来,放着一对小的棺材,因为我的弟弟虽是冥婚,但也是“喜事”,所以,小灵棚中贴了红对联,棺材上盖着红布,一派喜庆之气.
出殡的那天,从早上天空就下着鹅毛大雪,铺天盖地,周围白雪皑皑.我们都在大雪中跪着进行各种各样的出殡仪式,大家膝盖全都被雪融湿了.这时候,上午九点左右,忽然间我有一个妹妹趴在我耳边讲：哥哥,你快去看看后面的棺材.我就悄悄地退下去,到后面小灵棚中一看,那对小棺材上落满了小飞蛾、小蝴蝶,一个挨着一个,一片连着一片.当时周围大雪飘飘,温度在零下左右,天特别冷.这种小蝴蝶是从哪里飞过来的?而我大伯上的棺材没有一个,飞蛾、蝴蝶全都落在后面小棺材的红布上.看蝴蝶的人慢慢地围得越来越多,大家都说这是特别好的征兆,毕竟后面是一对“新人”嘛.大概十多分钟,小蝴蝶又哗地全都飞到灵棚外面去了,不约而同,转瞬即逝,小灵棚里一只也没了.外面那么大的雪,你们说它们飞到哪里去呢?
从这件事情之后,我开始相信这种“不存在的存在”.也就是说,对“现实”的认识、对“真实”的认识,我从思想上发生了大的改变.经过这么一件“蝴蝶事件”,胜过我读一百本名著.生活中的种种奇异和怪诞,它未必是虚空的想象,它实质上就是一种真实的“存在”.由此,我不再对“想象”、“魔幻”等持赞同的态度,有一种你们看不见的存在就是“现实”.这种“存在”的“现实”是难以把握的,是不被别人所发现的.我想我们应该去揭示、描绘出这种“不存在的存在”、“不现实的现实”.我以前的小说已经存在有这样的东西,那么以后,我想我可能会更充分地去描绘这些,展示这些.如果说我的小说荒诞、想象、怪异,我想不会是我以前的小说,而是我以后的小说.
黄平、白亮：八十年代中期以来,“先锋文学”思潮从根本上改变了当代文学的发展走向,对它进行了“重构”.异质的文学资源、文学理论的引入,一定程度上加速了“社会主义现实主义”的衰落,预告着多种写作方式的出现.尽管从一般文学史的描述看,“先锋文学”在八十年代末已经“终结”,但事实上,它作为一种审美经验和文学范式,仍然在九十年代后的文学创作中顽强延续,例如您的作品如《日光流年》、《受活》、《坚硬如水》、《丁庄梦》等,就呈现出具有先锋意味的“魔幻现实主义色彩”.您的写作,事实上与当时的“先锋文学”有某种解不开的“密约”,而在我们看来,这正是需要在今天语境中“重读”先锋文学,给它更大的历史解读空间的一个依据.因此,我们想知道,您如何看待您的写作与八十年代进入中国的“魔幻现实主义”的关联?进一步说,您借鉴的写作资源主要是哪些?
阎连科：刚才说了,我同意某种“超现实”或“潜现实”的说法,但我不同意“魔幻”的说法.比如咱们刚才讲的那件“棺材与蝴蝶”的事情,它的确是“不存在的存在”.它就是我说的“潜现实”,但是这种“潜现实”,不存在的存在,对我非常重要.我个人的创作始终是在我个人生命的轨迹上发展的,它和社会的转型没有那么明显的联系,比如市场经济、改革开放、全球化什么的,这些和我的写作不发生明显、直接的联系.不管别人怎么评价我的作品和社会、现实的关系,我始终认为它和我自己的内心和生命的联系才最为密切.我的写作过程,其实就是我的生命过程.现在回顾我的写作历程,我发现自己的写作其实是迟钝、缓慢的一段历程,二十多年来,我们的任何一个社会事件、文学思潮,都要很长一段时间才能和我的文学发生联系,我的创作,实质上往往是“慢半拍”.就现在这样一个纷扰的世界,我认识到了它的混乱和复杂,可也许十年以后这种混乱、复杂才有可能真正进入我的文学创作,为什么会这样?这都归因于我的迟钝,慢半拍.但从另一个角度来说,等到十年以后,我们对曾经的历史会认识得更为准确和深刻!
就拿“”来说,从“伤痕文学”开始,有许多写作都迅速和“”发生着联系,就像昨天发生的事情,今天就进入文学一样.但这对我是完全不行的,过了二十年,我才去写《坚硬如水》.我记得陈思和说过,若《坚硬如水》早十几年发表的话,肯定是一部惊世之作,这就说明我的慢和迟钝.也许我对“”的记忆和认识早一些在作品中表达,获得的成功会更大一些,但我做不到.我没有这个能力.这也证明我对社会、思潮反映的迟钝性.回到小说创作也是如此.人所共知,我的小说早期特别传统,当人家探索的时候,我在老老实实地讲故事.大家在“寻根”的时候,我又在写《瑶沟人的梦》那样的“人生与成长”,还有一些部队的故事等等.当人家写《活着》、开始“讲故事”的时候,我又走向了另外一个方向,又回来开始所谓的“探索”和实践.
说到当代文学思潮,八十年代的先锋探索小说,对中国文学来说是太功不可没了.比如莫言、余华、格非、苏童等等,也包括此前的马原的小说,都给新时期文学注入了一种新的血液.但是冷静思考的话,会发现一个问题,即我们所有的探索,从三十年代施蛰存开始到今天的实验,都是形式的探索.他们往往借用历史故事或者虚构编排,来进行语言和形式的探索,和当时的社会与现实没有什么关系,和人们的日常没有关系.为什么余华在90年代突然写起《活着》,写起《许三观记》?除了他的悟性对文学的灵光感知外,也是为了文学重建和时代、现实的关系,重新寻找和社会的契合点.但是,谈到我的小说所谓的探索意义,我想和那时的“先锋文学”是有根本差别的,它们走的是两个方向.比如说对现实和历史的关注,如《坚硬如水》和《受活》、《丁庄梦》这些小说,在这方面是做出努力的,在超现实的层面上,在“潜现实”的生活中,和中国人的生活、立场、历史和现实发生了比较密切的联系.
不过,你们提到的拉美文学,我确实是非常喜欢的.我觉得,我们应该重新认识俄罗斯文学和拉美文学的意义.要说借鉴的话,这两种文学资源都应该借鉴.
今天我们为什么怀念俄罗斯文学呢?包括陀思妥耶夫斯基、托尔斯泰、果戈理、屠格涅夫、契诃夫,甚至包括高尔基、包括《静静的顿河》这样一些作品.因为他们特别关注民族的命运、人民的命运.这个“人民”是要加上引号的,这个词被我们的时代搞得说不清楚了.但我觉得,这种对“人民”的关注,应该是一个作家的创作生命和灵魂.咱们说的俄罗斯文学,它的伟大就在于它对“人民”和民族的爱上.这些作品,基本上都是十九世纪的,到了二十世纪的苏联文学,尤其到了二十世纪后半段,这种伟大的爱和关注逐渐减弱了,消退了.从这个意义上说,我觉得拉美文学在这时候做出了非常好的榜样.我们看马尔克斯的小说、略萨的小说、卡彭铁尔的小说,拉美文学和俄罗斯文学有些不谋而合,他们和俄罗斯文学一样关注民族的命运、“人民”的命运,同时它又有自己独特的文学表达方式.他们的写作个性非常鲜明,就像屠格涅夫说过的话,一个天才最重要的是要发出自己的声音.在拉美文学里,他们把民族的命运、“人民”的命运转化成了他们个人的情感.比较我们当下的小说,也有一些作家关注现实,比如说写“腐败”的作家.我们不能说他们不关注民族和人民的命运,但他们没有把这样的关注转化为个人的情感和独特的表达方式.这里,我想强调的是,我们要用个人的方式发出个人的声音.
比如说,我们今天谈论鲁迅的时候,为什么鲁迅的地位这么高?他的艺术成就未必这么高,可他却有文学之神的地位.为什么会这样?他不是不伟大,只是没有那么伟大,和陀思妥耶夫斯基、托尔斯泰相比,鲁迅的艺术成就真的不能说多么伟大.鲁迅是我们文化的标高,是一个国家文学的标高,到底哪些方面让他成为了标高?我想是鲁迅把那份对于人民的爱和恨以他个人独有的方式表达得淋漓尽致.他那对民族和“人民”那份深刻的爱与痛苦,和陀思妥耶夫斯基、托尔斯泰是相通的.鲁迅对民族的爱和恨及他个人独有的表达方式是值得我们永远学习和借鉴的.
咱们再说拉美文学.我最喜欢的拉美文学,其实不是《百年孤独》.对我启发最大的是胡安鲁尔夫的《佩德罗巴拉莫》,一个六七万字的中篇,比《百年孤独》早问世五十年.这个小说讲一个孩子寻找父亲,他父亲是一个草莽英雄、一个司令.这个孩子一路走去,遇见的全是他父亲留下的孩子,即他的弟弟、妹妹、姐姐等.而且,他一路走去遇到的这些人中,有活人,也有魂灵,但是我们根本看不出来谁是死者,谁是生者.那种阴阳的融会贯通,那种时空的交错,是我们的《聊斋》无法相比的.《聊斋》也有神鬼妖怪,但是我们很容易就能看出来这个是狐狸变的,那个是狗或狼变的.说到对我文学的影响,我觉得最大的影响是俄罗斯文学和拉美文学.这在我的小说中应该是可以看出来的.
黄平、白亮：在十年代文学中,我们发现几乎每一个重要作家背后都有一个“故乡神话”,所以有评价认为,“莫言的灵感来自他的故乡山东高密乡,阎连科的力量来自那条延绵不绝的耙耧山脉”.但是,我们所说的“当代文学史”,其实是一个包罗万象而又笼统的“大文学史”,它是由许多各不相同的“省籍文学史”,如“河南文学史”、“陕西文学史”和“湖南文学史”这些“子文学史”组成的.而所谓“河南文学史”,不光指一个地域意义上所发生的文学现象,更重要的是指在这里面有支撑着它的一整套的地方志、经验史、风俗史和个人经历等等.记得您的《受活》一书的封面上印着：“回家吧,那里有你需要的一切”.所以,我们希望您能谈谈与河南厚重的乡土资源之间的关系,您是怎么理解“土地”、“苦难”这些比较“典型”的“河南经验”的,或者反过来说,这种“故乡神话”和“故乡传统”是否同时也促发了您创作中的“反叛倾向”,与由此形成的写作模式之间产生了某种紧张的关系?
阎连科：对于我来说,我力求自己的创作和土地保持血肉相连的关系,这种关系越密切,小说的生命力就越强.我叙述的每一个故事都离不开这块土地,我只有把故事放置在这样一个背景中,我才能得心应手地写下去.我在写作之初考虑的东西,也许很宏大,比如“人民”、国家、民族等,但反映在我的作品中却是非常小的,还是离不开自己生长的那块土地.离开这块土地,我连一个情节和细节都虚构不出来.鲁迅最好的小说,还是取材于他所生长的那块土地上,若离开那块土地,也就没有什么优秀的作品.还有沈从文的小说,若离开湘西,作品就不会有太多值得称道的东西.若从这个层面来看,作家之间都有相似之处.但这也成为作家写作中最为困惑的地方之一,就是以乡村为背景来写作的作家们在得益于乡土生活积累的同时,在某种程度和某些层面上,也受制于乡土生活的局限,以致不少人在创作中缺少想象力的飞扬和升腾,存在不断重复的现象.很多从乡村走来的当代作家都很难摆脱这一矛盾.我个人也存有这一困惑,很难突破.比如贾平凹也写过城市的题材,但《白夜》、《土门》就艺术水准而言都不是很成功,和《浮躁》、《秦腔》无法相比.当然,《废都》另当别论.莫言是个了不起的人,他写了那么多东西,从来不去碰他不熟悉的东西,这就是智慧.我以为,贾平凹、莫言以及我这些土生土长的作家,若离开土地去写关于城市的作品,其实都写不过卫慧的《上海宝贝》和棉棉的《糖》.哪些东西是自己的,哪些是别人的,作家写作到今天,在头脑中会有一个清醒地认识.你的父母把你生在某块土地上,就注定你的作品所表述的一切都不能逃离出这块土地.离开不仅是一种疏远,还可能是一种失败.
但如何让土地超越文本的意义,就是在热爱这块土地的同时,还要像鲁迅一样真正关注我们的民族,关注这块土地之上、之外的“人民”,而且还要看你关注的深切程度,这是一件作家最难突破和表现的事情.现在,我考虑的就是如何让我的作品和这块土地上的万事万物离得更近一些,而不是更远.我离开家乡已经几十年了,离那块土地已经有了一定的距离,今天去回首那些人、事、景、物,你都很难与之对话.每年春节回到乡村过年,人人看你都不是童年的你,而你看人人,也都不是你回忆和想象中的人人.就我的作品而言,从表面看,似乎和那块土地紧密相连,其实是和土地拉的距离越来越远了,这是我写作中最为担心的,最需要警惕的.比如《瑶沟人的梦》,这是一个非常传统的故事,为何能打动人心?就是因为它与那块土地是紧密结合的,在情感上是紧密相连的.对于我现在的创作而言,也许从语言、结构、叙事上更加纯熟,但在情感上我最害怕和那块土地越来越远.我害怕“技术削弱情感”这种现象.每次写作,我都希望自己的情感能真正地回到那块土地上,这非常难,但又非常重要.因为在创作中若想有新的拓展,没有那份情感,就永远不会有超越.
在中国文学界,尤其是九十年代以来,河南作家的确给文坛带来了某些新的气象.然而,我不认为有“河南作家群”,当然也不会有所谓的“豫军”了.所谓的“湘军”、“陕军”都是媒体操控的结果,贾平凹、路遥、陈忠实之间的创作差异多么大,他们之间没有特别的可比性.不能因为他们出生在同一块土地,恰恰又在相同的时间内写出了重要的作品,就认为形成了一股“陕军东征”的态势；而且至今为止,也没有看到有出色的评论文章来清晰地论述他们之间具体的联系和差异.对于河南作家来说,比如姚雪垠、李准、刘庆邦、刘震云等,他们之间就没有什么传统和联系可言,当然也不存在“河南作家群”了.然而,不能否认每一块土地上产生的作家,他们都有文化的相似性,文化根源上的一致性.比如刘震云、周大新的小说,刘庆邦的部分短篇,还有我的一些小说,作品中都有对“权力”的叙说.可是,其他省的作家如陕西作家、湖南作家不是也有对权力的关注和批判吗?,每个作家,对“权力”都有不同的看法.既然都是河南人,大家原本就生活在河南这块曾经的政治、文化中心,就会不约而同地关注它,但这不能把他们“群”在其中,这不利于文学的探索和发展.
对于今天的河南作家来说,还远远没有充分表达出中原文化的博大精深来,还没有一人写出一部顶天立地的作品来.对于我个人的创作来说,我希望自己的作品和其他作家作品的差异性越来越大.当别人认为你的作品和其他作家作品之间的差别特别大的时候,也许就是你的作品真正最有价值的时候.就河南李准来说,若后来的河南作家都依照李准的写作模式和写作风格来创作,那样也许会形成“豫军”,形成“河南作家群”,可那才是河南作家真正的悲哀.一个作家不需要去迎合什么,最重要的是你要摆脱什么.河南作家现在创作的最大问题的症结也恰恰在这里.
说到“苦难”问题,我认为现在的评论和写作把“苦难”简单化和笼统化了,而我想表达的是人之所以为人在生存中的疼痛,这是一种人的疼痛,并不是某个人、某一个阶层人的苦难,我想自己的表达可能不够到位,所以评论者都拿“苦难”来定位它.但是,无论是《日光流年》、《受活》,《年月日》,还是《丁庄梦》,你都可以从中发现人在生存中精神上的疼痛.我一直以为自己表达还是算充分的,但评论者们仅仅用“苦难”两个字就概括了全部,这很让我说不出什么来.也许,“苦难”,对评论家来说更好论述一些吧.还有一个重要的问题,就是中国文学不能简单地停顿在苦难上.我的小说在这个层面上停留的有点久了,而且,“苦难”在我的笔下似乎过分集中了.我认为文学应该全方位、不停歇地向前发展.比如封建问题,这个社会固然存有许多封建专制的问题,文学应该关注它,但如何关注就非常重要了.如果我们还要延续现代文学以来的反封建写法,就过于陈旧了.“苦难”也是同样一种情况.如果大家都在论述中说我所写的是一种“苦难”的话,那么,我认为我也应该到此打住了,尽管我的表达和现代文学以及同时期作家的表达不同.大家不约而同地关注我小说中的“苦难”,而且形成一种共识的时候,也就证明我创作当中存在着一个不可小觑的问题,我必须开始警惕这样的创作倾向了.
黄平、白亮：您的写作一直纠结着二十世纪中国文学的一些“关 键 词 ”,比如“革命”、“政治”、“现实”、“民间”、“人民”、“生存”、“苦难”等.您笔下的“人民”等“大词”,与“左翼文学”传统、“社会主义现实主义”这一知识谱系的“人民”,既有某种历史同构性,也存在着时代性的差异.当然,这些关 键 词 和修辞大量而集中的存在,与上世纪的历史和国情有极大关系,不了解这一百年中国历史的研究者,就无法真正进入到对它的研究工作当中.但是,这个问题也很复杂,有些关 键 词 的内涵还在不断发展、延伸和变异,例如“底层”等即是如此.它在一百多年来的不同时期,其内涵和对它的理解是有很大不同的,并不存在一个所谓的“同一性”.最近几年,文坛上关于“底层文学”的讨论非常热闹,当然分歧也非常大,有人甚至认为它是一个伪命题.我们注意到您2006年4月在北京某图书馆的一次演讲,就以“文学和底层人的生活”为题.您如何看待“底层文学”与您的写作的联系?进一步说,您如何看待写作者在这一大的话题之中的知识立场?
阎连科：关于“人民”,我们今天不断地强调俄罗斯文学.从那里,我们才能更清楚地看到什么是真正的“人民”、“国家”和“民族”这些概念的文学含意,而从“左翼文学”中,却很难看到这一点.或者说,左翼文学中说的“人民”有较强的阶级性,有较多的意识形态的意味.可我理解的俄罗斯文学中的“人民”,有更多的文学的意义,有更博大的爱和被爱的意义.当然,不能说社会主义现实主义文学表达的不是人民,但它们不能代表我所理解的“人民”.这样的作品,有很多是在“文学创作要深入到火热生活中”的文艺方针的指导下写出来的,大都是写我们这个社会主人翁的生活、工作和战斗.客观地讲,在“深入火热生活”这一思想的指导下,其实,真正的“底层人民”已经被排出到火热的生活之外了.因为真正的“劳苦大众”,并不在我们说的火热的生活中间.比如就今天说的“火热生活”而言,“农民工”和大量的城乡贫困阶层,他们本来是“人民”中最重要的组成部分,然而他们并不生活在我们社会的“火热”之中.真正的“人民”,应该是金字塔底座的这部分庞大的人们,是他们支撑起了金字塔的巍峨,可我们通常说的火热的生活,说的并不是这样的人.尤其是“十七年”的文学,几乎忘却了这一点.还比如,今天盛行的“革命历史小说”和影视作品,他们继承着“左翼文学”和“十七年”的一些传统,也继续着“十七年”的文学,好像代表着“人民”,也常常以“人民的名誉”,其实都是些真正脱离了“人民”的作品,它们歌颂的只是些“生硬打造”出来的“英雄”,而不是真正的“人民”.所以那时的大多数作品和现在以主流面目出现的一些作品,其中所谓的“人民性”写作,都是一些“伪人民”,甚至连现实主义都不是.现代文学中“左翼文学”,它稍显偏激和狭隘,其中的“人民”、“革命性”等,多少有些“政治话语”的再表述.正是这一点,被今天的一些“伪人民”的作品以继承的名誉所利用.看到过一句某评论家的精彩之言,说：“三十年代文学的伟大并不在于它本身的伟大,而在于三十年代之后文学的过分渺小.”这句话你可以不赞成,但不能说没有一点道理.
刚才,你们所提到的“底层写作”,是一个非常有意思的话题,有趣的是,写作“底层”的人都不是底层的人,这是一个非常重要的问题.当我们今天去看《诗经》的时候,其中大部分作品都是劳动人民写的.当然,你不可能让来北京打工的农民坐下来写一部小说,就是典型的“底层写作”了,这也不够实际.李敬泽说过一句话给我的印象很深,大意是说虽然写“底层”的作家笔下的人物往往显得生硬,但他们塑造的“小姐”却十分地生动.这话虽然有些尖刻,但从某种程度上反映出来这样一个问题.还有,现在的“底层写作”在艺术上都不够成熟,都还存在着粗糙之处,这也影响到人们对这一文学现象的探讨.鲁迅笔下的阿Q、祥林嫂、闰土等,能说这些人物形象不是底层人吗?《骆驼祥子》中的祥子不是底层吗?《生死场》、《呼兰河传》中的人物不是底层吗?《边城》中的人物不是底层吗?拿这些人物和今天的所谓“底层文学”中人物相比,和现今的“底层写作”相比,艺术上的差别就太大了.我始终认为,现今的“底层写作”只是具有一种“话题”的意义,而不具备一种文学的意义.就说当代文学,余华的《活着》、《许三观记》,莫言的《丰乳肥臀》、《檀香刑》,王安忆的《长恨歌》,阿来的《尘埃落定》,甚至《白鹿原》、《马桥词典》、《古船》、《万里无云》等,不也写的都是底层吗?不能简单地说,凡是写农民离开土地到城市打工的就是“底层写作”,反之,就不是.这就把“底层写作”理解的过于狭隘了.我想,不管你是写底层人,中层人,还是上层人,你的作品首先要是文学的,而不是“什么人”的.当你的作品具有了文学意义的时候,再来讨论它是否是关于“底层”的可能更有意义.还有,当我们讨论什么是“底层”文学这种题材时,就像乡村题材、城市题材、工业题材的时候,其本身的文学意义就已经减少一半了.比如我们现在讨论“军事文学”,可现在的军事文学没有一部作品超越苏联反映二战的战争文学,如《方尖碑》、《活着就不要忘记》、《这里的黎明静悄悄》、《萨什卡》、《第四十一个》等这一批作品,如今已经过去五六十年,我们还没有人家写得好,那我们还谈什么“军事文学”呢?然而,当我们讨论《战争与和平》、《静静的顿河》、《第二十二条军规》、《潘上尉与劳军女郎》这些纯正的“军事文学”的时候,我们又不会去说它们是“军事文学”,为什么会这样?这就是文学意义的大小所致.我们不说《战争与和平》是军事文学,而说《这里的黎明静悄悄》是,问题就在这里.我们不说《骆驼祥子》是“底层文学”,而说今天的一些写“农民进城”的作品是“底层写作”,这本身就已经限定了文学意义的大与小.
我的确是在哪里说过“底层人生活与写作”那样的话题,但那不是讨论今天被评论家说的“底层写作”,谈的是大量的“艾滋病人”的生活现状和我个人的写作,不是今天说的“底层写作”.这是两个话题.那时谈到好像是说一个作家面对现实时应该有自己的世界观、文学观和历史观的问题.具体说,就是作家的写作立场,这一点我一直认为非常重要.应该说,我的小说和现实相对来说比较贴近.这使我经常想一个问题,我们的现实也好,历史也罢,永远摆脱不了的是一个乌托邦的问题.比如说1949年之后,我们的社会彻底进入了一个共产主义的乌托邦时期.几十年后我们才从梦中醒来,牺牲了几代人我们才慢慢明白,我们的贫穷、我们的饥饿、我们的人口爆炸等我们面临着这么多的社会问题,与那时对乌托邦梦寐以求都有直接的关系.明白共产主义不是那么简单就能实现的这一点.我们的民族付出了这么大的代价.在这个基础上,我们意识到必须选择另外一条道路,比如改革、开放等等.但是,是不是我们从一个梦想又进入到了另一个梦想呢?从一个乌托邦进入到另一个乌托邦呢?现在看来,我们的社会可能进入到一个发展的悖论之中,就像轨道上的一列失控的火车,谁都不能刹车,刹车就会发生灾难,但让火车一直向前可能会有更为可怕的灾难.我不知道我的这种感觉是否正确,但面对现实时我就忍不住这样思考.这种认识,这种对现实的立场也许对别人无关紧要,但对我来说、对我的写作来说必不可少.那次谈底层人生活和写作好像就是谈了这个观点.
当然,作家的历史观和文学观在写作过程是不断被修正的,随着观念的逐渐清晰和改变,作家自然会在创作中将他对历史和社会独特的认识表达出来.一个作家的世界观和历史观修正到了哪一步,他对历史的变化和言说才能表达到哪个层面上.这个问题,不进入作品都难以说清楚,让小说离开文本来说什么都是空的,只有深入到作品中去回顾那段历史、面对现实时才能真正明白什么是合适的、正确的.我对历史作不出任何的理性分析,因为我没有那种能力.但是小说作者并不是一个历史学者,分析一段历史的得失对一个作家的要求是过高的.比如《坚硬如水》,我在这部作品中真正的缺陷,是没有对“历史”表达出一种更为独到的见解,这种见解有时甚至可以是狭隘的、偏激的.《受活》也是如此,比如的发展史、社会秩序的演变史等,在《受活》中我都没有表现出极具个性的见解和看法.而面对“底层写作”,需要的也是这一点,不光需要你写出对“农民工”的同情来,还需要你写出更深层、更个人的理解来,写出更有文学价值的文本来.
黄平、白亮：在一个作家漫长的一生中,除了创作,与他关系最密切的大概就是文学批评和文学史了.不管作家承认与否,正是这三种因素的“合谋”,才把作品和作家塑造成“文学的经典”.我们知道,作家们对这些问题看法不一,有些作家不在乎评论家的看法,而有的作家可能很在意来自评论界的意见,甚至参考评论家的意见来修改自己的作品.我们想知道您如何看待评论家的批评与您的创作之间的关系?此外,这几年的当代文学史写作、出版呈现繁盛的局面,洪子诚的《中国当代文学史》、陈思和主编的《中国当代文学史教程》、孟繁华、程光炜的《中国当代文学发展史》等重要的文学史著作先后出版,基于不同的文学理念与知识背景,对同一文学现象、作家创作做出很多迥异的评价.您如何看待您的写作与文学史的关系?
阎连科：评论家的批评与我的创作之间没有那么明显的关系.评论我的文章,我会认真地去看,尽管他们所论述的在一些地方也确实和我想的不一样.现在文学界有一个不好的现象,就是作家和评论家的不合作超过了以往.现在的评论家对文本的分析越来越少,作家也和评论家之间产生了不小的隔阂,形成了一种“貌合神离”的态势.对我来说,能够指出我作品中存在的问题的评论家是非常重要的.他指出来,我不会不高兴,而且会对他倍感尊敬,我会仔细去思考和琢磨这些问题.这对我以后的写作是有很大帮助的.另外一点,我是读书比较少的人,评论家恰恰是读了很多书的人,他替代你起到了读书的作用.你没有可能博览群书,但许多评论家有这样的能力,他们读了很多书.他们对你的评论洋洋洒洒,经过多角度的比较,你自己也会从中发现自己写作中的很多优势和问题.比如就《坚硬如水》来说,曾有评论家谈到这其中有对“革命＋爱情”的写作模式的颠覆.但事实上我在写作中,对这种模式根本没有想过.事后自己想一下,从三十年始,确实有这样一种写作模式传承下来,并被当代一些作家不自觉的在作品中来仿效.评论家不告诉你,你就是一种无意识的写作,告诉你之后,你再次面对同样的题材的时候,就会有意避免以前写作模式对自己的影响,努力寻求新的表述方式.所以,我一直强调评论家替我读了很多我没有读到的书.如果评论家不关注我的作品,就会让我失去警惕一些问题存在的机会,就会使我失去一个顶十个、百个、千个的最好的读者.评论家一个最具评判性的读者.说实话,我非常在意这一点,在意一些真正的优秀评论家的看法.
刚才我说到了评论家和作家的关系.其实,评论家都是那些知道小说怎么写的人,而作家是那些不知道小说怎么写的人.评论家能看到你作品中的不足之处,作家在写作中恰恰不知道自己小说的不足之处在哪里.反过来说,正因为你不知道,你才会不断去实践、去探索.再说文学史,文学史我以为是评论家要关注的事情,写作是作家的事情.作家只应该对作品关心,不应该对文学史关心.不要管别人怎么说,文学史如何评价,自己踏踏实实地把小说写好,就完成了自己的任务.当一个作家过分关注文学史对自己评价的时候,也许你就会离自己小说越来越远了.当你离文学史远一些的时候,也许离文学就更近一点了.面对文学史,作家的心态应该更平和一些,不管当代文学史的评价正确与否,是否谈到了你,它都是相对公正的.每一个评论家都试图以公正的眼光去看待文学和文学界,他们所写的文学史都比作家所考虑的文学史公正得多,因为作家所考虑的文学史永远只是看到自己所喜欢的作品,评论家一般不会这样.沈从文、张爱玲、萧红等作家就是典型的例子,他们最终进入了文学史,就是因为他们给我们的文学留下了非常出色的小说,而不是他们关注了文学史.把小说写好就是你的一切.你没有写出好小说,一切都没有意义.