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摘 要 “神似”说在中国文学译论史上的力量之大、影响之深,有目共睹.甚至有评论认为:“如果真有具‘中国特色’的翻译理论体系的话,‘神似说’就是了”.本文将从文学神似翻译学的发展道路和美学渊源两方面来揭示美学在中国文学翻译发展过程中的价值,指出我国传统审美标准在神似翻译论发展中起到的关键性作用.

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关 键 词 :神似 神韵 化境 美学

中图分类号:H059 文献标识码:A

一、神似翻译论的发展

1.“神韵”论

我国近代文学翻译论述中最早使用“神”这种概念的,当属《马氏文通》的作者马建忠,他在《拟设翻译书院译议》中对“善译”做了详细阐述:

“一书到手,经营反覆,确知其意旨之所在,而又摹写其神情,仿佛其语气,然后心悟神解,振笔而书,译成之文,适如其所译而止,而曾无毫发出入于其间,夫而后能使阅者所得之益,与观原文无异,是则为善译也已.”


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此番话语间已呈现出神似翻译观的基调,尤其是“心悟神解,振笔而书”,将“神”的概念灌注于理解原文的过程中.可惜“神解”这一重要思想在当时并未引起译界的足够重视,也更没有概念上的进一步延伸.

迄今所知,中国文学译论史上最早又最明确地提出翻译不可

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失却“神气句调”,即强调“神韵”这一重要观点的,可以追溯到1921年茅盾在《小说月报》上发表的《新文学研究者的责任与努力》一文,其中提出:“文学作品最重要的艺术色就是该作品的神韵.”当翻译文学在“神韵”与“形貌”未能两全时该如何取舍呢?茅盾认为:

“就我的私见下个判断,觉得与其失‘神韵’而留‘形貌’,还不如‘形貌’上有些差异而保留‘神韵’.文学的功用在感人(如使人同情使人慰乐),而感人的力量恐怕还是寓于‘神韵’的多而寄在‘形貌’的少.”(1989:505)

可见,“神韵”这一中国传统美学中的重要观念是在新文学运动开展以后才被正式引入翻译理论的.之后,郭沫若曾创造性地提出了诗歌翻译的“风韵译”和“气韵”说法.如:

“诗的生命,全在它那种不可把捉之风韵,所以我想译诗的手腕于直译意译之外,当得有种‘风韵译’.我始终相信,译诗于直译、意译之外,还有一种风韵译.字面、意义、风韵三者均能兼顾,自是上乘.即使字义有失而风韵能传,尚不失为佳品.若是纯粹的直译死译,那只好摒诸艺坛之外了.”

此后,郭沫若更加明确地说道:

“我们相信理想的翻译对于原文的字句,对于原文的意义自然不许走转,而对于原文的气韵尤其不许走转.”

郭沫若所强调的“风韵”与“气韵”,与茅盾当时强调的“神韵”是一个意思.可见在这一点上他们是一致的,都对神似翻译学作出了贡献.

就翻译中的“神韵”这一话题,陈西滢先生和曾虚白先生还专门进行过公开的讨论.陈先生认为:

“正因为诗的妙处大都在它的神韵,译诗是一件最难的事.诗的内容脱离了风格,就简直不是诗了.等愈是伟大的诗,愈离不了它的神韵.”(《论翻译》)

曾先生则进一步解释了诗歌翻译中“神韵”的概念:

“所谓‘神韵’者等是读者心灵的共鸣作用所造成的一种感应.而这种感应因为读者――当然指能透彻了解的读者――的环境、心情等种种的不同而各异,其浅深、色彩因此不同,它就变成了‘仁者见仁,智者见智’的一种毫无标准的神秘物.”

曾先生最后的论述虽有些不可知论的倾向,但总体上他还是揭示了“神韵”概念的多维性.正是这种多维性,使得译者在传递诗歌“神韵”的翻译过程中可以有足够的自由.其实这种自由是一种在任何翻译中都会体现的弹性的空间,它会因原著的个体特征和不同译者的裁量而使译本风格迥异,而在诗歌翻译中,译者无疑可以将这种自由裁量空间的弹性设定为最大值.

2.“神似”论

20世纪50年代,傅雷提出了“神似”的翻译标准.在《高老头》重译本序中,傅雷先生主张:“以效果而论,翻译应像临画一样,所求的不在形似而在神似”,甚至明确阐述了“神似”翻译的高难度:

“传神云云,谈何容易!年岁经验愈增,对原作体会愈增,而传神愈感不足.等愚对译事看法实甚简单:重神似不重形似;译文必须为纯粹之中文,无生硬拗口之病;又须能朗朗上口,求音节和谐,至节奏与tempo,当然以原作为依归.”

傅雷提出的“神似说”使人们明确了翻译工作中的两个问题:一是翻译主要追求的是内容的“信”,而不是形式的“信”;二是内容指的是思想感情、风格意象,而不是表层结构、字面意义.

在此之后,陈西滢则借鉴美术创作的实践和理论,提出了翻译中的“形似、意似和神似”之说,这在中国译论史上带有创见意义.陈西滢以画像和临画来比翻译,说其效果可用“信达雅”中的一个字来衡量,即“信”.而信的程度有三,即“形似”、“意似”、“神似”,三者的难度递增,境界亦由低到高.原文的神韵,只有第三种译文才能达到.“神韵”是什么呢?陈西滢用曾朴的话说:“神韵是诗人内心里渗透出来的香味”.怎样才能传达出原文的神韵呢?陈西滢引了安诺德(Matthew Arnold)在《论荷马的翻译》中的话论述了翻译前译者必做的“洗脑”工作.至于怎样才能做到这个,陈西滢又引了“英国近代文学界的怪杰”巴特勒(Samuel Butler)的话说:“你要保存一个作家的精神,你就得把他吞下肚去,把他消化了,使他活在你身子里”.那么真有这等神通的人吗?陈西滢也承认说,这样的伟大译者,“千万年中也不见能遇到一次!”事实上,陈西滢是不知不觉中得出了神韵不可译的结论.这也正是“神似”派的共同之处:传达原文神韵是一个译者追求的终极目标,而正因为它是终极,所以永不可及.因为不可及,所以就变成了一个看似可以用来衡量一切译文,但实践中却根本不具有可操作性的标准.


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3.“化境”论

20世纪60年代,钱钟书先生提出的“化境”翻译标准可视为“神似”论的进一步发展,同时亦把翻译从美学的范畴推向了艺术的极致.这种“艺术的极致”正是对译者进入自由王国状态的最贴切的评价.从钱先生本人对“化境”的解释中,我们能更深刻地认识这种翻译的最高境界:

“文学翻译的最高标准是‘化’.把作品从一国文字转变成另一国文字,既不能因语文习惯的差异而露出生硬牵强的痕迹,又能完全保存原有的风味,那就算得入于‘化境’.等有人赞美这种造诣的翻译,比为原作的‘投胎转世’,躯壳换了一个,而精神资质依然故我.等但是,一国文字和另一国文字之间必然有距离,译者的理解和文风跟原作品的内容和形式之间也不会没有距离,而且译者的体会和他自己的表达能力之间还时常有距离.等因此,译文总有失真和走样的地方,在意义或口吻上违背或不尽贴合原文,那就是‘讹’.”(《林纾的翻译》)

在钱先生的“化境”说中,译者的能动作用得到了充分的认识.钱钟书先生的“化境”说和傅雷的“神似”说都是对文学翻译提出的美好追求目标和最高美学理想.

自傅雷、钱钟书完成神似翻译学的立论之后,罗新璋先生进一步发扬光大了神似艺术,他在其翻译论集中,对上至佛经翻译下至当代神似翻译观进行了细致的树立和深入的研究,理出了我国翻译理论以“案本――求信――神似――化境”四个概念为骨干的发展线索,并指明了我国翻译理论与实践向神似与化境发展的历史趋势.而他指出的“译艺求化”正是神似翻译学奋斗的方向.

二、“神似”翻译论的美学渊源

中国传统译论与古代美学有着根本上的联系,表现在用来讨论翻译理论的术语直接取自中国传统美学,“神似”论在某种意义上便是受以苏东坡、顾恺之诗画为代表的追求传神境界的审美标准影响.

最早在绘画界明确地使用“传神”这个概念并系统地加以论述的,是东晋的顾恺之,后来推而广之,成为我国绘画创作的最高准则.他在《论画》中就提出“以形写神”的著名论点,对画人物来说,眼睛的传神作用尤为关键.《晋史列传》卷六十二就曾记载了顾恺之有关传神的一段著名语录:“恺之每画人成,或数年不点目睛.人问其故,答曰:四体妍蚩,本无关於妙处,传神写照,正阿堵之中”,“以形写神”是指在描绘对象逼真的前题下,表现对象的精神面貌、气质和风姿,所以他很重视形的准确.他在“论画”中还谈到“若长短、岁软、深浅、广狭与点睛之节上下、大小、浓薄有一毫小失”,便会导致“神气与之俱变矣”.

北宋欧阳修有诗云:“古画画意不画形,梅诗咏物无隐情.忘形得意知者寡,不若见诗如见面.”(《题盘东图诗》)他提出的“画意不画形”的主张,开了宋代尚“神似”论的先河.他提出的意即意境,是画家的神思所在,是中国画的灵魂.其

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相关参考资料:

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国美学论文中国语言文学专业,中国语言文学专业《中国画论类编》俞剑华人民美术出版社1986年04《中国美学史大纲》叶朗上海人美社1987年05《历代论画名着汇编》沈子丞文物出版。

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