本站原创关 键 词 ：小说 本质特征 理想形态
摘 要：多元化的格局容易造成小说创作的盲目与浮躁,前者带来小说基本方向的不明确,后者无法形成对小说进行最高本质的认识和追求,以致目前的小说创作给人一种表面繁荣而整体质量不高的观感.本文从四个方面指出小说理想形态必备的因素,以求对小说的本质有更本真的认识.
文学包括小说的边缘化已是不争的事实,但文学特别是小说并未就此消亡也是事实,并且还出现了较之先前更为热闹的场景.面对小说多元化的格局,人们的普遍态度是为之称好,仿佛中国文学的前途和希望就在其中.但是,多元化的格局也容易造成小说创作的盲目与浮躁,前者带来小说基本方向的不明确,后者无法形成对小说进行最高本质的认识和追求,以致目前的小说创作给人一种表面繁荣而整体质量不高的观感.问题的关键在于读者尚未摆脱旧有的文学观念和阅读习惯,作家自身对小说的认识也还未达到应有的高度.如何解决这个问题呢?本文拟从四个方面谈谈自己粗浅的看法,以期引起某些思考.
一、诗意与虚构
说到小说的特征,人们马上会想到关于小说的传统定义及三要素.这固然是小说区别于其他文体的基本质素,但也仅仅言明了小说的基本特征及外部形态,还不足以说明小说的本质特征.与其他事物一样,小说这种文体也总在不断的发展变化中,在这个过程里,其外部形态可以变动不居,其基本要素也不必样样俱全,甚至可以被切割、被淡化.可以说,小说的任何具体形态甚至包括所谓三要素,都是小说在特定发展阶段中呈现出来的具有时代限制的基本特征,到了另外的时代,它们必然会有所变化.因此,我们所谈论所研究的小说一般是指小说的当前形态,并把它作为小说的当然形态而纠缠于它琐屑的内部分析.这种不具历史眼光的小说态度其实无助于人们对小说进行更本质更内在的认识,当然也就无助于小说作者切实提高创作质量.只把小说当作小说来写,终归是写不出一流小说的,因为他的观念意识没有超越狭隘的小说本身,所以其小说也就不具超越品格,不能带给人们超出现实生活以外的启示.那么,小说的本质特征以及作家应有的艺术修为到底是什么呢?我以为就是诗意.现在的小说作者,大都只知小说之为小说的常识性章法,很少考虑小说文体以及其表现对象即现实生活以外的更为根本的一些重大问题,写来写去总是在狭隘的小说内部和形而下的现实生活里转圈子,泥实而愚拙.最好的例证就是小说作者特别是流行作者对诗人及诗歌的蔑视,而不料不懂诗歌缺乏诗意正好是他们创作中的先天不足和致命弱点.曹雪芹堪称一流诗人,遂有史诗般的《红楼梦》.海德格尔说“诗是一切艺术的灵魂”,理所当然,诗意也该是小说的灵魂和内核.综观经典名著,诗意在小说中的体现一般有三个层次：1.直接运用诗歌作品体现诗意；2.在叙述与描写中通过语言的优美及意蕴体现诗意；3.整体上有诗的意味及境界.明乎此,那么诗意是怎么产生的?这问题很复杂,但简单说来,诗就是对现实最深层的体味、发掘和优美化、陌生化,是在否定现实而实现心灵化过程中的产物.诗意飘忽,不可言传,却最符合心灵的需要.其间必须有一个条件,那就是写作者必须与表现对象存在着一定的时空距离而最终又与之达于高度的心物合一.即是说诗意是在距离中产生的,整个文学也是这样：距离产生文学.在这种距离中,最终的表现结果因要符合心灵需要所以必然与客观现实产生较大差异,这不同的部分,也就是虚构.小说也是如此,只有在虚构中,现实本身才会得到更透彻的观照,其意义才会得到充分的认识和表现.没有虚构也就没有文学.新写实小说和“80”后写作之所以文学隶属度不高,关键就在于缺乏虚构,大面积认同现实,并且仅仅是触及了现实的表象,因而表现结果就显得平面、浅薄.这样的作品也许只是借了小说之名而不具小说的本质特征,因而是经不住历史检验的,它们可能的命运就是自生自灭,最终沉落于历史烟尘之中.
二、从心灵表现社会
长期以来,“文以载道”和“文学为政治怎么写作”的观念扼杀了文学的独立品格,使得文学跟随时代亦步亦趋又小心翼翼.十七年文学和文学,现在看来无不具有深重的时代印痕和非文学的陈腐之气,而在当时它们又是多么火热.这些作品何以在不同的时代有着截然不同的命运呢?根本原因就在于文学丧失了自己的本质属性,一味听命于时代的要求和政治意识形态的蛊惑.我们从中看不到作家对社会时代的个人化理解,更难看到作家对那个时代的批判意识,往往是千篇一律,千人一面.这种状况在新时期有所改观.这种改观在理论上主要得益于在第四次全国文代会上的讲话.他说：“党对文艺工作的领导,不是发号施令,不是要求文学从属于临时的、具体的、直接的政治任务”,“写什么和怎样写,只能由文艺家在艺术实践中去探索和逐步求得解决.在这方面,不要横加干涉.”①这是新时期文学回归本位并呈多元发展格局的最高理论支撑.但是,观念的转变是极其艰难而漫长的,即使到了现在,上述观念也并未得到全面肃清.最集中的表现就是要求小说一律应有重大的社会意义,把社会意义作为主要的价值追求,并对社会意义作了最狭窄的理解,这其实是载道观念和文学怎么写作意识在新的历史语境中的别样表现.真正优秀的文学作品在逻辑意义之外还应有丰富的肌质意义.吴炫先生强调“文学的启示”作用,反对文学只给人“思想启发”,提倡作家要对社会现实具有“哲学性理解”,反对观念化写作,是极有见地的,既表达了对文学更深刻更本质的认识,也揭示了中国一般作家致命的弱点.“哲学性理解是在突破各种既定观念中使其意味既独特又难以言说,如果一定要用概念去言说,那也是丰富的多种言说,带有不确定性.”②为了达到这种效果,我们必须改变以往的观念,不要让人心服从社会,而应反过来.前者因不是从心灵出发,因而表现的结果就极有可能是社会的表象甚至检测象,也就必然在写作中忘掉对文学的追求而让文学成为他者的工具,后者因为是真心,可以表现出狭隘社会意义之外的很多领域及意味,是真实的,就算依然表现社会意义,但定然是自己真实感觉到的意义而不是人云亦云被社会和流行的思想所同化的意义.我们可以说,只有实现了心灵化的社会意义才是文学世界最需要的社会意义.作家的基本品质就是特立独行,有与众不同的判断、认识以及思想观念和人生境界.从社会出发最多只能抵达社会,而从人心出发的抵达是无限的.优秀小说需要有抵达无限的努力和品格.
三、先锋本质与先锋姿态
趋优创新是文学发展的内在动力,也是文学得以发展的自身需要.一部中国文学史,从这一角度看也就是一部文学不断创新的历史.文学总是在打破既有的格局中获得发展,那些新发展出的并被后来证明是合理的文学现象及作品,往往在打破旧有格局时显得更决绝更彻底.我们甚至可以说,一部中国文学史就是一部先锋文学史.先锋是一种艺术和文化的先驱现象,“它应当是一种前风格,是先知,是一种变化的方向,这种变化终将被接受,并且真正地改变一切”③.
“先锋派是现存体系的反对者――而不是它的辩护士”④,先锋小说,是对传统小说格局的反叛.当然,我们在具体面对某种反叛时应充分考察它的合理性.合理的会被继承、发扬,不合理的会被淘汰、遗忘.鲁迅小说中对小人物小事件的发掘和书写,在今天看来已不足为奇,而在“五四”的历史语境中却是石破天惊的“妄为”,因为此前传统小说中的人物大都是帝王将相,才子佳人,或者神仙鬼怪,而鲁迅不但把小人物作为小说主角,而且写出了他们“永久的悲哀”.我们可以说鲁迅描述的是“小人物”“小生活”,而揭示的却是社会历史及生命的“大悲剧”,“是对传统写法非常自觉的、大胆的突破,带有先锋性质,旧式的阅读习惯还不容易接受”⑤.这种对传统小说的颠覆与改造,让读者不再是隔岸观火而是感同身受,并被后来者广泛继承.而热闹非凡的“身体”写作却不具这样的效应.究其根本原因,我们只能说是他们的发掘虽然填补了文学表现领域的一个空白,但这个空白本身却是人处于低级形态时徘徊的地带,对它的着力描写和渲染是不具人性深度的,其存在必不久远.
真正的先锋精神落实于作家则主要表现在两个方面.首先是不为世俗所惑,对文学本身孜孜以求,甚至为此孤老终生.盛行于上世纪80年代中后期的所谓中国先锋小说在此可以作为反例.在当时,它似乎给中国文学带来了走向世界的希望,但好景不长,先锋作家们纷纷改头换面,归依传统,形成了所谓“胜利大逃亡”的惨淡局面.究其心理,就是作家们经受不住实物化利益的诱惑,放弃了对先锋小说的坚守.余华在他的创作谈话录里说：“几年后的今天,我开始相信一个作家的不稳定性,比他任何尖锐的理论更为重要.一成不变的作家只会快速走向坟墓,我们面对的是一个喜新厌旧和捉摸不定的的时代,事实让我们看到一个严格遵循自己理论写作的作家是多么可怕,而作家源源不断的生命力在于经常的朝三暮四.”⑥这里明显表现出余华对市场及读者的迎合心态.先锋的本质是超功利的,先锋一旦与功利接壤,先锋也就不复存在.其次是作家要具有强大的人文精神关怀,反映人性,反映社会,敢于面对社会的丑恶发出诅咒,勇于对现实的缺陷进行弥补,并具备超越现实的胸襟和情怀,不惮于触及隐伏于现实人生和历史烟尘中关于人类的普遍性问题,并最终抵达形而上境界.余华们的全面溃退,也可以归因于他们文学精神的强度和高度不够.他们在某种程度上摆脱了中国的传统文学观念,不再偏执于作品一定要表现某种社会意义的简单认识,而摆脱之后却又无力思考、表达更重大更深刻的问题,就只好用形式之革新来替代文学精神的比重,这就是我们在余华们那里只看到形式技巧之翻新而无精神原创的根本原因.
四、文体创新与技巧探求
从某种意义说,文学史即是文体不断创新发展的历史.巴赫金说：“体裁过着现今的生活,但总是记着自己的过去,自己的开端.在文学发展过程中,体裁是创造记忆的代表.正因如此,体裁才可能保证文学发展的统一性和连续性.”⑦当我们回顾文学史,在记忆文学家及其作品内容的同时,也会对它的文体保持清晰的记忆.小说亦如此.当我们考察小说的发展史,进入记忆的不单是小说的人物、情节和环境,也不单是小说的社会内容和思想意义,它们具体的形态与格局同样给人留下了鲜明的印象.从某种层面说,能把一个作家与另一个作家相区别开来的,就是作家创造的独特文体.如鲁迅,就他小说表现底层社会生活以及反封建的内涵而言,与同时代的作家间并无本质性区别,然而,鲁迅小说就是鲁迅小说,不可替代.他的短篇小说不多,却赢得了“小说之王”的称号,原因之一就在于他的短篇追求文体新异,一篇小说有一篇小说的体式.比如《呐喊》里有第一人称《孔乙己》、双线结构《药》、反讽结构《狂人日记》、抒情独白体《伤逝》、类散文体《故乡》,类独幕剧体《风波》等.茅盾在1923年《呐喊》中就说：“在中国新文坛上,鲁迅君是创造新形式的先锋.《呐喊》里十多篇小说,几乎一篇有一篇的新形式,而这些新形式莫不给青年作者以极大的影响,必然有许多人们上去试验.”⑧文体创新是作家创造力的体现,而模式化则意味着作家创造力的枯竭.
技巧亦很重要.写作者无疑要表达自己内心所感觉、体验,并认识到关于外在世界及心灵本身的意义.马克肖勒说：“内容（经验）与完成的内容（或艺术）之间的差距便是技巧.”⑨一旦进入创作状态,人的注意力和感觉的焦点会自然而然排斥其他事物的干扰进而与所要表达的对象形成纯粹的对应关系,对象整个占据了写作者的心灵,写作者的心灵也整个环绕、融会于对象,凝神静气,进入化境.因为是全副身心贯注于对象,对象在写作者心灵中就显得完整、浑圆,是一个暂时脱离了他物的纯粹的存在,其本质特征也就会朝向写作者的心灵需要而纤毫毕现.这样的表达结果,应该是写作者事先未能预料的,它是对象合于心灵的最高本质的呈现,也是写作者自身心灵的深化.这种不对等的表达是文学性的,而其间技巧的作用不言自明,正是它带来了内容与所完成内容之间的差距.臧棣说得更明了：“写作就是技巧对我们的思想、意识、感性、直觉和体验的辛勤咀嚼,从而在新的语言的肌体上使之获得一种表达上的普遍性.”⑩ 在写作中,轻视技巧甚至反技巧都是不合理的,没有技巧,写作者的心灵不会得到深刻而丰富的开掘,展现出来的就只能是一颗平庸之心,这自然会导致作品品位低下,意蕴贫乏、枯涩,甚至成为对社会生活拙劣的实录.如此,写作与文学也就相去甚远了.
（责任编辑：吕晓东）
作者简介：梁平,长江师范学院中文系讲师,文学硕士,主要从事现代诗学研究.
① ：《论文艺》,人民文学出版社,1989年版,第9页-第10页.
② 吴炫：《什么是真正的好作品?》《文艺争鸣》（理论综合版）,2007年第5期.
③④ 尤奈斯库：《论先锋派》,《法国作家论文学》,三联书店,1984年版,第568页,第569页.
⑤ 温儒敏、赵祖谟主编：《中国现当代文学专题研究》,北京大学出版社,2002年版,第20页.
⑥ 余华：《河边的错误后记》,长江文艺出版社,1992年版.
⑦ 巴赫金：《巴赫金全集》第5卷,河北教育出版社,1998年版,第140页.
⑧ 茅盾：《读〈呐喊〉》,《茅盾文集》第18卷,人民文学出版社,1989年版,第395页.
⑨ 马克肖勒：《小说的技巧》,《“冰山”理论：对话与潜对话》（上）,工人出版社,1987年版.
⑩ 臧棣：《后朦胧诗：作为一种写作的诗歌》,陈超编《最新先锋诗论选》,河北教育出版社,2003年版,第433页.