余华与“先锋文学史”

2013年,多位业已进入中国当代文学史的“50后”“60后”作家相继推出了自己的长篇新作,却并未收到“好评如潮”的效果,这些作家中受到最多且最严厉批评的恐怕当属余华.在文学界普遍提倡书写当下经验的语境下,“正面强攻现实”的《第七天》却被认为没有以文学的形式很好地处理现实,“‘虚构’与‘现实感’出了问题”.当然,作家叙述现实的困难并非余华个人所遭遇到的,若将余华置于“先锋”阵营中来看,“先锋文学”在发生之时便已经为今天的集体困境埋下了伏笔.1980年代的“先锋文学”实际是想借助对形式和语言的变革来对抗“社会主义现实主义文学”,“用强调‘怎么写’来冲决‘写什么’,来打破对文学的专制”,“冲决旧的文学教条和旧的意识形态”,使“纯文学”概念被各方接受.从这个角度来看,近年对1980年代“先锋文学”的贬低是不恰当的,“先锋文学”的叙述方式和观念至少在文学内部影响至今.洪峰对“先锋文学”功绩的总结还算中肯,他认为：“为什么说先锋文学功绩很大,因为当年这些人所做的关键性努力在今天成了生活常态,使后来的作者不需要太大努力就能进入现代小说的领域,现在的年轻作家,已经是以现代小说的方式来表达生活.”然而,随着“先锋作家”新作的出版,他们的尴尬不言自明,也使我们想到要回头去看他们的起点,去检讨“先锋文学”发生之初潜在的危险.对形式和语言变革的强调,以及反叛、怀疑观念的蔓延,如李陀所说付出了代价,“削弱了甚至完全忽略了在后社会主义条件下,作家坚持知识分子的批判立场,以文学话语参与现实变革的可能性”.以李陀的观点来看,忽视以文学话语参与现实变革是当时的文学大环境造成的,是八十年代文学选定的革命对象和手段等一系列问题酿成的.

而余华就是在这样的历史情境中开始了他的“先锋”写作.这里,我不是想讨论“先锋文学”与1980年代的关系,也不是想讨论余华在“先锋作家”中的代表性,只是想在注意余华与八十年代、与“先锋文学”的密切关系的前提下,将余华作为个案来处理,通过他在写作上的一次次选择和调整（当然,这包括时代、“先锋文学”的共同抉择）,反思“先锋作家”余华的创作历史,发现他的写作特质,讲述一个关于余华写作的故事.

“最初的岁月”

1985年余华在《北京文学》第5期发表了创作谈《我的“一点点”――关于<星星>及其它》,此前余华已经在《西湖》《东海》《青春》《北京文学》等杂志发表了数篇小说,并获得过《北京文学》的奖项,成为与《北京文学》联系比较密切的青年作者,也因为到《北京文学》改稿,余华在当地名声大震,顺利地从镇卫生院调到了县文化馆.可以说此时的余华在海盐甚至浙江省都是有名气的青年作家,理应春风得意,可在1985年的创作谈中余华却表达了创作的苦闷和焦虑,文章虽然一边检讨,一边为自己开脱,却真实地暴露了他初登文坛的第一个创作小已然结束,站在十字路口上的他不知何去何从.我们先来看看余华是怎样讲述自己的：

“我现在二十四岁,没有插过队,没有当过工人.怎么使劲回想,也不曾有过曲折,不曾有过坎坷.生活如晴朗的天空,又静如水.一点点恩怨、一点点甜蜜、一点点忧愁、一点点波浪,倒是有的.于是,只有写这一点点时,我才觉得顺手,觉得亲切.”

“我何尝不想去把握世界,去解释世界.我何尝不想有托尔斯泰的视野、加西亚马尔克斯的气派.可我睁着眼睛去看时,却看到一个孩子因为家里来客人,不是他而是父亲去开门时竟伤心大哭；看到一个在乡下教书的青年来到城里,是怎样在‘迪斯科培训班’的通知前如醉如痴.我是多么没出息.

我又何尝不想有曲折坎坷的生活.但生活经历如何,很难由自己做主.于是我只能安慰自己：曲折的生活有内容,平静的生活也是有内容的.去认真体验,认真感受吧.”

从这段文字可以看出余华焦虑的两个关键点,一是经验的匮乏,二是缺乏解释世界的能力,或许可以理解成,在余华最初的创作岁月里困扰他的其实是写作非常重要的两个方面――故事与思想.他清楚地知道一个没有故事、思想又不深刻的作者在文学的道路上必然不会走远.这样看,1985年的余华恐怕不止陷入了苦闷,而且具有了强烈的危机感.

余华从未将“先锋”写作之前的小说收入到任何文集中,他将之前的阶段称为“训练期”.我们今天再来读这些被遗忘的作品,不是为了挖作家的“黑历史”,而是想知道除了1980年代文化思潮的影响、文学观念的转变,余华个人的哪些特质使他积极地进入“先锋”的阵营,变成我们今天认识的余华,变成“先锋”余华,而没有成为汪曾祺的传人,或现实主义的传承者,没有成为贾平凹、莫言或者苏童.

细读小说不难发现,从处女作《第一宿舍》开始,余华便开始写作“虚伪的作品”,这些最初模仿川端康成和汪曾祺的小说“编故事”的痕迹很重,对情节的想象过于“自由”,某些情节已经超出了日常生活的逻辑；当然,此时的超出不是有意地反叛,而是初登文坛的写作者在虚构故事时分寸感上的失误.这一阶段,自认人生阅历不足的余华往往以自己的生活环境为依托,借助生活中的一个画面、道听途说的一个细节来激活想象力,描述生活的一个或几个片段.处女作《第一宿舍》以先抑后扬的方式塑造了一个“正面典型”,追求“”时期意图的明确表达,此后的一些短篇小说则渐渐淡化了所谓的“思想性”,只是讲述美好又感伤的片段性的故事,表达某种淡淡的情绪.以现实主义的文学标准来看,他在进入“先锋”写作之前便是一个蹩脚的说故事的人.像《“威尼斯”牙齿店》《竹女》这样的小说明显是向汪曾祺致敬的作品,与余华个人的经验相去甚远.到写作《车站》《美好的折磨》时,身居小镇、向往城市生活的余华借助小说人物表达自己对新事物、新文化、新生活的渴望才流露出基于个人经验基础上的情绪的真实.人物是路遥笔下高加林式的人物,故事却不是路遥的故事,在余华这里出场的大多数人物性格不鲜明,《美好的折磨》更是靠人物的“白日梦”来完成场景转换和情节的推进,全篇都在渲染小镇青年的渴望和苦闷情绪,而实际上并却没有发生什么故事.可以说,在余华最初的写作中,时代、地域,甚至高饱和度的故事情节就被悬置了,他擅长的只是对情绪与感觉的模糊而婉转的表达.在强调小说的“故事性”和“思想性”的八十年代前半期,余华的确是一个“太小气”“不深沉”的作者.如果余华延着这样的思路创作下去,他可能只是一个省内作家.况且,连他自己也无法沉醉在这种书写中,没有故事又没有思想的他想在风起云涌的上世纪八十年代脱颖而出恐怕只是年少轻狂时所做的白日梦. 后来余华不断将此时的创端归咎为对川端康成的模仿,甚至将川端的影响称为“川端康成的屠刀”,其实有意回避了自己写作上的致命性缺点,并且这些缺点一直影响着他的创作,甚至影响着写出《第七天》的今天的余华.实际上,他从一开始就是很难将现实经验“故事化”的作家,甚至他就认为自己是一个没有“经验”、没有故事可写的作家,所以他大都依靠某个外在于他的信息激发想象和情绪来完成虚构；或者说他的个人特质决定了他无法成为一个优秀的“写实”作家,他的“写实”从最开始就是对生活的非仿真处理方式――高度依赖想象力的带有抽象意味的片段性描述.从另一个角度来讲,他对社会性、历史性、公共性的东西不敏感或不感兴趣,而执着并擅长对个人情绪和感觉的捕捉和揣摩.这些个人特点我们不难在其之后的各类小说中发现.

或许“训练期”的余华只是没有完成“写实”的训练,若整个八十年代都是现实主义一统文坛的时代,聪明的余华可能也会将自己训练成一个出色的写实派.可是,1980年代没有强制余华改变他的特质,时代迅速向他彰显了一些新的信息,为苦于编故事和总结思想的余华回避自己写作上的不足提供了机会,并为他提供了通往成功的另一条道路.这里需要注意的是,如果说身居北京、上海等各大城市文学圈子的写作者以及高校的文学青年在西方文艺思潮的影响下开始对“社会主义现实主义”的文学成规和主流意识形态进行有意识地反叛,那么身居小镇的余华写出《十八岁出门远行》其实是一次与反叛无关的无意之举,而是与写作突围有关的有意尝试.

“虚伪的作品”

前面讲到,1985年余华的写作遇到了危机,这种危机源自于余华是靠想象力和情绪力来写作的作家,而这时他的“想象力和情绪力日渐枯竭”,那么在1986年读到卡夫卡对他来说便不只是影响,而是“拯救”和“解放”.请注意余华在谈到卡夫卡时的用词――“拯救”表明以往按照日常生活的因果逻辑编造一个完完整整的故事的写作方式已经难以为继――其实始终是他不擅长的方式；“解放”指的是卡夫卡随心所欲打破逻辑的写作方式使他可以不必在意时间、地点、人物、情节逻辑、中心思想等一系列要素的限制,而片段、白日梦等他擅长的部分则可以以看似毫无因果联系的方式顺利进入小说.这样,形式的自由就实现了对刻意编故事的余华的解放.如果我们注意余华在“先锋”写作之前的文学活动,便不会觉得他对卡夫卡的选择是一次偶然事件,为什么他没有选择更早读到的托尔斯泰、马尔克斯,而是卡夫卡?正是因为卡夫卡的写作方式和思维方式可以有效遮蔽他在写作上的弱点,而以一种自由的方式使他优质的想象力和敏锐的感觉获得新生.

《十八岁出门远行》写作过程的顺利,以及《北京文学》副主编、著名批评家李陀对《十八岁出门远行》的肯定使余华坚信终于找到了适合自己的创作道路,并决定以后都按照这个路子来写作.之后,《北京文学》相继发表了余华的几篇“先锋小说”,并且,李陀将余华推荐给肯集中刊发实验性作品的《收获》.这样,偶然尝试创新、盲目地孤军作战的余华迅速找到了“组织”.从《西北风呼啸的中午》开始,余华的实验便不是无意地解困行为,而是有意地、并且积极地进入到“先锋”阵营.这时,与余华交流的恐怕已然不是海盐的文学青年,而是程永新、李劫、格非、苏童等余华向“先锋文学”的积极靠拢从他在1980年给程永新的信中表露得非常明显,对成为“异端”,他深表荣幸.这样来看,1989年对自己“先锋”写作进行说明和总结的《虚伪的作品》便不单单是余华个人的创作谈,而是他明确地以“先锋作家”的身份对“先锋文学”观念的一次宣言式的表达.他的这个宣言带有强烈的时代意识和流派意识,而我想关注的是,在这些外在的因素之外,余华此时的独特性在哪里,在“先锋”阵营里,他与其他作家有什么不一样,什么是属于他自己的一直存在的特质,并始终左右着他的写作.这样,我们在考察“先锋作家”的转型时便不只能发现集体转型的秘密,比如表层的“读不懂”、深层的反抗对象的消失、“个人主义”与市场的自觉融合等,而注意到个案余华在创作道路上的动作细节.

《十八岁出门远行》和《现实一种》刚发表时,曾有曾镇南等评论者以现实主义的文学标准来看待小说,李陀不无讽刺地说,如果《现实一种》是写实小说,那么“现实主义真是无边了”.为什么曾镇南这种“旧式”批评家和李陀这样的“新潮”批评家都可以来解释余华?恰恰因为余华小说中有故事情节和“意义”,甚至有非常具有实感的细节和普适性的话题,比如“人性的恶”,而使现实主义的一些评价标准没有在此完全失效；也因为这些情节违背了日常生活逻辑,忽略了因果关系,创造了非传统的形式,并且传达了形而上的哲学理念和作家强烈的“先锋”意识,而使“新潮”批评可以在此充分发挥.这一点刚好表明了余华与其他“先锋作家”的不同.李陀在1988年便指出,余华在小说实验的可能性上不如叶兆言、格非能走得远.而王斌为余华的辩护则更具体指出了余华的特点：“不过我认为余华的小说要比叶兆言更有意义,因为余华对人本体自身的审视远远甚于叶兆言.”

如果说“先锋文学”的历史使命是进行语言与形式的变革,并以此对抗“社会主义现实主义”背后的政治意识形态,那么余华对语言和形式的变革显然没有那么叛逆,而他超越“先锋文学”意图的地方恰恰在于他没有忘记寻找“意义”和对人的精神世界、潜意识的探求.一方面,他本身就是一个注重个体感觉的作家,另一方面卡夫卡让他懂得“意义”的重要性.他曾谈到：“以后读到的《饥饿艺术家》《在流放地》等小说,让我感到意义在小说中的魅力.川端康成显然是属于排斥意义的作家.而卡夫卡则恰恰相反,卡夫卡所有作品的出现都源于他的思想.他的思想和时代格格不入.”或许还有对《星星》阶段无法“解释世界”的心理补偿,让余华对“解释世界”变得如此着迷.我想这是余华丰富了当时的“先锋文学”的关键点,也预示了他日后不衰的可能性.

需要清楚的是,在余华这里,“意义”是什么?他在写法上的改变是否同时使他具备了“解释世界”的能力?与其他一些强调语言和形式革命的“先锋作家”相比,余华明显表现出借极端故事来传达观念的意图,当然如他所认为的那样,这样的观念不是“事情本身所具有的意义”,而是这些事情背后的“世界自身的规律”.但是,“世界自身的规律”又是什么,余华对此只能采取一种怀疑和解构的方式来回应这个规律.而这并不是一个解释的过程而是通过否定来表达态度.这使余华再一次丧失了探究事件、人物和他们发生、存在的历史之间的秘密的机会,而进入到哲学理念的传达中.而这样的选择对于1987年-1989年的余华来说是满意的,因为对西方思潮的接受与利用正使他走到了“中国当代文学的最前列”.也就是在这种文学思潮和“先锋”意识的影响下,余华在一种作为“异端”的喜悦中放弃了对可能性的另一种发掘. 若是余华开始创作纯哲理小说,并不会遭到非议.问题在于,余华的这些抽象的理念来自于哪里?请注意余华的这段话：“刚开始写作时,卡夫卡、川端康成这样的作家很大程度就像是在我身上投资,然后我马上就能出产品,他们就像是一个跨国公司似的.”“投资”与“出产”其实已经表明了某种程度的复制关系,而余华的写作资源无论是形式方面还是思想方面甚至思维方式都是来自于这个“跨国公司”.他在八十年代的“理念”或者“思想”是“传达”出来的,而不是一种纯个人的“表达”.作为一个写小说的伪哲人,他在九十年代初以“虚伪”和“怀疑”将自己又一次推向写作的困境.无论形式和思想都是“虚伪”的,并且很可能沦为对“跨国公司”的复制,不断“出产”相似的产品.事实也是这样,继续写作“虚伪的作品”难有新的“观点”,只能一次次在写法上谋求改变.我们会发现,余华的很多作品其实表达的都是同一个观点,1988年到1993年之间的小说大多是以各种形式探讨“暴力”和“宿命”,只是在变换情节和叙述的方式而已.

自由的叙述方式能使余华摆脱编故事的苦闷,却并不能赋予他“解释世界”的能力.当“先锋文学”失去了反叛的对象,他所传达的卡夫卡式的“意义”也就变得毫无新意,更重要的是,卡夫卡的意义是属于自己的,余华的“意义”是别人告诉给他的.其实他自己也无法相信自己是能够解释世界的,九十年代的余华在回头看八十年代时,祛除了当时的“革命”姿态和对意义的追求,甚至没有提到大家津津乐道的思维方式的更新,而只是说：“现在,人们普遍将先锋文学视为八十年代的一次文学形式的革命,我不认为是一场革命,它仅仅只是使文学在形式上变得丰富一些而已.”《虚伪的作品》注定只是属于八十年代的宣言,在九十年代,余华将“先锋文学”的结果总结为对“现代主义叙述”的掌握.

“现代主义的写实”

毫无疑问,余华是九十年代最重要的作家之一,也是至今为止在图书市场上极具号召力和话题性的作家.其实《活着》于1998年获得意大利格林扎纳卡佛文学奖特等奖之前,余华只是一个在文学圈子内有名气的作家,而王朔、苏童等作家在九十年代初便已经进入到公众的视野,获得了不菲的稿酬.《活着》获奖后,彻底改变了1993年版在发行量上的凄凉,再版的《活着》持续大卖,《许三观记》适时问世,进一步使余华确立了自己在九十年代的文学地位.这时的余华考虑的便不只是知识界对他的反响,还有如何被市场和世界文学接受的问题.我们会发现,每到进入新的创作阶段时,余华便会站出来解释自己的作品、表达创作理念.他是一个很乐于自我说明的作家.

我们通常将“先锋作家”在1990年作上的变化称为“先锋作家”的“转型”.在接受各种采访中,每每谈到转型这一话题时,余华都小心地回避了“转型”一词,而仅仅把这些变化视为写作上的摸索、叙述上的调整.那么,是不是从一开始,评论界就夸大了余华“转”的力度?用他自己的话讲：“一些人希望我不要抛弃的东西我并没有抛弃,至少应该说我已经精通了现代叙述最精华的那部分.等其实我现在作品中的任何东西都可以在我过去的作品中找到,可能过去不像现在强调得那么充分,处理得也不是很实在,这有写法上的原因.”这样,我们就需要来注意余华的“写法”.

以《许三观记》为例,虽然在叙述和人物方面与他之前的“先锋小说”有所不同,但在叙述手段、构思模式、主题表达方面都保留了相当程度的写作惯性.我们先来看《许三观记》的缘起.余华这样回忆：“大概是在1990年,我和陈虹在王府井的大街上,突然看到一个上了年纪的男人泪流满面地从对面走了过来.我们当时惊呆了,王府井是什么地方?那么一个热闹的场所,突然有一个人旁若无人、泪流满面地走来.这情景给我们的印象非常深刻.”当陈虹将偶然遇到的这个流泪的男人与余华小时候看到的血头带领一队人去的事件联系起来时,这两个余华并不了解的事件便被以虚构的方式嫁接到一起.一旦“某一个细节、一段对话或者某一个意象”刺激了余华的想象力,这个细节、对话、意向便丧失了原有的意义,他关注的不是生活中实际发生的事情本身,而是以什么样的叙述方式来完成虚构,进而表达自我观念――比如命运、受难这样的主题.所以,《许三观记》看似有了事件、地点、人物的身份和职业,却还是一种架空现实的对具有普遍性的人的探讨.比如我们可以说阿Q是中国农民的典型,是中国人的代表,却很难说许三观代表了中国工人,或中国人.许三观代表的是抽象的人,或者说是“人类学”意义上的人.而许三观最根本的痛苦不是专属于社会主义中国国民的特有的痛苦,而是全人类的痛苦.从这个侧面来看,许三观还是一个抽象的人,虽然余华非常智慧地以各种具有实感的细节将他具体化了.或许可以说,被众人称为余华转向写实的《许三观记》,包括《活着》依然是一种强观念写作,是具有象征性的寓言.正如张清华判断的那样：“其实没有哪一个作家会轻易地就完成一种‘转型’,余华直到现在也并没有成为一个‘现实主义’作家,《活着》和《许三观记》这样的作品也绝不是现实主义的小说.”所以,在《活着》《许三观记》之后,以现实主义的批评标准来审视余华自九十年代以来至今的文学创作实际是失当的（无论是称赞他转型成功,还是批评他没有很好地书写当下经验）,他的个人特质与“先锋”特质沉淀到他的文学生命中,使他在写作上有着摆脱不掉的习惯,甚至成为他的思维方式.

余华从最初的“训练期”到现在,从来都是一个无法与现实亲密接触的作家,像路遥那种深入基层、体验生活的写作方式,余华可能从未想效仿.余华的故事原型大都来自于某个事件,而这个事件在自我经验的范畴之外,可以是新闻事件、道听途说的故事、古代文学作品中的桥段,他可以利用这些来解决写作素材上的匮乏.但是随着时代对书写当下经验的召唤,对现实如此不敏感的余华如果长久拿不出对当下发言的作品很有可能会被市场与文学界遗忘.另一方面,写完《许三观记》的余华在喜悦之后已经感到将叙述推向“极简”意味着在叙述上已经难有突破,即使抛开外界的影响,单纯面对写作,他也不得不暂时放弃对形式的迷恋而转向对历史、社会、人物的关注.但是,《许三观记》之后的余华写不出小说了,在《兄弟》出版之前,余华自己曾多次披露写作计划,关于他新小说的内容更是有各种版本的传闻㈤,直到《兄弟》出版,大家才发现先前计划的小说都夭折了.如果《兄弟》不是杰作,那只能说明他还没有做好调整,没有想清楚自己的问题在哪、能力怎样.到《第七天》的时候,余华的很多问题被清晰地暴露出来,大家瞬间发现他是依靠媒介（网络、报纸等）来碰触现实的,而不是个人经验基础上的对社会的观察、认识和理解.其实余华大多数小说都是依靠媒介来完成对故事的虚构,比如《十八岁出门远行》中的“抢苹果事件”也来自于报纸.而今,不是写作素材的来源、结构故事的方式出问题了,而是我们在他之前的小说中忽视了这个现实中的事件,认为它是无关轻重的,重要的是余华的写法和理念：而到《第七天》的时候,我们觉得这些借由媒体传播的热门事件如此重要,余华却没有将它们的发生、发展、背后的原因、影响讲清楚,更看不到超越媒体与大众话语的剖析与思考.也许不是余华出了问题,而是我们在一个并没有真正完成转型的作家身上用了两套截然不同的批评标准.

余华的困难在于,他想要“正面强攻现实”,却在自己的创作史中缺乏对“写实”的训练,或者说他天生就不是一个善于写实的作家,只能做到他所说的有限度的“带有现代主义技巧的写实”,而实际上,这个说法是错误的,有效处理当下经验和现代主义技巧并不冲突,不能用现代主义技巧的运用架空对现实的关照.另一方面,余华一直都在进行以事件承载形式和观念的写作,之前他的观念虽然有“复制”之嫌,却是明了、确定的强观念,而面对如此信息大爆炸的中国当下社会,他无法对媒介传达的光怪陆离的现象进行虚构、整合和提炼,只能在福克纳那里借用“温和”来缓解各种无法言说的矛盾.再有,余华与迅速变化的社会现实离得太远,他与现实的关系正如他与自己居住多年的北京的关系“我与这座城市若即若离,我想看到它的时候,就打开窗户,或者走上街头；我不想看到它的时候,我就闭门不出.我不要求北京应该怎么样,这座城市也不要求我.”这就是余华对待现实的方式：想看到它,就打开电视、报纸、电脑,媒体成为他接触世界的相似度检测,不想看到它就闭门不出,重温故乡.苏童也具有相同的姿态“几年前的一个下午,我在一座火柴盒式的工房阳台上眺望横亘于视线中的一条小街,一条狭窄而破旧的小街等”这是一种视野狭窄的高高在上的审美式的眺望,眺望不能发现,只能让作家在虚构故乡的时候自我欣赏怀旧的情绪.其实,无论余华的《第七天》还是苏童的《黄雀记》,即使余华以现实事件正面入文,苏童以时代信息侧面调和,他们只是做了一个佯装靠拢现实的姿态,是写作上策略的运用.因为他们已经对当下缺少热情,传达不出当下中国人的焦虑、紧张、惶惑和面临的一切具体的危机,所以他们的小说没有真正的痛感.《第七天》中受难的情怀与拯救的温情只有在审美意义和宗教意义上才能被理解.

也许余华能以现代主义技巧实现寓言性质的“写实”,就已经完成了他的历史使命,只是我们对一个聪明的作家总是有太多的期待.