本站原创检索丁帆的学术成果,结合我对他的了解,可以看出丁帆的学术研究的三个特点.其一,在我们这代人中,丁帆的学术研究起步早、起点高,1979年他开始发表论文,前两篇论文《论峻青小说的艺术风格》《谈贾平凹的描写艺术》均发表在文学研究的最高刊物《文学评论》上.其二,丁帆治学勤奋精进,成果丰富,三十多年来共发表论文三百余篇,出版学术专著十余部,主编中国现当代文学史多部.其三,丁帆学术视野开阔,立足于学科前沿,所论所作常领风气之先,但他的研究重点始终不落二项,首在中国乡土小说研究,次在中国现当代文学史研究.为他的学术研究把脉,我的判断是：他关于文学史、文学现象、文学流派、文学思潮的研究,都是从乡土小说研究伸展开去的.乡土小说研究已经成为他学术研究的中心、重中之重.
丁帆的学术生涯始于乡土小说研究,亦成名于乡土小说研究.他是乡土小说理论和中国乡土小说史研究的开创者,他于1992年出版的《中国乡土小说史论》（2007年修订出版时,更名为《中国乡土小说史》,被列为普通高等教育“十一五”国家规划教材）,是中国乡土小说史的第一部系统专深的学术著作,属于开创性的奠基之作.2001年他又出版了《中国大陆与台湾乡土小说比较史论》（内容删增修改达60%的修订版即将出版）,此著意在比较两岸乡土小说的异同,却在更大意义上——共时性意义上智慧地完善了“地域中国”乡土小说史的内容.近期,由他主持、黄轶和李兴阳参与的国家社科基金项目“新世纪中国乡土小说的转型’通过结项,其成果被评为优秀等级并列入国家社科文库待出版.此著是《中国乡土小说史》的“续篇”,在历时性的视野中追踪当下中国乡土小说的嬗变发展.至此,三部著作系统完整地构建了中国乡土小说“从萌生、繁盛、蜕变、断裂、复归到再度新变”的发展史.
一、乡土小说理论的建构
在人们的观念里,“乡土小说”是一个不言自明的概念.多年来它一直被人们以各种不同的理解在使用着,人人心中都有一个自己认定的“乡土小说”概念,一些人在广义上泛指一切叙写“乡土”的小说为乡土小说,另一些人则在狭义上专指描写风土人情的小说为乡土小说.显而易见,大家都在不证自明、不言自明的情况下使用“乡土小说”概念.因为这个概念太浅白平直了,浅白得让人感觉它已经没有任何内涵而只剩下淡淡的外表了.
而误区正在这里.按照通常的直观理解,作为在乡土中国土壤上产生的文学,注定也是乡土性的.据此,可以说乡土文学侈土小说与中国文学/中国小说是共生互为的关系.果真如此吗?丁帆答曰：非也!他认为,乡土文学/乡土小说是农业文明与工业文明相冲突的产物,伴随着现代性的步伐而产生,在世界文学史上,它大约始于19世纪二三十年代.在这里,一个学者过人的眼光及其优秀的学术品质就充分体现出来了,他对于一个文学概念的厘定竟然改写了一种文学的性质和存在方式.
就我所知,丁帆是一个充满着学术热情和探索精神且富有创造智慧的学者,他是第一个从文明演进、社会转型和世界文学视域给乡土小说下定义的人,并从这一重大理论发现处出发,根据乡土小说的发展建构了乡土小说理论的第一人.这是他最重要的学术贡献,其成果（包括中国乡土小说史研究成果）已经对学术界产生了广泛而深度的影响,他的影响甚至超出了他的学术本身而带有一种标志性意义.
丁帆建构的乡土小说理论是逻辑体系化的,由一系列分辨原则、概念、术语和理论阐释组成的逻辑体系.其理论的基点即原点成为首要目标,丁帆运用知识考古学的观点,回溯历史,首先对何谓“乡土小说”即乡土小说何以产生及其分辨原则作了科学的界定：“乡土文学”作为农业社会的文化标记,或许可以追溯到初民文化时期,整个世界农业时代的古典文学也因此都带有“乡土文学”的胎记.然而,这却是没有任何参照系的凝固静态的文学现象.只有当社会向工业时代迈进,整个世界和人类的思维发生了革命性变化时,“乡土文学”（包括“乡土小说”）才能在两种文明的现代性冲突中凸显其本质的意义.作为文学的一种样式和类型,乡土文学/乡土小说最早出现于19世纪二三十年代,遂形成创作潮流,在美国、意大利、法国、英国、俄罗斯等国家兴起,代表性作家有库珀、欧文、哈特、马克·吐温、哈代、巴尔扎克、莫泊桑、屠格涅夫、契柯夫、托尔斯泰等.到20世纪,乡土小说创作形成了世界性热潮,拉丁美洲和中国的乡土小说以其别样风格也融入其中.作为一种世界性的文学现象,乡土小说创作不再是指18世纪以前那种描写恬静乡村生活的“田园牧歌”式的作品,它是在工业革命冲击下,在两种文明的激烈冲突中所表现出的人类生存的共同人性意识,是作家尤其是有着乡土经验的作家在现代性选择中的必然选择.
丁帆对乡土小说的界定,其第一个分辨原则是：乡土小说是工业化、现代性的产物,以工业文明和城市作为参照系的文学现象；只有在“工业化”和“城市”的整体观照、反衬下,“乡土”才能成为一个独立的意象被凸现出来.
乡土小说的第二个分辨原则是边界的阈定和题材阈定.作为与城市相对应而存在的中国广袤的乡村原野,是乡土小说描写的对象,因此,新文学运动以来的中国乡土小说一开始就从题材上阈定了它必然是以地域乡土为边界.这种基于社会结构和叙事视域的区分早已成为一种约定俗成的原则,1992年版的《中国乡土小说史论》明确将乡土小说的边界限定为不能离乡离土的地域特色鲜明的农村题材作品,其地域范围至多扩大到县一级的小镇.但1990年以来,中国社会现代转型加速演进,全球化与现代化的步履改变着城市和乡村固有的边界,前现代、现代和后现代奇异地并置在大致相同的历史时段,导致城市和乡村都发生了质的变化.中国作家面对新的现实,重新整合陌生的“乡土经验”,拓展出新的乡土叙事疆域,从而突破了中国乡土小说既有的边界阈定和题材阈定.具有学术前瞻性的丁帆迅速跟进,将世纪末至新世纪中国乡土小说的转型作为一个新的课题来研究,他在2007年版的《中国乡土小说史》、即将出版的修订版《中国大陆与台湾乡土小说比较史论》、国家社科基金项目成果《新世纪中国乡土小说的转型》等专著,以及《中国大陆与台湾乡土小说比较论纲》《中国乡土小说：世纪之交的转型》等多篇论文中,对乡土小说的边界重新作了界定,将以“农民进城”及其作为“他者”的“所进之城”为叙事对象的小说归人新世纪乡土小说之中.其叙事视域及题材大致对应三大范围：一是以乡村、乡镇为题材,书写农耕文明和游牧文明生活.二是以“进城农民”及其流寓的城市为书写对象,乡土小说的边界自认而然地扩展到“都市里的村庄”,笔纳“城市里的异乡者”的生存现实和精神状态.三是以“乡土生态”为题材,面对现代化强势推进而导致人对自然过度伤害的现状,书写人与自然的关系,其价值取向是充分肯定人与乡土关系的原初性、自然性和精神性. 以上是丁帆构建的乡土小说理论的第一层级理论,在此之上生成的第二层级理论,是界定乡土性小说的内涵.
丁帆从世界乡土文学（包括20世纪中国乡土小说）中概括出乡土小说的世界性母题,即“风俗画面”和“地方特色”,认为“乡土小说的重要特征就在于工业文明参照下的‘风俗画描写’和‘地方特色’”.这是构成乡土小说内涵/内容的两大要素,世界各国各民族乡土小说共同遵循的世界性母题阈定.丁帆没有确指“风俗画面”和“地方特色”就是乡土小说的内涵,虽然他也用“内涵”来指称过它们,但更多的时候,他习惯取其要义,用“重要特征”“基本特征”“基本风格以及最基本要求”“基本手段和风格”“两大要素”等表述来定义二者之于乡土小说的性质.这所有的表述似乎都是在不经意中作出的理论性阐释,但我相信,它们在丁帆的理论世界里是等值的.既然如此,我们索性跟随丁帆的表述和阐释,进入乡土小说理论.
丁帆特别强调要廓清概念的混乱.有人以为只要写本民族的生活,对于世界文学来说,它就是“本土文学”,就自然具有“地方特色”.然而,将这样的作品放到本国的文学中,它的“地方色彩”就完全消失了,看不出其“异域情调”来.他的观点是：作为乡土小说家,并不要求你表现民族的“共性”,而是要求你表现某一地域的民族“个性”来,这与本国本民族的其他生存群体相异,当然也就更与别国别民族的其他生存群体更加相异了.乡土小说作家应该面对的是“两个世界”：第一是异于他国他土的世界；另一个就是异于他地他民族（特指一个生存的“群落”）的世界.忽视了后者,将不能称其为乡土小说.由此而确认：乡土小说的内涵或重要特征是“风俗画面”和“地方特色”两大要素的呈现.
具体到中国乡土小说,其概念内涵的界定,丁帆首先援引20世纪二三十年代的鲁迅、周作人、茅盾等作家关于乡土小说的理论阐释,给出了中国乡土小说概念内涵的表达式：“风俗画面”和“地方特色”外加“思想内容”.换言之,就是在恒定的“风俗画面”和“地方特色”二项之中加上变动不居的“思想内容”,才是中国乡土小说概念内涵的完整结构.早在1984年的一篇论文中,丁帆就明确地提出了这种看法：一部成功的风俗画小说,并不在于风俗画描写在作品中所占的比例,而是要看它能否与作品所表现的主题和人物性格交融渗透,形成一种和谐贯通的气势.单纯地描写风景画、风俗画并不难,“只有把深邃的主题和鲜明的人物个性与风俗画面有机地糅合在一起,使其透露出时代的气息、民族的精神,方才堪称杰作”.它的经典性表述,由茅盾于1936年首次给出：“关于‘乡土文学’,我以为单有了特殊的风土人情的描写,只不过像看一幅异域的图画,虽能引起我们的惊异,然而给我们的,只是好奇心的餍足.因此在特殊的风土人情而外,应当还有普遍性的与我们共同的对于命运的挣扎.”这里的“世界性”和“人生观”即“思想内容”的表现形式.在中国乡土小说的演进过程中,“思想内容”的表现形式随时代和文学观念的变化而变化,当它与“风俗画面”和“地方特色”有机一体时,必然是乡土小说审美化的体现.当它被政治绑架而独自称大时,就造成了乡土小说深重的灾难.中国乡土小说的发展,很大程度上取决于“风俗画面”和“地方特色”与“思想内容”水融,共生互为.比如20世纪40年代的解放区文学在过分强调作品的思想内容时,忽略了风情画和风景画的描写,尤其是取消了风景画的描写,导致了以赵树理为代表的“山药蛋派”乡土小说乃至1950年代至1970年代整个乡土小说陷入了故事的叙写,艺术审美严重缺失,从而取消了乡土小说之为乡土小说的审美规定性.而从1980年代的“寻根小说”开始的新时期乡土小说,标志着乡土小说进入了一个更高的审美层次,呈现出新的思想特征：“除‘地方色彩’和‘风俗画面’外,首先,它恢复了‘鲁迅风’式的悲剧美学特征；其次是历史的使然,它的‘哲学文化’意念在不断强化；而返归大自然与现代文明之间的冲突,则成为‘乡土小说’描写焦点的眩惑.”
最后是第三层级理论,即乡土小说的审美特征.丁帆将乡土小说的审美特征概括为“三画四彩”.他对其作了非常精彩的阐释：“地方色彩”与“异域情调”交融一体的“风土人情”,可以展开为差异与魅力共存的风景画、风俗画和风情画,简称“三画”.风景画是进入乡土小说叙事空间的风景,它在被撷取被描绘中融入了创作主体烙着地域文化印痕的主观隋愫,从而构成乡土小说的文体形相,凸现为乡土小说所有的审美特征.风俗画是指对乡风民俗的描写所构成的艺术画面,其功能一是突出其“地方色彩”,二是突出其审美特征.风情画较风景画和风俗画更带有“人事”与“地域风格”等方面的内涵,是带有浓郁的地域纹印的风景画和风俗画,以及在这一背景之下的生活场景、生活方式、文化习俗、民旗情感及人的性情的呈现.这一审美要素在乡土小说中显得特别突出,成为乡土小说最醒目的文体形相.
“三画”是现代乡土小说赖以存在的底色,体现为乡土小说的外部审美要求,而作为“三画”内核的“四彩”,即自然色彩、神性色彩、流寓色彩和悲彩,便是现代乡土小说的精神和灵魂之所在.自然色彩与“三画”构成密切关系,一是它与“三画”完美结合,将物化的自然与人化的自然和谐统一,二是其中呈现出地域特有的生产方式、文化生态背景下的自然的人的存在,以及与之紧密相关的人的情感、思维方式、价值立场和世界观等内容.神性色彩的功能在于它能够使乡土小说充满着浓郁的史诗性、寓言性和神秘性.流寓色彩与作家及其书写对象的存在状态密切相关,具体而言,乡土小说家往往都是故土的逃离者与异域他乡的流寓者；以流寓者为书写对象的乡土小说,大都具有浓郁的流寓色彩.悲彩与作家及其书写对象的存在状态及相应的情感体验密切相关,作为农业文明与工业文明相冲突的产物,乡土小说随着工业文明力量的持续上升、农业文明力量的不断下降而带有悲彩,其“悲情底蕴就是对地域乡土日常生活的不幸、苦难、毁灭及痛苦生命的最为集中的艺术化表现”,体现为自由的生命欲求与钳制这种欲求的外在力量之间的对立,这是乡土小说悲彩的内在根源. “三画四彩”已经成为中国乡土小说比较恒定的审美形态,随着时代、社会和文学的发展,乡土小说的审美因素会更加多元丰富.这是丁帆无比自信的判断,而我们正是在这个曲终之处,看到了一个逻辑推进有序、层次分明、结构严整然而开放的乡土小说理论构架.
二、中国乡土小说研究
追问何谓乡土小说,确定乡土小说的界域和概念,乃至最终建构乡土小说理论,全是为了一部中国乡土小说史得到“逼真度”最高的呈现.从经济省力的立场出发,完全可以不去追问何谓乡土小说,照样可以理直气壮地研究中国乡土小说史,因为多数学者就是这么做的.可求真求实的学者,面对出生特殊的乡土小说,他必须首先确认乡土小说生成的原点,只有找到了这个原点,乡土小说理论和中国乡土小说的研究工程才能启动,因为乡土小说的萌生、界域、概念及构成要素、审美特征全在原点生成.丁帆在原点用力之大、入题之深,并在启航之初就首建乡土小说理论,其奥秘应该在此不在他.认真研读丁帆专论中国乡土小说的三部著作及几十篇论文后,就会发现他建构的乡土小说理论与中国乡土小说构成了相互阐释、相互丰富、相互包容的双向同构关系.
神助丁帆.新时期之初,学术破土复苏,多数青年学者都没有什么课题意识,相信丁帆也不例外.大约从1979年到1985年,丁帆的审美兴趣引导着他关注当代作家尤其是当下小说家的创作,他评论茅盾、峻青、贾平凹、刘绍棠、李杭育、何士光、铁凝等人的创作,近乎随性随意地采摘,不在一个作家身上深掘.但有一点却是愈发鲜明,那就是他所评论的这些作家和作品,均是“乡土性”的,我视其是天意之所为,有意要把丁帆一步一步地引向乡土小说.而天智秀出的他及时地领悟了神的暗示,从这些小说中提升了“风俗画”概念,并将它们定义为“风俗画小说”,于是有了《新时期风俗画小说纵横谈》（《文学评论》1984年第6期）一文.在这片文章中,丁帆不仅从文学史视角综论了新时期文学中出现的三种类型的风俗画小说,而且在不经意间给出了乡土小说概念的要义,即一部优秀的风俗画小说,是深邃的主题和鲜明的人物个性与“风俗画面”的有机融合.明眼人一看便知,这里所论的“风俗画小说”其实就是“乡土小说”.
1985年“寻根小说”形成文学大潮,丁帆惊喜地从中发现了一个奇迹,宣称这是“中国乡土文学面临着一个向世界文学挑战的新起点!”中国乡土文学“通过‘寻根’的运动,把自己送进了一个更高的审美层次”.较中国乡土文学的前两个阶段——“五四”时期至1930年代,1950年代至1980年代,有着突破性发展.这种突破主要是“思想内容”的突破：“寻根派”作家并不囿于民族文化心理纵向的开掘,“更重要的是对于外来文化的横向借鉴,以至使两种文化在冲突和消长中达到交融,升华成为新的文化心理重新组合建构的新鲜活跃的再生细胞组织”,也就是完成人们从“五四”以来就梦寐以求的国民性改造大计.进而“把中国文化放在世界文化的参照系中进行平衡,使两者在演化中互渗、互补、互融而成为一个崭新的有机的整体文化系统”.
“寻根派”乡土小说几乎都充满着浓郁的具有地域性的风俗画描写.丁帆充分肯定寻根小说不仅在描写风俗画的同时融进了“探邃鲜美的思想内容和哲学观念”,更重要的是它们之中还灌注着生气勃勃的“当代意识气韵”.
这些精彩的论述其实就是对乡土小说概念的界定.在这篇文章中,丁帆终于将“风俗画小说”置换为“乡土小说”,并且顺理成章地推导出乡土小说概念,我认为这是丁帆学术之路上一个了不起的登高远眺.由此,他进入中国乡土小说研究之境,并使之成为他学术生涯的主要内容.
丁帆的中国乡土小说研究独标高格,至少得益于三种思想资源的支持.第一,整体性的文学史观念.在丁帆的乡土小说研究中,它体现为一种动态开放的系统观,其学术要义有二：一是乡土小说作为一种世界性文学现象,在特定时代和特殊背景下产生；二是中国乡土小说是一部不断展开的文学史.第二,二元并置的审美观念.丁帆立论：优秀的乡土小说是“风俗画面”和“地方色彩”与“思想内容”的有机融合、完美体现,一部中国乡土小说史,就是“风俗画面”和“地方色彩”与“思想内容”彼此消长、起伏、盛衰,从融合到分裂再到复归的嬗变历史.遵循这一审美观念,丁帆对每一时期的乡土小说、每一种乡土小说流派和文学现象、每一个乡土小说家和每一部乡土小说作品,都给出了审美的价值判断.第三,现代性的思想立场.有学者指出：丁帆的学术思想和学术立场始于“五四”精神——丁帆曾一次又一次地呼吁当今的文化、思想、文学重回‘五四”起跑线.但他的思想又远远溢出了“五四”的精神内涵,其文化批判立场指向人性和文化本质.究其质,丁帆的思想立场体现为“现代性”的播撒.其“现代性”之“现代”,正是马泰·卡林内斯库给出的定义：“现代”主要指的是“新”,更重要的是,它指的是“求新意识”——基于对传统的彻底批判来进行革新和提高的计划,以及以一种较过去更严格有效的方式来满足审美需求的雄心.现代性作为一种思想观念,赋予了人们改变世界的力量.而现代性赋予丁帆的,则是对乡土小说“思想内容”做出符合“现代性”的价值判断.丁帆就是在这些思想观念的支持下展开中国乡土小说研究的.
“五四”时期的乡土小说,以乡土小说的开创者鲁迅和“乡土写实派作家群”“乡土浪漫派作家群”的创作为代表.鲁迅是“五四”新文化的先驱者,同时也是中国现代乡土小说的开创者.他在对稳态的中国乡土社会结构和文化心理进行批判的基础上,“开创了拯救国人魂灵的主题疆域”,以一种超越悲剧、超越哀愁的现写作技巧性精神去烛照传统乡土社会结构和“乡土人”的国民劣根性.在艺术上,鲁迅是第一个在小说中竭力表现地方色彩和风俗人情这种审美特征的作家,开创了风土人情的异域情调的疆域.鲁迅开创的乡土小说模式已经成为传统,深刻地影响着“五四”乡土小说家及其后至今的绝大多数乡土小说家的创作.在鲁迅影响下形成的“乡土写实小说流派”,以人道主义的悲悯同情关注“不幸的社会下层”特别是穷苦农民的不幸命运,呈现出峻急而强烈的文化批判精神.在“五四”以来的中国乡土小说史上,如果说以鲁迅为代表的乡土小说形成了“启蒙主义”之一脉,那么,废名、沈从文、萧乾、汪曾祺等京派作家以崇尚原始的文明形态、歌颂乡土人情、美化风景为特征的小说,则形成了“田园浪漫主义”的另一脉.这是一个疏离政治的自由主义作家群体,以文化重造的保守主义姿态,规避激进的时代主流话语,高蹈于现实功利之上；以自身不同流俗的生命感悟与取向别致的现代意识,从容平和地融会中国传统文化的深厚底蕴与西方现代主义思潮的审美特质；以“和谐、圆融、精美的境地”为美学理性,创造出具有写意特征的独具美感的抒情小说.但他们偏于古典审美的“田园牧歌”风格的浪漫主义小说,其意义在“启蒙的文学”之外,赓续了虽不那么彰显却意义深远的“文学的启蒙”. 20世纪三四十年代向“左”发展的乡土小说,呈现出多种历史形态和审美形式.“革命+恋爱”式的乡土小说是1928年前后对革命文学主题和写作方式的一次大胆探索.这种创作模式一定程度上造成了文学创作上审美效果的负面化,使小说流于公式化、概念化、脸谱化乃至口号化,损害了左翼文学的艺术价值.但也有成功之作,如柔石、叶紫等作家的“革命的乡土小说”,不仅含有丰富的政治和历史文化内涵,而且也是一种源于生命内在体验的青春书写.“社会剖析派”以茅盾、吴组缃、沙汀、艾芜等作家为代表,他们以科学的理性精神,追寻历史的真实与艺术的真实,剖析复杂的历史事态和激越的时代风云,真实地反映了当时中国农村的现实状况.这一流派小说在“思想内容”的书写之中融入了浓郁的具有“地方色彩”及“异域情调”的风景画和风俗画描写,既是对早期“乡土写实小说流派”的回应,又开创了新的乡土小说范式.“东北作家群”的主要成员有萧红、萧军、端木蕻良、骆宾基等青年作家,他们把浓得化不开的乡土情结、炽热的民族情感、北国的血泪,还有不屈的剑与火,凝聚于笔端,写出了既富有东北地域色彩又具有粗狂甚至充满野性力量的乡土小说,是中国现代乡土小说史上的重要收获.“七月派”是以胡风为中心,以《七月》和《希望》等刊物为阵地而形成的文学群体.路翎、丘东平、彭柏山等“七月派”作家在胡风“主观战斗精神”的影响下,深入到生活底层和人物心灵深处,感受战争年代苍茫大地的战栗与农民灵魂的痛苦撕裂及其“原始强力”的爆发,从而形成了深刻凝重的历史沧桑感与浓郁悲怆的艺术格调.
20世纪40年代至50年代初的乡土小说“跨时代”,由赵树理、孙犁分别代表的“山药蛋派”和“荷花淀派”,标志着中国乡土小说的“继承”与“转型”.“山药蛋派”作家坚持“革命现实主义”的创作方法,关注农村尖锐复杂的现实生活,积极反映时代的新变及农民阶级的革命要求.在叙事艺术上,他们以中国古典小说和说唱艺术为资源,以叙述故事为主,将风景画、风俗画描写消融在“革命话语”主导的故事之中,造成了艺术审美的缺失,从而改变了中国乡土小说发展的历史路径.“荷花淀派”上承废名、沈从文的乡土抒情小说传统,诗情画意的描写中蕴含着人性之美和人情之美,形成了清新明丽、优美婉约的艺术风格.这样的审美形态在政治意识形态主导的时代处于边缘,却在文学史上保有持久的生命力.
20世纪50年代至70年代乡土小说谨遵意识形态观念,书写中国乡村在新的权力体系中的生活情状,新的叙事主题和表现内容的主流化及其排他性,使得乡土小说迥异于“五四”以来所形成的乡土小说传统.“政治”和“阶级”规约着乡土小说,“思想内容”向“左”演变,愈来愈明显地疏离进而排斥艺术审美的描写.“”时期的乡土小说彻底地沦为“政治的传声筒”“阶级斗争的工具”,作为乡土小说必备的两大要素和审美特征,遭到了弃置或畸变,乡土小说蜕变为农村题材小说.
20世纪80年代是乡土小说狂欢繁荣的年代,被中断已久的现代乡土小说传统回归,高涨的现代性思想和地域文化意识丰富了“风俗画面”和“地方色彩”与“思想内容”的内涵.“乡土伤痕小说”旨在揭露伤痕、反思历史,是“严峻的乡村牧歌”和“鲁迅风”的变奏.“乡土寻根小说”是乡土小说三大要素在更高美学层次的创造,意在开辟乡土文学新领域.“乡土新写实小说”取民间视角、平民立场,以生命的悲剧意识叙写底层百姓的灰色人生.承续乡土浪漫小说传统并吸纳现代主义文学要义而形成的“乡土先锋小说”对个人化的乡土经验的皈依,使其变成对个人经验的发掘与表达,对普遍经验及其表达方式的反映.比较而言,1980年代乡土小说代表了中国乡土小说的一个全新阶段、更高水平的发展阶段.
世纪之交（20世纪末至21世纪初）乡土小说是中国乡土小说的最新发展阶段,其叙事视域、叙事空间、书写对象、题材范围、创作现象、文本类型等方面都发生了新变,呈现出多元并存互进的发展态势.前文概述了世纪之交乡土小说创作出现的新内容,而从文学宏观的嬗变演进来辨析,可以看出其中的六种近乎“乡土小说思潮”（准文学思潮、准文学流派）的乡土小说最为突出.一是乡土现实主义叙写,它是乡土新写实小说的延续,意在对现实“去蔽”或“祛魅”.二是乡土浪漫主义抒写,它是“京派乡土小说”的承续,同时又是应对时代的历史变奏.三是乡土现代主义叙写,它内含现代主义精神气质而外显传统现实主义形相,呈现出多种美学元素杂糅的怪异特征.四是乡土历史叙事中的“新历史主义”倾向,它是1980年代“新历史主义”思潮的延伸,更是社会转型期各种现实矛盾与社会思潮影响下的新历史意识与新创作模式相结合的产物.五是“乡土生态”小说思潮及其“生态主义”倾向,它从文学和美学的立场重新审视人与自然的关系.六是“宗教文化精神”的乡土表现,它为乡土小说提供了新的思想维度,提升了乡土小说的精神品格,促进了新的乡土美学风格的生成.
随着“新世纪中国乡土小说的转型”课题及其专著的完成,丁帆的中国乡土小说研究的主体工程全部落成.2011年他开始进入又一宏阔的学术领域,研究“中国现当代文学制度史”（获国家社科基金重大项目立项）.我相信,丁帆今后无论研究什么,但乡土小说定会成为他新的研究对象的参照系和理论资源.对于这个与他相伴三十年,而他对其付出了最多的情感、心智和精力的乡土小说,他又怎能舍弃呢!
（作者单位：安徽大学文学院）
（责任编辑：孟春蕊）