主体性的弱化

更新时间:2024-02-26 作者:用户投稿原创标记本站原创 点赞:11761 浏览:53709

“新”这一概念已逐渐成为共识.但迄今为止,新世纪的文学在很大程度上是90年代文学在各个维度上的延伸.这样的认定并非是对新世纪的文学发展作出消极的判断.它只是一方面指出,从自然时间来衡量,新世纪刚刚迈进门槛;另一方面也寓意,新世纪的文学在各种向度上对90年代文学的接力过程中,不时会迸发出新的火花,不时会激荡起新的浪花,会酝酿新质,寻求突变.然而,既然是一种继承性的发展,那么它必然也是正负面的同时呈现.新世纪方兴未艾,来日方长,我们不妨把新世纪的文学面貌视为一种更为长远的历史运动的过程,它的今日,可能是,但也未必就是它的来日.现在对新世纪以来的文学现象进行描述和分析,未必有太多的历史意义,但总是一种在场的记录和“即席”的发言,因而至少会有某种“现实”的意义.

如同谈论一部具体的作品,新世纪的文学现象,可以有不同的切入视角.比如从创作方法的角度,则有“先锋派的退场――现实主义的回归”等;从题材角度,则有“乡土文学”、“女性文学”、“底层文学”等;从创作群体的角度,则有“80后”写作、“体制内作家”写作、“自由撰稿人”写作等;从传播方式的角度,还可分为“纸质文学”、“网络文学”等如前所述,这些现象都不是新世纪的产物,但与90年代相比,则有规模之大小、程度之深浅和品质之高低的区别.无疑,新世纪的文学有其不可抹杀的新的亮点和增长点.但本文主要关注的是这样一个源自90年代但新世纪以来尤为明显的趋势――作家主体性的弱化.

看近几年的长篇小说,会发现一个现象,就是日常生活叙事的繁盛.这种日常生活可以是作家所置身其中的当代的或当下的生活,也可以是作家想象的历史上的生活.然而,不同于90年代同属日常生活叙事但更为凝练也更蕴含着作者思考的被称为“新写实”的小说,近几年的不少这种叙事作品,或是对日常生活“有闻必录”式地巨细靡遗,或是没有贯穿始终的人物情节;作者不再精心经营长篇小说的结构布局,不再努力塑造性格鲜明的人物形象,尤其不再投入深度的价值思考.作者不再努力通过作品召唤读者,不再像萨特所说的处于“豪迈的姿态”(1),以自己的豪情召唤读者的豪情.作者提供给读者的,或是一种功利驱动下的急就章,一种打上消费主义烙印的平面文本;或是一些想象的碎片、细节的堆砌和叙述的零乱.作者在读者面前呈现的,是一种思想懒惰、萎靡无力、与世浮沉、随波逐流的形象.所谓主体性的弱化,即是对这一文学现象的概括.值得注意的是,这一现象尤其存在于一些当代著名作家的长篇小说新作中.本文试图通过对贾平凹长篇小说《秦腔》的分析,对这一现象进行粗浅的考察.之所以选择《秦腔》,不仅因为作者在当代文坛的影响力,也因为《秦腔》彰明显著地表现出前文所指出的征象.

《秦腔》是贾平凹写于2003年完成于2004年的作品.《收获》杂志2005年第1期首先发表,作家出版社于同年4月出版单行本.这是作者为其故乡――陕西东南一个叫棣花街的村镇所创作的一部小说.作者在棣花街出生,并在那里长到了19岁.作者于离开故乡三十多年后写作这本书,是“为了忘却的回忆”,“为故乡树起一块碑子”.(2)尽管小说叙写的是一个叫清风街的村子的人和事,但读者不妨看作棣花街的影射.《秦腔》以清风街的夏氏家族为其聚焦点.小说的人物、故事和细节,不是属于夏家就是围绕着夏家展开.从以家族为叙述中心或线索这一点看,它与现当代众多农村题材的小说类似.然而,它采取的是一个叫引生的半疯半痴人物的视角.当然,这样的视角并非独创,阿来获得茅盾文学奖的《尘埃落定》采取的是一个傻子的叙述.不过,这种手法的渊源应是美国作家福克纳的小说《喧哗与骚动》.《喧哗与骚动》运用了多重视角,其中之一是先天性白痴班吉的视角.《秦腔》里的夏氏家族的老一辈有四兄弟,分别为夏天仁、夏天义、夏天礼和夏天智.《秦腔》并非写家族史,而是横向表现当下的农村现实.小说以夏风娶清风街出生的县秦腔剧团演员白雪,夏家请剧团在清风街唱戏开篇,之后夏家演绎了夏风、白雪两人生下一女后不久离婚,夏天礼、夏天智和夏天义先后死去的人生悲凉.小说的时间跨度仅为几年,是作者对农村当下生活的近距离书写.在清风街的大事方面,小说写夏君亭上台后展现了与夏天义迥然不同的思维和做法.他不图名声而图实利,把夏天义摘掉的贫困村的帽子又要了回来,因为这样不仅可以减少来自县乡的摊派,而且还可以伸手要拨款.他反对夏天义淤七里沟种庄稼的做法,而是投资建设农贸市场.他既靠魄力也用权谋树立在班子里和村民中的威信;他与酒楼女怎么写作员关系暧昧,还敢打顶撞他的村民.而夏天义则始终不忘淤七里沟种庄稼的念头,小说最后即为夏天义在七里沟劳作而被突发的滑坡掩埋而死.在叙事方式上,这部小说没有明显连贯的情节,而是以大量的对话和细节构成作品.小说以《秦腔》命名,显然体现了作者的一种用意.作品里的白雪是热爱秦腔的演员,为了留在剧团唱秦腔,她不愿调到省城而最终付出了与夏风婚姻破裂的代价.夏天智亦为秦腔迷,自己绘制了多种秦腔脸谱,并写成书出版.小说中不时穿插着一些秦腔唱词和曲谱,秦腔的曲调自始至终在小说中回旋萦绕.然而,作为著名作家的夏风却不喜欢也不理解秦腔这种古老艺术;县剧团最后还是解体,白雪和演员们的生活变得更加艰难.夏风和白雪生的女儿是一个没有肛门的怪胎,也蕴含着某种隐喻.如同小说单行本的封底上所印的两句话:“当代乡村变革的脉象,传统民间文化的挽歌”,《秦腔》试图绘写当下农村现实的图景,并以秦腔为象征而寓言式地哀挽传统文化的衰亡.

《秦腔》对当代农村和农民的命运倾注了同情.小说的不少细节是生动的,语言是鲜活的.对于小说采取的大量铺陈细节和对话的叙事路数,贾平凹有自己的一番思虑.虽然也担心这种“密实的流年式的叙写”是否能为读者接受,说“我不是不懂得也不是没写过戏剧性的情节,也不是陌生和拒绝那一种‘有意味的形式’”,但他又认为《秦腔》“只能是这一种写法”,因为“写的是一堆鸡零狗碎的泼烦日子”.(3)《秦腔》发表后引起的争议部分地印证了作者的预感.

但我认为,《秦腔》的最大问题不在于叙述技巧,也不在于审美意识,而是在于作家主体性的衰弱.无可否认,日常生活叙事的繁荣与作家对文学形式的反思,尤其是对当代生活的认识论的转变相关.随着曾诞生了宏大叙事的革命时代和乌托邦浪漫主义的消遁,日常生活比以往任何时候都更为清晰、更为顽强、更为坚韧因而也更为永恒地凸现在作家的面前,日常生活作为创作的灵感储藏库被越来越多的作家所认同.通过描写日常生活而把握“现在”,与日常生活沉静中又略起波澜、稳固中又移动不居的轨迹保持同步,从日常生活的琐碎细节中寻找差异和异质性,寻找生存的理由,寻找新的语言和新的文体,成为抛弃了宏大叙事的作家的替代性想象和写作动机.然而,在承认任何叙事方式都有其存在的依据的同时,还应该看到每一种叙事方式都像一座迷宫,都需要作者不仅凭恃感觉还需要秉持理性之光探索前行,否则作者将因失去方向感而坐困迷宫.目迷于“现在”的树木,必定茫然于未来的森林.日常生活一旦被作家视为拯救的宗教来膜拜,它必将失去其鲜活灵动而陷入停滞僵化;日常生活叙事一旦脱离有力的主体性的约束,这一叙事方式必将反噬和控制主体,叙述的自由将变成失去目的的信马由缰,细节的雕刻将变成失去节制的感觉泛滥.《秦腔》就是一座主体被叙述所控制因而被困在其中找不到出口的叙事迷宫.在时代的演变面前,作者仅止于观看,或仅止于同情,仅止于悲凉.不愤怒也不欢喜.作者的眼里和心中,只有现实,没有理想.作者在谈到《秦腔》的写作时坦承:“我的写作充满了矛盾和痛苦,我不知道该赞歌现实还是诅咒现实,是为棣花街的父老乡亲庆幸还是为他们悲哀.” (4)其实,这种歧路彷徨应该追溯至90年代问世的《废都》.

主体性的弱化是一种时代的特征.全球化的兴起、市场经济的扩展和消费主义的弥散,为中国社会提供了发源于西方的后现代文化的条件.《秦腔》“密实的流年式的叙写”和对“鸡零狗碎的泼烦日子”的专注,它对繁琐细节的兴趣和对“戏剧性的情节”、“有意味的形式”的拒绝,更由于它对关于现实与未来的深度思考的远离,使它契合于后现代文本的特点.事实上,已有评论家认为《秦腔》“展示出建立在新世纪‘后改革’时期的本土性上面的那种美学变革――既能反映中国‘后改革’时期的本土生活,又具有超越现代主义的那种后现代性”.(5)《秦腔》及其所代表的文学现象,实际上就是一种后现代主义的文学潮汐.

后现代主义摒弃了现写作技巧论关于社会和历史总体化的宏观观点、真理和因果观念,推崇多元性、片断性和不确定性.现写作技巧论检测定的主体是理性的、统一的主体,而后现代的主体是去中心化了的碎裂的主体.福柯曾认为,主体既可能由于统治或依赖关系而受治于他人,也可能由于良心或自我知识而受到自身认同的束缚.他主张解构主体,认为主体的创造性角色必须被剥夺,必须将它视为话语的一个复杂的可变函数.因此他拒斥积极的主体,认为在后现代时期,主体的能动作用将会被剥夺,新的思维形式将会出现.(6)

这种从大叙事转向微叙事,从统一的、坚定的主体转向分裂的、松散杂乱的主体的后现代文学的中国版本,首先使我们认识到了后现代文学在中国发生的必然性.其次,后现代主义对空洞的宏大叙事的拒绝,对差异与多元性的追求,甚至于对断裂与边缘的发现,给我们带来了新的感觉、新的审美和新的启示,在一定程度上,它丰富和刷新了我们的当代文学.但另一方面,后现代主义作为一种文化形式,并不能拥有质疑与批评的豁免权.如果在后现代文本面前我们一味地唱赞歌,就有可能步入一种新的教条主义和形而上学的误区.卸除了诸多历史重负的后现代的主体也许是“自由”的,它不再需要解放的憧憬.然而它的自由不是因问题的解决而是因对解决的想象,不是由事实而是由一种对事实的模拟组成的,因此如同英国当代马克思主义文学理论家伊格尔顿所指出,后现代的主体没有基础,只是在一个也是任意的、偶然的、随意的世界中或是焦虑或是狂喜地自由流动.这一主体的自由不是因为摆脱了决定论,而恰是因为它被不确定性的过程所决定.如果自由和基础的难题被这样轻易地解决,那么就要冒着自由的主体本身被排除的危险.(7)无论后现代主义多么盛行,我们都应该看到的是,社会的深刻矛盾并未因后现代主义的兴起而消除,当代生活的重大问题也不可能以后现代的方式获得解决.在解构了受到意识形态制约与自我束缚的旧主体之后,文学仍然面临着主体性重建的问题.福柯就在其晚期著作中修正了他原先认为的主体性只不过是统治的建构物的观点,而重新提出了主体的问题,主张“促成新的主体性形式”,“将我们自己构造为自主的主体”,对创造性的、能动的主体性的重建表现出了积极的姿态.(8)如果说文学在今天已经成为一种软弱无力的经验,那么这种经验的成因并不能完全归结于时代的变化,因为主体的实践活动才是经验的最直接的来源.如果说无责任感已成为文学的处境,那么是主体通过自我放弃从而丧失对对象的把握能力参与了这一处境的筑成.中国文学不乏人民性和理想主义的传统,面对复杂的当代现实,面对民生的疾苦,面对人民对理想政治、经济和文化秩序的渴望,作家是否应该固本培元,建立起强健的主体性,对生活作出积极的文学回应呢?当然,这种回应不见得就是以往的“干预生活”,也不是“让文学承担不可能的任务”,而是一个活的生命体、一个从事精神创造的写作者对自我与他人处境的应有反应.1950年福克纳在瑞典斯德哥尔摩市政厅中接受诺贝尔文学奖时说,诗人和作家的“特殊的光荣就是振奋人心,提醒人们记住勇气、荣誉、希望、自豪、同情、怜悯之心和牺牲精神”.同获诺贝尔文学奖但拒绝领奖的萨特则说:“就文学是否定性而言,文学将对劳动的异化提出异议;就它是创造和超越而言,它将把人表现为创造性行动,它将伴随人为超越自身的异化,趋向更好的处境而做的努力.” (9)也许今天的一些作家已不再认同福克纳所说的“光荣”,对萨特的和超越异化也不再感兴趣.然而,一个写作者即使仅仅将美学的追求视为自己的写作原点与终点,这种“美学的目的”的实现,也仍须一个积极的、自主的主体的存在.如同福柯所认为的,后现代情境下重建的主体虽然仍受社会条件的制约,仍然处于权力关系之中,但这一主体还具有规定自身认同、驾驭其身体和以及借助自我技术来发展一种自由实践的能力.这一新的主体体现的是积极的、创造性的能动者与限制性的社会场之间的一种辩证关系,在这种社会场中,个体获取自由的大小取决于他克服社会所施加的限制和达到自我驾驭、过一种独具一格生活的能力.(10)以此反观《秦腔》等一些沉迷于琐碎的日常叙事,将大众的、日常生活的美学奉为圭臬的新世纪小说,其“克服社会限制,达到自我驾驭、过一种独具一格生活的能力”的主体是杳无踪迹的.


注释:

(1)(9)(法)萨特:《什么是文学?》.《萨特文论选》(施康强译),人民文学出版社1991年4月版,第128页、第255页.

(2)(3)《秦腔》“后记”.作家出版社2005年4月版,第563页、第565页、第563页.

(4)《秦腔》,第22页.

(5)陈晓明:《乡土叙事的终结和开启――贾平凹的〈秦腔〉预示的新世纪的美学意义》.《文艺争鸣》2005年第6期,第18页.

(6)(8)(美)道格拉斯凯尔纳、斯蒂文贝斯特:《后现写作技巧论批判性的质疑》(张志斌译).编译出版社2004年1月版.第65页、第66页、第69页、第81页、第83页.

(7)(英)特里伊格尔顿:《后现代主义的幻象》(华明译).商务印书馆2000年10月版,第52页.

(作者单位:《文艺报》社)