本站原创罗慧林：
1977年出生,福建人,南京大学中文系现当代文学专业2004级博士生,主要从事当代文学研究和文化研究,在《文艺争鸣》、《文艺报》、《当代文坛》、《粤海风》、《文汇报（香港）》、《文化中国（加拿大）》等刊物发表文章多篇.目前致力于把“空间批评”理论和当代文学研究相结合,以“空间转向”为视角研究当代文学现象和文化现象.本文是本人的博士论文《“空间转向”视角下的当代文学转型研究》的一部分.
“戏仿”这种叙事手法是中国当代作家进行文学先锋实践的基本手段之一,也是国外名家常用的修辞方法,又是大众文化的常用手段.但在这些被命名为“戏仿”的群体中,先锋小说的“戏仿”和现在对于“四大名著”的“戏仿”行为有何不同?纯文学领域艺术实践中的“戏仿”和大众文化中的“戏仿”有什么区别?现在的恶搞文化、大话文学经常纂改经典文学,它们和先锋文学、新历史小说对于经典的改写在叙事策略上有什么不同对这些相似命名策略的仔细划分将有助于我们分析文学发展的态势.
“戏仿”又名“滑稽模仿”、“戏拟”,这个概念最早见于1598年英国文人撒缪尔•,约翰逊的《牛津英语辞典》：“模仿,使之变得比原来更荒谬.”“戏仿作为喜剧的分支,自古即有,最早出现于古希腊的诗歌,在中国和罗马的古诗中均有大量模仿他人作品以制造幽默或讽刺效果的例子.”①从时空叙事策略的角度分析,使用“戏仿”手法的作品是有双重（或多重）文本空间的文本.戏仿手法的特点在文本空间的背后还有另一个文本空间.使用戏仿手法的作品中“母本”和“修改文本”共时存在,它们的共存体形成了带有多声部的复调,是一种“共时性”的空间模式,新旧文本在冲突和融合中形成了艺术张力.在戏仿中有升格和降格两种方法.“一类描述平凡琐碎的事物,借不同的表现风格使其升格；一类描述庄重的事物,以相反的表现风格使其降格.”②前者是以庄严、宏伟的语词故意提升可笑可鄙的对象的形象,而后者则是用卑微、嘲弄、鄙视的语言贬低戏仿的对象.这两种表现手法虽然不同,但是都体现出对于对象的否定.戏仿虽然有解构和狂欢的色彩,但是并没有真正丧失自己的价值判断.虽然巴赫金把戏仿和民间文学、和狂欢联系在一切,但是,此时的戏仿是对于“阴暗范畴的压迫”的反抗：“首先从虔敬和严肃性（从‘对神祗的敬畏的不断发酵’）的沉重羁绊中,从诸如‘永恒的’、‘稳固的’、‘绝对的’、‘不可变更的’这样一些阴暗的范畴的压迫下解放出来.与之相对立的是欢快而自由的看待世界的诙谐观点及其未完成性、开放性以及对交替和更新的愉悦.”③可见,“戏仿”看似无目的狂欢,但是这种叙事策略是对“神祗”的反叛,有一定的价值追求.
“何谓‘恶搞’?考其源头,‘恶搞’原来是一个外来词,源于日语词くそ（日语中也写作KUSO）.有人将其进行了音译,最普通的译法是‘酷索’. くそ 原来是指教导游戏玩家在购入一个超烂游戏时,如何可以玩得开心的意思.后来语义逐渐丰富起来,被当做‘搞笑’‘好笑’的意思来使用,甚至有人还拿它当成骂人的口头禅.此类‘恶搞’,通常是表面正经八百,实则带着浓厚的无厘头、恶作剧意味.2004年,くそ 由日本的游戏界传入中国台湾,成为台湾BBS 网络上的一种特殊文化,后经香港传入内地,继而席卷全国.”④ 在中国大陆,恶搞文化近年很流行,这和影视大话文本、戏说文本及网络文本的发达有十分重要的关系.恶搞源自“游戏”,“如果把游戏看做是复杂社会情景的活生生的样子,游戏就可能缺乏道德上的严肃性,这一点是必须承认的.”⑤恶搞同样也是经典文本和修改文本共时存在.但恶搞文化往往是娱乐泛滥、价值混乱、威权丧失的集体狂欢.而在狂欢的背后,并没有确立新的价值标准.价值追求是区分精英文化中具有解构性质的戏仿文化和大众文化中具有狂欢性质的恶搞文化的差别的关键点.
戏仿和恶搞既有联系也有区别.戏仿和恶搞的共同点是使用这两种叙事手法的作品是经典文本和修改文本共时存在,双重(或多重)文本空间组合的共存体形成了带有多声部复调的文本,虽然二者在叙事策略的认知层面没有区别,但这两种叙事手法的价值层面是有区别的, 这就造成了二者的精神内核的不同.使用戏仿这种叙事手段的新文本否定母本的价值取向,新文本总体上有一定的价值追求.使用恶搞这种叙事手段的新文本对母本态度暧昧,没有明确的、更高的价值立场,因而恶搞是“空心的戏仿”.戏仿主要指精英文化和纯文学领域的艺术实验,恶搞主要指大众文化和网络文化的娱乐实践.
戏仿是先锋小说、新历史小说的重要写作方法.比如,余华的《古典爱情》是对才子佳人小说的戏仿,而《鲜血梅花》则是对武侠小说程式的颠覆.刘震云的《故乡相处流传》、《故乡面和花朵》等,是对历史传统的戏仿,如《故乡相处流传》中,“在曹丞相身旁”这章是对“三国”故事的戏仿.《故乡面和花朵》的题记戏仿艾青的诗句“为什么我的眼中常含着泪水,因为我对这片土地爱得深沉”,将之变为“为什么我眼中常含着泪水,是因为这玩笑开得过分”.李冯的《我做为英雄武松的生活片断》是对《水浒传》中的“武松打虎”故事的戏仿,李冯的《十六世纪的卖油郎》是对《卖油郎独占花魁》的戏仿,《梁》、《祝》则是对梁山泊与祝英台故事的戏仿.王小波的《万寿寺》、《红拂夜奔》、《寻找无双》同样也是对历史故事的戏仿.这些戏仿小说虽也带有玩世不恭的性质,但是作品还是有一定的目的追求.这些作品更倾向于解构被政治启蒙实用主义的价值标准所制约的文学特性,反对文学的功利主义.这些作家依然站在精英的立场试图重构文学的新语境.这些新历史小说把历史上神化的英雄人物当成普通人来刻画,是对宏大叙事和神话模式的质疑和再思考.这些小说总的来说有一定的价值追求.文学的演变是一个渐变的过程,先锋小说、新历史小说时常以个人视野颠覆正史意识,以小叙事质疑宏大叙事,但在对旧有和历史真实的反思中已潜藏着价值虚无的种子,已经包含了恶搞文化、大话文化的一些气质.虽然这些文学创作总体上没有超出文学作为“反思艺术”的限度,但后来这种价值虚无的趋势愈演愈烈.
审美形式的创新必须有自己的节制点,越过这个节制点就会走向自己的反面.戏仿与恶搞可以说仅是一步之遥,但在价值追求上却有本质的区别.如果说在戏仿的背后是对虚伪价值的讽刺和否定的话,那么从戏仿到恶搞的过程,其实就是文学不断打破自己的审美规范,不断向大众文化和消费文化靠拢的过程,而过度的解构最终把矛头指向自己.
恶搞原指教人们如何将“超烂游戏”玩得开心,它有几个特征.首先,恶搞带有“恶作剧的游戏色彩”.恶搞是寻找开心的游戏,并且带有恶作剧的性质.戏仿有自身的价值追求,但是恶搞并没有明确的价值追求,它对事物的是非曲直的态度是十分暧昧的.其次,恶搞带有网络特色,带有娱乐性,有大众化、口语化、狂欢化的特点,与网络文化、娱乐消费联系在一起,缺少静思,缺少文学的审美距离.恶搞文化的制造者,也是大众文化的娱乐者和消费者.恶搞往往超出艺术审美的限度,在狂欢之后却是极度的价值虚无.
2006年中国文化界的第一关 键 词 是“恶搞”,甚至引发了种种连锁反应⑥.恶搞文化有几个方面,恶搞对象主要是革命文化、精英文化、经典文化.“在20世纪90年代以来的社会文化语境中,革命文化的另一个趋势是它的大话化.所谓‘大话化’,是指革命时期的文化符号被带有中国式后现代色彩的作家艺术家进行调侃、拼贴、戏说、滑稽模仿,并藉此颠覆了它原来的意义（这种颠覆与80年代知识分子对于革命文化的理性反思相当不同）.”⑦的确,这种恶搞不具备理性的反思,只引起看客短暂的兴奋,又迅速被花样翻新的产品替代,被时代抛弃和遗忘.这种娱乐先锋没有机会“宣扬他的叛逆精神”⑧,读者和观众“就已将它一把抓到手,认可了艺术实验中日益增强的专门技巧性质”⑨,因此造成了审美距离的销蚀,“似乎都没有一种共同的美学可能性”⑩.于是,即便是那些带有一定反叛性的作品,却总是以消费品的面目出现,它们迅速被消费被排泄.
可见,恶搞是空心的戏仿.“2000以后出现的‘大话文学’继承、扩大了王朔小说的玩世风格”（11）,恶搞和调侃有一致性,但都没有明确的价值取向.先锋小说中出现大量戏仿的作品,这些文本运用拼贴、移用等手段,形成两重（或多重）的文本空间.这种空间结构之间的冲突所形成的张力,给文本带来了新的意义.大话文化也带有恶搞的性质,恶搞是大话文化的扩大化.如《大话西游》对《西游记》进行恶搞,纂改原有的价值图谱,彻底颠覆经典符码的内涵.不过恶搞文化的真正兴起和传播,主要是依赖于网络空间,和网络文化、网络技术有着十分重要的关系.恶搞文化是大众文化的进一步发展,在一定程度上有存在的意义.比如胡戈的网络文本《一个馒头引发的血案》是对陈凯歌的电影《无极》的恶搞.《一个馒头引发的血案》中隐藏着《无极》这个参照文本,它是在“母本”基础上经过加工拼贴而产生的“互动文本”,它的意义同样和空间双重（或多重）结构紧密联系.胡戈的《馒头》对于《无极》的商业性质予以嘲讽,在玩笑之中具有一定的正面意义,但是在娱乐消费蔓延的过程中,就会出现无数的复制品.胡戈作品的解构性本身有一定的反思意义,但这种反思意义迅速在大众娱乐化中被消解了.虽然,胡戈作品出现时并没有商业目的,但在成名之后迅速和商业结合在一起.有相关报道指出,“胡戈最近与某房地产公司签约,以生活在高尚住宅区的白领生活为原型,编剧、拍摄他的第一部商业视频短片,继续他胡式喜剧风格的创作与演绎”,“事实上,作为第一部商业视频短片,有关胡戈这部商业片的商业炒作已经开始了”（12） .“2006年2月,苏州十全街的钱塘茶人茶馆里,一笼‘胡戈’馒头新鲜出笼.”（13）具有解构性的文艺实验迅速成为商家的销售创意.在这个意义上,胡戈虽对《无极》的商业性质进行嘲讽,但最后却把矛头指向了自己.
近年来恶搞文化迅速蔓延,出现大量经典文本的仿制品.如《Q 版语文》恶搞鲁迅、朱自清等名家的作品,把鲁迅的《孔乙己》改为《孔甲已》；在《老爸的背影》中,颠覆朱自清《背影》中父亲的朴实沉稳的形象.在《司马光砸缸》中,“大缸被一个个地砸破”后,“救出来一大坨的人.有七个小矮人、兔巴哥、机器猫、刘老根、西瓜太郎、流氓兔以及李亚朋（故意把影视演员李亚鹏的名字写错――笔者注）等”.又如最近出现的对《红楼梦》等经典名著的恶搞,在《大话红楼》中,“宝黛初会是宝玉‘性骚扰’、跳的闹剧,晴雯撕扇变成了用榔头砸空调,大观园内众姑娘逢年过节都要穿着‘比基尼’选美,黛玉成了‘二奶’,宝钗又有了外遇”（14）.这些恶搞作品中的人物形象和原作的人物形象相去甚远,过度解构的背后是价值的虚无.而且,诸多恶搞行为又常和商业利润相挂钩：“一位不愿透露姓名的出版界人士说,这两年来,图书市场中最热闹的、最离奇的事莫过于对经典名著的颠覆了,而令出版商们赚得个钵盈盆满的也莫过于此类图书.”（15）戏仿这种修辞手法有“破”然而也有“立”,但恶搞则是有“破”而无“立”,是无威权无追求的娱乐消费,最后却落入商业的牢笼.
消费文化和大众文化给当代中国文坛带来巨大的影响.当代中国消费文化接近于西方的后现代主义文化,詹姆逊（也有译为詹明信）认为,后现代主义是一种拼凑（也翻译为拼凑模仿手法）的文化,“跟拼凑法极为接近的另一种创作方式是较易让人接受的摹仿法（即戏仿――笔者注）.不过我们必须把两种方式严加分辨”（16）：
从某些方面来看,拼凑法跟戏仿法一样,都要模仿及抄袭一个独特的检测面,都是用僵死的文字来编织检测话.所不同者,拼凑法采取中立的态度,在仿效原作时绝不多做价值的增删.拼凑之作绝不会像戏仿品那样,在表面抄袭的背后隐藏着别的用心.它既欠缺讥讽原作的冲动,也无取笑他人的意向.作者在实行拼凑时并不相信一旦短暂地借用了一种异乎寻常的说话口吻,便能找到健康的语言规范.由此看来,拼凑是一种空心的戏仿――一尊被挖掉眼睛的雕像.现代文艺中的所谓“空心反讽法”这种实践,大可与批评家布斯（Wayne Booth）在论18时所倡导的“稳固讽喻法”互相对应,两者之间的关系,也正如拼凑之于戏仿那样,有手法上的基本差别.（17）
如詹姆逊所说的,“人们总是倾向把它（即拼凑――笔者注）和所谓戏仿（Parody）的相关语言现象混淆或等同起来”（18）,他精辟地指出了“戏仿”和“拼凑”（拼贴）的区别.笔者认为,这种区别也是“戏仿”与“恶搞”的区别.虽然詹姆逊区别的是戏仿和拼凑法的区别,但是这里的拼凑法和现在流行的恶搞十分相似.恶搞这个名词虽然是流行于这几年的网络文化,但是与恶搞的精神内核相通的修辞手法早就出现.拼凑这种手法是对多重文本空间的重新组装,这也是恶搞的最基本特征.所以说恶搞和拼凑,无论在叙事手法上,还是在精神内核上都是十分相似的.如詹姆逊指出的,“戏仿”依然有一定的价值追求,有“价值的增删”,“背后隐藏着别的用心”,有“讥讽原作的冲动”,而“拼凑”却不再追问价值意义,“拼凑是一种空心的戏仿――一尊被挖掉眼睛的雕像”.“恶搞”也是“空心的戏仿”.在大众文化和网络文化的合谋下,恶搞逐步替代了戏仿而成为目前文化的重要叙事策略,整个文学界、文化界出现了“价值之轻”的娱乐狂欢：标准不再重要,是非真检测不再重要,真理和价值成为可笑.
恶搞文化的重要载体是网络空间.网民常常通过网络空间参与各类文化事件,发表自己的看法.网络空间是相对自由的空间,它增强了互动性,促进了文化的交流,但却难以形成真正的文学公共空间.在集体娱乐狂欢下,大众往往将文学艺术的欣赏过程和消费过程相结合,出现了种种弊端.“首先是大众文化剥夺了时间和精力,而这些时间和精力本应是用在更有建设性、更有用的追求上面去的等其次是大众文化确凿无疑对其观众施与了有害影响,使他们麻木不仁、衰弱而且失却抵抗力,如此成为控制和剥削的牺牲品等第三种内涵,是坏的大众文化赶走了好的文化――民间文化和艺术.”（19）大众文艺作者具有了双重身份,既是作者,同时又是（经典的）消费者（20） ,但他们却难以对重大的社会命题发言.大众文化甚至淡化了专业人士言论的影响力,使得精英的思考边缘化,真正的文学探索被漠视.
商业文化、大众文化、娱乐消费文化是当代文学所处时代的重要文化景观,它们对文学的潮流和叙事特征产生很大的影响,这也是21世纪的中国文学不同于以往文学的重要特点.恶搞文学和网络空间联系在一起,通过大众参与、网络复制,在论坛和博客上迅速流传.近几年的恶搞文学和恶搞文化越演越烈,是愈趋发达的大众文化、网络文化和消费文化整合的结果.以往的文学创作也经常重塑历史人物,重新解释旧有文本.比如郭沫若创作的历史剧《王昭君》、《卓文君》、《聂》对历史人物重新阐释,冯骥才的《潘金莲》也对以往的潘金莲形象进行反叛,但是他们的创作有明确的价值判断和高尚的价值追求.然而,恶搞带来的恶果却是价值立场的混乱以及无价值的狂欢.过分恶搞的背后是无聊,过分的艺术翻新的背后是审美的疲乏.
从戏仿到恶搞的过程,是当代文学落入商业陷阱的过程.在娱乐也可以产生商品的消费社会里,文学从反映宏大的悲剧演变为刻画日常琐细的喜剧,从追求“审美”的逻辑演变为追求“审丑”乃至“伪审丑”的逻辑.如鲁迅所言,“悲剧将人生的有价值的东西毁灭给人看,喜剧将那无价值的撕破给人看.”（21）这些作品没有真正的悲剧感也没有真正的喜剧感,因为在他们的视域中,已经无所谓“悲剧”和“喜剧”,无所谓“有价值”和“无价值”.他们蔑视对价值的追问,嘲笑对责任的承担,这必定给文学的精神探求带来消极的影响.
同时,文学艺术界过于频繁利用双重文本空间结构进行艺术实践,对于文艺的探索也是十分不利的.无论是戏仿还是恶搞,都必须有一个“母本”.这些文学的写作者不到现实生活的广阔天地中去探索艺术的源泉,却到古今中外的名著、历史名人里找灵感.毕竟这种解构对象的“母本”是有限的,一味地戏仿和恶搞,很难挣脱经典“母本”原有主题和内涵的限制,既无法开拓广阔的艺术空间,还会出现抽象化的危机,这样一来,艺术探索的天地就狭窄了,容易重复原有的风格,容易出现单一的风格、单一的情调――虽然故事不同,但是作品的气质和结论,所要表达的理念却是相似的,这样的艺术探索无法产生真正优秀的作品.
在当下渎神和造神一样迅速的时代,虽然我们需要对神话有深刻的反省,但是也要看到过于渎神的危机.没有权威、没有价值追求、没有自己的审美机制的文坛,必然产生涣散力,这对文学自身的建设是十分不利的.
注释：
① 邱冬梅：《也谈“戏仿”与“恶搞”》,《社会观察》2006年第8期.
② 约翰•,邓普：《论滑稽模仿》,项龙译,昆仑出版社1992年版,第2页.
③ 巴赫金：《拉博雷研究》,河北教育出版社1998年版,第97页.
④ 李耀辉：《“恶搞”：“搞”而“不恶”》,《咬文嚼字》2006年第8期,第45页.
⑤ 麦克卢汉：《理解媒介》,何道宽译,商务印书馆2000年版,第299页.
⑥ 比如“《光明日报》甚至专门召开了反恶搞的座谈会,媒体报道时,用了这样的标题：《“恶搞”红色经典将被追究法律责任》（《法制日报》）、《向“恶搞”等不良舆论环境挥利剑》（《中国青年报》）、《滥用恶搞自由的后果是没有自由恶搞》（《中国青年报》）.”参见陈旧：《娱乐至死 恶搞成疯》,载《〈新周刊〉2006年度佳作》,漓江出版社2007年1月版,第199页.⑦（11）陶东风：《后革命时代的革命文化》,《当代文坛》2006年第3期.
⑧⑨⑩丹尼尔•,贝尔：《资本主义文化矛盾》,赵一凡译,北京三联书店1989年版,第152页.
（12）多多：《有了胡戈,恶搞有了另外的商味》,载《商业文化》2006年9月17日.
（13）陈旧：《娱乐至死 恶搞成疯》,载《〈新周刊〉2006年度佳作》,漓江出版社2007年版,第200页.
（14）参见雷成报道：《〈大话红楼〉疯狂篡改〈红楼梦〉遭谴责》,《中国青年报》2006年10月21日.
（15）李舫：《名著岂能如此改编?》,《人民日报》2006年4月17日.
（16）詹明信：《后现代主义,或晚期资本主义的文化逻辑》,载詹明信《晚期资本主义的文化逻辑》,张旭东、陈清侨等译,北京三联书店出版社1997年版,第451页.
（17）詹明信：《后现代主义,或晚期资本主义的文化逻辑》,载詹明信《晚期资本主义的文化逻辑》,张旭东、陈清侨等译,北京三联书店出版社1997年版,第453页.这里主要参照译者的译文,但是,此时将此译文中的“摹仿”改译为“戏仿”(原文是Parody,即习惯上所说的“戏仿”).笔者认为不适合翻译为“摹仿”,以免引起歧义.这部分译文在《文化转向》里则翻译为“戏仿”,亦可参见詹姆逊的《文化转向》,胡亚敏译,中国社会科学出版社2000年版,第3-4页.
（18）詹明信：《后现代主义与消费社会》,载詹明信《晚期资本主义的文化逻辑》,张旭东、陈清侨等译,北京三联书店出版社1997年版,第400页.
（19）Dominic Strinati ,An Introduction to Theories of Popular Culture,London：Routledge,1995,P42.
（20）陶东风：《文学的祛魅》,《当代文坛》2006年第1期.
（21）鲁迅：《再论雷峰塔的倒掉》,载《新版鲁迅杂文集〈坟〉〈热风〉〈两地书〉》,浙江人民出版社2002年版,第165页.
责任编辑 陈林