本站原创“红色革命”为左翼文学带来了巨大的时代影响,但也成为后人诟病的一个主要因素.究其原因,主要在于考察问题的着眼点不同以及左翼叙事文学具有丰富复杂的革命内涵.质疑者更多地关注左翼文学的文学性而忽略了文学所受时代环境的羁绊以及接受者的时代心理.左翼文学作家高举革命大旗,赞颂了工农、小资产阶级知识分子破毁旧有秩序的执著精神,这为当时语境中的人们营造了最热血沸腾的精神家园.苏雪林当年就从反面佐证了左翼文学在30年代文坛上的威势：“今日新文化已为左派垄断,宣传共产主义之书报,最得青年之欢迎,报之出,不胫而走,一书之出,纸贵洛阳.”“它在当时曾为读者广泛接受,这并不是说当时的读者一切方面的水平都低于今天,只不过说明了他们的特点.”因此,从主题学角度来说,左翼叙事文学喊出了人们积压已久的革命心声,虽不免有点粗糙和幼稚,但在一定程度上表达了民众的要求和理想,震撼了一个时代人们的心灵.
文学的主题,作为作家对生活的一种理解、认识和评价,归根到底,受制于时代的基本特点.五卅运动之后,在无产阶级革命运动风起云涌的社会文化背景下,中国左翼文学对革命进行了合乎自己需要的想象和叙述.这就是说,左翼文学或者说革命文学,有着自己极为明确的表现对象：站在无产阶级立场上,用充满的革命话语来叙写满含“血与泪”的工人、农民和小资产阶级知识分子的革命斗争.通过这种话语形式,承载共产主义信念,并把建立劳农、劳工社会的必然信念传达到社会中去.因此,在左翼文学作家和批评家的笔下,文学被赋予了超越文学自身属性的历史负荷：文学要成为激发人民群众的革命情感,鼓舞人民群众的革命斗志的“最有效的宣传工具”,无产阶级文学作为“阶级的武器”,应该“为完成它主体阶级的历史的使命”而斗争.①在1925年1月发表的《现代中国社会与革命文学》中,蒋光慈认为“文学是生活的反映”,并因此要求作家接近社会生活,投身到革命运动中去.“只有革命能予作家以创造的活动,只有时代能予作家以有趣的材料.若抛弃革命,不顾时代是不会创造出好的东西来的.”
二三十年代的革命文学所力倡的是无产阶级政权对资产阶级政权的颠覆,并最终建立社会主义社会.“但无论哪种形式、哪种内涵的革命都有两个共同特征：一方面都旨在祖国的生存和富强,同时也都需要一个（或多个）被革对象.”②因此,透过左翼叙事文学的革命叙述,我们大体能够了解二三十年代的左翼文学所反映的革命主要包括以下几方面.
一、工农革命斗争的叙述
工农革命和工农是革命理论中原旨意义上的无产阶级革命,也是20世纪革命的核心组成部分.左翼文学第一次大规模地将锋利的笔触转向备受压迫和盘剥的工农形象身上,凸显他们的苦难,反映从不觉醒到自觉反抗的斗争历程,昭示革命的紧迫性和艰巨性,为20世纪的革命主题注入了新的血液.也可以说,20世纪伟大的无产阶级革命叙述自此真正拉开序幕.30年代前后,蒋光慈的《短裤党》、《咆哮了的土地》、阳翰笙的《地泉》三部曲、丁玲的《水》和叶紫的《丰收》等热情地唱出了时代的主曲.
蒋光慈的《短裤党》是第一次直接表现中国所领导的工农革命的作品,也是最早以热情的笔触塑造人形象的作品.作品主要反映了1927年上海工人阶级在的领导下举行武装起义由失败而至胜利的战斗历程.党的领导者杨直夫（以瞿秋白为原型）虽然患有严重的肺病,没有能够参加到工人武装的行列冲锋陷阵,但他的每一根神经都牵连着外边的斗争,最后拖着病体参加总结武装斗争失败的大会并提出了有益的见解,体现了一个人鞠躬尽瘁、忘我战斗的革命情怀.纱场中国支部书记李金贵率领工人纠察队攻打署,准备夺取械,终因敌我力量悬殊而壮烈殉难,表现出坚定的革命性和不怕牺牲的斗争精神.小说中工人的武装斗争热烈紧张,扣人心弦,充满了雄壮美,但由于组织得不够周到,造成人员伤亡,也体现了革命的残酷性和艰巨性.与《短裤党》叙述工人革命不同,长篇小说《咆哮了的土地》是对农民革命的叙述,描写在革命蓬勃发展的日子里,矿工张进德和知识分子李杰回到家乡宣传革命.饱受苦难的农民觉醒起来,组织农会,摧毁了封建统治,建立了政权.“马日事变”后形势逆转,封建势力疯狂反扑,已经组织起来的农民进行了武装反抗,最后冲出包围,在张进德等人的带领下,向革命队伍的聚集地“金刚山”（即井冈山）奔去.作者描绘了广大农民在疾风暴雨式的革命运动中,如何摆脱传统思想的束缚而日益觉醒的、如何建立组织进行有效抗争的历程.其中,李杰是富有复杂心理变化过程的真实性很强的一个艺术化的人物形象.在他身上既体现了反对传统观念的斗争品格（他因为父母出于门第观念反对他和兰姑的恋爱导致兰姑的而毅然走出家庭）,又体现了一个革命知识青年面对情和义的两难选择.但他最终冲出情感的旋涡汇入革命的洪流,以自己的鲜血祭奠了革命.蒋光慈的小说反映和歌颂了中国领导的革命斗争,及时有力地配合了革命形势的发展,充分发挥了无产阶级文学鼓舞斗志、唤起民众的战斗作用.蒋光慈的小说充满着革命英雄主义,如“土地”的咆哮声一样具有一种粗犷的美.这种粗暴但却充满着力量的声音打破了悲观、彷徨、苦闷的时代氛围,起到了革命“号角”的作用.
蒋光慈式的革命极大地影响和鼓动了当时的许多作家,其后出现的阳翰笙便是典型的一个.阳翰笙1930年出版的《地泉》三部曲（《深入》、《转换》、《复兴》）的第一部《深入》（曾以《暗夜》为题由创造社出版部于1928年12月出版）是较早描写农民的作品.老罗伯因缴纳不起田主王大兴的租谷而倍受压迫和蹂躏,在走投无路的情况下,和儿子率领武装农民攻打田主的庄舍.此外,农会主席汪森组织四村的农民抗租,攻打局.这部小说从一个侧面反映了农民面对残酷的封建压迫和剥削的生死抉择,以及在他们组织之后具有的强大生命力.前一部分描写了农民倍受欺凌的黑暗现实,以及他们不得不起来反抗的必然性；而后一部分则体现了作家不切实际的主观愿望.作家只注重宣传革命的作用,而忽略了中国农民几千年来在宗法农业社会中沉积下来的传统文化意识,使这种革命带有很大的乌托邦性质而失去了文学应有的生命力.对此,阳翰笙本人也清醒地意识到了,他在《地泉》三部曲的序言中说“我本想去反映那时咆哮在农村里的斗争的,但我在写的时候,却把本来已落后的中国农民,写得那样神圣,我只注意去写他们的战斗热情,忘记了暴露他们在斗争过程中必然要显露出来的落伍意识.这样的写法,不消说,我是在把现实的斗争理想化了.”③《转换》主要写知识者林怀秋沉溺于颓废的歌舞生活中,后因经济困顿和女革命家寒梅的劝说参加到进步的革命活动中来.《复兴》是《转换》的续集,主要通过林怀秋和梦云一系列的革命活动,宣扬“革命已经日益迫近了,革命已经‘复兴’了”的理念.《地泉》三部曲（由《深入》到《转换》再到《复兴》）的内在递进发展的模式其实暗喻了作者的主观创作逻辑和理想――革命发展由深入至转换到复兴,演变出了“革命速至”的空幻理念.作者只是借助抽象的人来凸显自己的革命期望,忽视了农民、知识者自身的局限性,使人物的思想转变缺少必要的心理铺垫显得有点“突兀”,也使得革命斗争太过于理想化而流于幻想层面.借《地泉》三部曲重版之机,郑伯奇在序言中说“你的作品,题材多少是有事实根据的,人物多少是有模特儿存在着的,然而题材的剪取,人物的活动完全是概念――这绝对不是观念――在支配着.最后《复兴》一篇,简直是用小说体演绎政治纲领.”④钱杏批评革命的罗曼蒂克“一是不老老实实的写现实,把现实神秘化了来写；二是没有失败,只有胜利,没有错误,只有正确,把现实虚伪化了去写.”⑤
至此,“革命+恋爱”的模式已成为一种“时髦”.这极大地影响了文学表现的生动性和丰富性,也遭到了左翼文学批评家诸如茅盾的诘难.1931年丁玲发表的《水》被赞誉为摆脱了“革命+恋爱”的束缚、起了扭转创作局面的重要作品.小说主要以1931年在全国发生的波及16省的特大水灾为题材,以粗重的笔触、宏大的场面叙写了农民的觉醒和反抗斗争.小说中夹杂了农民的眼泪与希望：他们幻想官府成船成船运到镇上的并非救济粮,而是镇压屠杀他们的.希望破灭后,农民在惨剧缝隙中吐露愤火,决心团结起来抗战,“这队饥饿的奴隶,男人走在前面,女人也跟着跑,咆哮着,比水还凶猛,朝镇上扑过去”,讨回自己心血凝成的粮食.《水》把艺术眼光引向遍野灾民的群起反抗上,具有开拓性的价值.所以,冯雪峰认为：“《水》的最高价值,是在最先着眼达到大众自己的力量,其次相信大众是会有转变的地方.”由于它以进步的阶级意识写重大现实题材,“不拘它还有很多的缺点,这无疑的已是我们的艺术的一点小小的现兑.我们所应当有的新的小说的一点萌芽.”⑥
农民丰收了,理应能摆脱《水》中农民的悲惨处境,但事实是仍处在饥饿的死亡线上,叶紫的《丰收》体现了土豪劣绅压制下农民更加深沉的痛苦和十分尖锐的阶级压迫.云普叔一家经过无数日夜的劳作,抗旱、防水,最后迎来了令人无比喜悦的少有的丰产.可希望转眼间变为泡沫,经过层层盘剥,云普叔家的粮食被抢掠一空,却还欠了三担三斗五升多的捐款.残酷的挨饿的现实终于使糊涂守旧的云普叔清醒了,转而支持儿子立秋的抗租行动.发展到续集《火》中,立秋和癞大哥团结广大佃农齐心协力在抗租的风潮中捣毁何八爷的巢穴,迸发了反抗的炽热的生命之火.地主和农民之间不可调和的阶级对立,农民不得不奋起反抗以及经历斗争的残酷性,在《丰收》里体现得更为鲜明强烈.小说在描写的过程中仍显得有点粗疏,但却是在那个时代的风雨中孕育成的.“这就是作者已经尽了当前的任务,也是对于压迫者的答复：文学是战斗的!”⑦
和上述作品不同的是,茅盾的《子夜》打破了单一的反映模式,全面铺叙了30年代中国农村、城市政治经济斗争场面,具有史诗价值.关于创作《子夜》的意图,茅盾曾说：“我有了大规模地描写中国社会现象的企图”,⑧“打算通过农村（那里的革命力量正在蓬勃发展）与城市（那里敌人力量比较集中,因而是比较强大的）两者革命发展的对比,反映出这个时期中国革命的整个面貌.”⑨“这种意图并没有在《子夜》中全部实现,因为作家对工农生活不够熟悉无法展开如椽大笔进行深刻细致的描写,只在第四章展开了这一线索描写了农村的革命力量包围并且拿下了一个市镇,作为伏笔.”⑩相对而言,这部分内容写的不如其他部分精彩,人物形象塑造得不够丰满鲜明,斗争场面不够真实细腻,但在某种程度上通过曾沧海等地主豪绅遭扫荡的情景显示了农动的威势.从德国留学归来的吴荪甫想凭借自己的雄厚资本、聪明才智和过人的胆识构筑一个理想的现代工业化王国：“高大的烟囱如林,在吐着黑烟；轮船在乘风破浪,汽车驶过原野.”为了实现自己的宏图大志,他利用父亲的丧事,跟另外两个老板联合起来准备建立一个托拉斯,而这个托拉斯如果建成,他可以一口气把八个工厂吃下来,把交通、纺织、电力很多事业都垄断在自己的手里.这种“大鱼吃小鱼”的商业竞争造成了大资产阶级和中小资产阶级之间的紧张气氛.最后为了填补被吞食的资本漏洞,吴荪甫采用克扣工资和大量开除工人等手段企图摆脱困境,激起了工人的反抗怒火,也印证了资本的原始积累是建立在血肉榨取上的不变定律.但使尽了浑身解数的吴荪甫（包括用美人计等）在帝国主义资本和军阀政治的挤压下还是陷入了破产的失败境地.《子夜》史诗般地再现了30年代的中国在帝国主义和封建军阀双重挤压下的残酷处境以及不同阶级之间的矛盾和对立斗争.
二、青年知识分子的革命斗争叙述
青年知识分子都有一颗火热的心,都有追求激进革命斗争、创造美好世界的愿望.但由于不同思想观念的影响,现实的黑暗,再加上自身的“历史局限性”,出现了某种盲动、彷徨、苦闷的时代情绪.如何反映这部分人的心灵律动,如何指引他们踏上光明的革命之路,是左翼文学作家注重表现的又一重要主题.
丁玲的《一九三○年春上海（之一）》主要记录了30年代初期随着革命的深入所引起的知识分子的内心矛盾、思想分化和理想追求.作家子彬一开始不为革命热情所动,“两耳不闻窗外事”,一心钻在塔内写作以赚取更多的稿费.而妻子美琳在革命浪潮的冲击下不愿再作笼中之雀,终于走出家庭加入革命斗争的行列.胡也频的《到莫斯科去》主要描写张素裳挣脱无爱的樊篱追求共产主义信念的心灵变化历程.资产阶级贵妇张素裳虽然过着华丽的生活,但仍掩饰不了思想的乏味和空虚.人施洵白的高尚品格和深邃的思想像春风一样吹开了张素裳心里的愁结,催生了她的革命意识.最后施洵白被惨烈杀害并没有使她退缩,而是更激发了她走向莫斯科追求共产主义理想的反抗斗志.另一篇《光明在我们前面》通过一对恋人刘希坚和白华展开了两种信仰――共产主义和无政府主义――的斗争.白华爱刘希坚,但不爱刘希坚的共产主义,始终沉迷在巴枯宁主义者所构想的“海市蜃楼”中.五卅惨案的斑斑血痕刺痛了白华的心,也使她看清了“自由人无我”等人的真实面目,最后站到爱人的阵营中.这些文本通过一批热血沸腾的年轻人对共产主义由无知到自觉追求,体现了无产阶级革命理念的逐渐深入人心和强大影响力.
和表现工农革命主题相似,左翼作品在赞扬青年知识分子革命的时候,倾注了作家过多的主观理想,使一些文本成为作家主观意图的注解,损害了文学价值.丁玲的《田家冲》便是一例.小说中的三小姐出身于封建地主家庭,但并没有耽于舒适的生活,来到农村忍受艰苦的生活环境,坚持宣扬革命斗争理念,具有青年人特有的热情和活力.但关于大家小姐为何抛弃阶级关系,为何舍弃舒适的生活环境,为何会走上革命道路,小说缺少必要的铺垫和交代.这使人物形象刻画流于表面而给人一种不太真实的感觉,也就失去了应有的可信度和号召力.
写于1929年的茅盾的《虹》中的梅女士是左翼文学中较具有“暴风雨”性格的革命女性,也是一个血肉丰满较真实的革命女性形象.她“喜欢走自己所选择的道路”,虽经周折但毅然摆脱封建婚姻枷锁的束缚,走出家庭开辟自己新的生活.作者没有将她作脸谱化处理,而是把她放置在复杂恶劣的环境中凸显女主人公的心灵变化历程.梅小姐在求索的路途中不断陷入苦闷彷徨的心境,不知革命的步伐迈向何方,最终在梁刚夫的帮助和马克思主义教育下才有了初步觉醒,参加了“五卅”运动.其实茅盾原计划“要从‘五四’运动写到1927年大革命,将这近十年的‘壮剧’留一印痕,所以照预定计划,主角梅女士还将参加大革命.但是此书最后只写到梅女士参加了五卅运动.”[11]虽然此书的壮观局面没有完全表现出来,但通过梅女士富有抗争的坚强性格,矢志不渝追求新的前进目标,以至最终投入革命运动中的心理变化历程,显示了革命运动的强大吸引力.
三、对革命叙述的思考
左翼文学在表现革命的时候,对革命的基本概念有着某种统一的认知,即革命就是对地主和资产阶级统治的反抗,就是对工农权利的张扬；革命就是暴力；革命是工人、农民和知识分子的共同追求；革命的最终目标是实现共产主义；马克思主义是革命理论的集大成者,莫斯科和苏联是革命的楷模.但是,左翼时期的革命文学家毕竟是文学家而不是革命家,他们对革命的理解是通过作品加以表现的,他们虽然有的是革命的理论家,但他们又只是城市里的知识分子,他们所理解和表现的“革命”与职业革命家所表达的又有着很大的差别.因此,左翼文学所表达的“革命”理念还包含着一种在特殊时代境遇里产生的边缘化的革命叙述.
革命在有些左翼作家的叙事中,就是一种带有无政府主义性质、带有恐怖主义性质的复仇行为,一种对暴力的崇尚.大革命失败影响了时代氛围,也影响了作家的创作心理,造成文本叙述中出现愤怒、激进的复仇情绪.这在蒋光慈的小说里表现得尤为明显.《短裤党》中邢翠英在丈夫被杀的仇恨激怒下,手持菜刀闯入局,砍杀两个之后也死于弹雨中,成为盲动主义的牺牲品.《菊芬》中小资产阶级革命者在白色恐怖统治下感到四面受敌而欲求心理解脱竟采用了狂热的手段,“人生总不过一死,死去倒干净些”.发展到《最后的微笑》,更是充满了气：在工会做事被工头开除的王阿贵燃烧着复仇的怒火,用盗来的工会领袖张应生的杀死暗探刘福奎和工头张金魁.后在偏执的精神指使下,准备回家杀死自己的妹妹,而被特务包围逃跑进一家旅馆,又杀死了两个仇人.最后,被巡捕包围之时,他开,感到了一种复仇后的快感,“脸上充满着胜利的微笑”.这一系列过激的行为一方面宣泄了作者内在的怒火,另一方面也体现了早期左翼文学对暴力的崇尚.此外,边缘化的革命叙述还表现为对现实不满后的某种改变现实的冲动.茅盾的《蚀》三部曲主要反映的是革命陷入低潮期一批青年知识分子的迷惘心态和苦苦挣扎.整个文本中没有真正意义上的革命话语和革命行动.但作为充满热情的青年男女都有释放生命冲动的欲求,在特定的历史时期演绎出了异样的斗争方式.《追求》中章秋柳用自己的肉体和企图拯救以药的怀疑论者史循.王仲昭为了博得恋人的欢心一笑,对自己编辑的报纸第4版进行改革,也就是在报纸的夹缝中多登了几篇“舞场印象记”.到《子夜》中的张素素,革命便演化为一种心血来潮的口头嚎呼和新奇刺激：“我想,死在过度刺激里,也许最有味,但是我绝对不需要像老太爷今天那样的过度刺激,我需要的是另一种,是,是火山爆裂,是大地震,是宇宙混沌那样的大刺激,大变动!啊,啊,多么奇伟,多么雄壮!”而一旦落实到具体的革命行动中,她再也没有了.她很有豪气地去参加游行,可一听说游行的地方在抓人,局面很混乱,马上偃旗息鼓,跑到酒馆追求“小资”情调去了.《冲出云围的月亮》中出现了“从前曼英没有用刀的力量将敌人剿灭,现在曼英可以利用自己的肉体的美将敌人捉弄”,于是王曼英玩弄了一系列的大腹贾,并打算用自己的梅毒摧毁敌人的肉体.
除了表现原初意义上的暴力革命之外,左翼文学的“革命”字典中还有着“启蒙”,那就是“在马克思主义历史唯物主义的框架内,五四启蒙是资产阶级的启蒙,启蒙的直接任务是批判封建主义意识形态以确立资产阶级意识形态,其实践目标是摧毁封建主义社会以建立资本主义社会；而革命文学现在倡导的启蒙则是一种新的启蒙,一种无产阶级性质的启蒙,启蒙的任务是批判资产阶级意识形态以确立无产阶级意识形态,其实践目标是摧毁资本主义社会以建立社会主义社会.”[12]
左翼文学的革命叙述凸显了文学功能中的工具性和功利性,它在一定程度上形成了文学创作上审美效果的负面化,使文学叙述流于“表面化”、“口号化”,失去了鲜活生动的形象,从而损坏了左翼文学的艺术价值.但我们不能因此而全盘否定,因为文学具有时代性,如果离开历史内容而只追求文学的文学性,那么也只能陷入“形式主义”的窠臼而失去了其深刻的思想性.左翼文学在当时具有很重要的现实意义.蒋光慈发出的虽是“粗暴的叫喊”,但却具有开拓新的表现领域的革新意义,这种力的怒吼能鼓舞士气.因此,左翼文学革命叙事的时代意义是抹杀不掉的.
注:
①转引自谢昭新《中国现代小说理论史》第164页,安徽大学出版社2003年版.
②转引自《在革命的星空下：二十世纪中国文学中的“革命主题”》,《世纪中国》（省略.省略/）.
③华汉《谈谈我的创作经验》,见《创作经验谈》,上海天马书店1932年版.
④郑伯奇《〈地泉〉序》,见《地泉》,上海湖风书局1932年版.
⑤钱杏《〈地泉〉序》,见《地泉》,同上.
⑥冯雪峰《关于新的小说的诞生》,《北斗》1932年1月第2卷第1期.
⑦鲁迅《叶紫作〈丰收〉序》,《鲁迅全集》第220页,人民文学出版社1981年版.
⑧茅盾《<子夜>后记》,《茅盾全集》第3卷第553页,人民文学出版社1984年版.
⑨茅盾《再来补充几句》,《茅盾全集》第3卷第561页.
⑩《茅盾选集自序》,上海万象书屋1936年版.
[11]《〈虹〉跋》,上海开明书店1930年版.
[12]余虹《革命审美解构》的“第三章：革命文学理论的独尊与现代性冲突”.
（作者单位：安徽滁州学院中文系；安徽师范大学文学院）