本站原创摘 要 ：本文从译介主体、译介对象以及译介策略对现代西班牙汉译文学进行阐释.译介主体具有作家和译介者的双重身份,他们分别隶属于不同的群体.而译介者所采取的译介策略与主体(和对象)的变化息息相关.本文依据以色列学者吉迪恩图里的“翻译准则”理论,对译介者在翻译中所采取的译介策略进行分析,以此论证译介者以作家身份建构现代中国文学的同时,也把译作作为建构现代文学现代性的一部分.
关 键 词 ：西班牙汉译文学：译介策略
中图分类号：1106 文献标识码：A 文章编号：1006-6101(2009)03-0116-8
现代西班牙汉译文学一直处于现代译介文学的边缘位置,其被译介的数量和规模都无法与英、美、俄、日等国家的文学译介情况相提并论.但在现代阶段,对它的译介一直没有中断,而且业已达到译介上的自觉.因此,无论是把它归入欧洲国家文学的支流还是归人弱小民族国家文学的行列,都无法尽述其在现代文学中的独特性.故对西班牙汉译文学译介者的译介策略进行钩沉,必能打破以往的盲点,了解西班牙汉译文学在现代文学译介中的意义.
一、谁在译―一群体角度观照下的译介
西班牙汉译文学在中国现代译介文学中并没有处于主流位置,对整个现代文学的进程也并未引发决定性影响,但如若对整个西班牙现代汉译文学进行细致分析,便可从中窥测到它与中国现代文学发展历程的相似处和一致性.探究这种一致性的原因即可发现,现代西班牙汉译文学的译介情况有着明确的时间段的区分,这种区分除了有时间上的标志以外,最重要的在于译介者群体在不同的时段发生了变化,而译者的变化同时引发了译介重点的变化.
周瘦鹃是译介西班牙现代文学的第一人,但他只是碰巧做了第一,并非自觉译介的结果.周作人对伊巴涅斯的著作的翻译显然已经摆脱了初始的茫然阶段,他的译介有着明确的目的――“同情弱小民族国家的处境,希望欧洲小国的复兴”.无论是最初的不自觉还是有了明确的目的,在《小说月报》兴起之前,对于西班牙文学的译介是零散而不成系统的,也未能有共时性的评介.这种情况到了《小说月报》兴起后有所转变.在新文学的第一个十年中,以茅盾、赵景深、赵家璧为代表的《小说月报》群体,无疑是第一个大力译介西班牙现代文学的群体,西班牙汉译文学具有了系统性和一定的规模,但仍然没有表现出多样性.
在现代文学第二个十年的译介中,西班牙文学译介中现实主义文学一枝独秀的情况得以扭转.译介的主要阵地已经从《小说月报》转移到《现代》上来.以《现代》杂志为基础,逐步形成了以戴望舒为中心、包括施蛰存、徐霞村、杜衡、卞之琳等的译介群体.虽然很难用现代文学中的某一个流派来统称这些译者,但他们都是在创作上追求艺术性的作家,译介者的第二重身份并未因创作上的分歧而导致本质的区别.对文本的审美性和艺术性的追求,对文本形式因素的自觉重视等都是这派译者所共同关注的问题.
在前两个十年的文学译介中,社团性质或者说群体性质都比较明显,而如果单从译介者的身份角度来看第三个十年的文学译介的话,似乎很难得出一个比较明确的流派倾向,但从第三个十年文学译介的历史语境来看,对于这个群体的命名可谓比较容易.由于战争的发生,纯文学在这一时期成为了空言艺术的奢侈品,如何通过文学作品(包括译作)实现对革命的参与,成为摆在所有中国作家和文学历程参与者面前的重要问题.于是,围绕着《译文》杂志的左翼文学群体,通过对作家作品的译介来表现和中国具有类似经历的国家人民的反抗和革命.
在现代西班牙汉译文学中,中国的译介者大多也是中国现代文学的参与者,译者和创作者的双重身份使得译作成为他们建构中国现代文学的另一重方式.选取何种文学作品进行翻译以及如何对他们进行阐释,都是现代文学进程中的重要组成部分.无论是强调写实性的茅盾,还是追求审美性的戴望舒,又或对文学革命性有所追求的左翼作家群,他们都担负着创作与译作的双重任务.如果说他们通过自己的创作完成了对现代中国的现代性的建构的话,那么通过他们的有目的的译介,也完成了对中国现代性历程的另一重建构,而这种建构无疑与他们的第一重建构有明显的互文关系,两者之间的互相解释性并非不可行.作为译介个体的译者本身,由于自身的审美取向和艺术追求,对文学自然有着不同的构想,然而除了受制于自身的构想外,意识形态和历史语境的限制也成为他们译介中不得不参照的重要组成部分.因此关注译者的问题,其实也是在关注历史语境的问题,通过对译者群体的分析,只是完成了对于译介主体的初步探讨.他们到底选取了哪些作品作为自己进行中国现代性建构的另一种方式,以及他们采取了怎样的译介策略,这才是深入到对译介多样性的探讨的问题.
二、怎么译――译介策略探悉
以色列学者吉迪恩图里在探讨翻译与准则的关系时,提出了“翻译准则”(translational norms)的概念,“他所谓的翻译准则就是译者在进行翻译时所面对的种种制约,这些制约主要来自译入语的社会及文化,直接影响译者的翻译决定.图里进而将它分为‘预备性准则’(preliminary norms)与‘操作性准则’(operational norms)两大类.前者在翻译活动没有发生时便发挥了作用,涉及某一文化在特定的时间里的一些足以影响翻译选材的翻译‘政策’,如他们愿意接受哪些分类,什么样的作者、学派,又是否愿意接受重译.而后者则指在实际的翻译过程中影响译者作出种种决定的‘预测’.此外,图里认为还有一种最重要的‘原初准则’(iniiial norm),译者可以由此决定究竟是应该依附于原著,还是遵从于译人语文化系统中的‘准则”’.在西班牙汉译文学中,由于译者群体所发生的变化,导致他们必然会持有不同的文化译介策略,因此必须对译介背后的准则及译介策略进行细致的分析.
1 系统经济地介绍写实派文学
在新文学第一个十年的西班牙汉译文学中,以《小说月报》为主的文研会刊物成为译介的重心,作为文研会同人社团的旗下诸期刊都奉行现实主义的宗旨,时任主编的茅盾更是自觉将现实主义作为其理论构架的根基――“所以中国现在要介绍新派小说,应该先从写实派、自然派介绍起,本栏的宗旨也就在此.”在这种语境下,溢出现实主义因素的作品必定不能进入他们所把持的期刊中.虽然这种控制并非十分严格,但由于茅盾在译介文学中有自己所倡导的方法,在具体的译介中,他会在译介之前对具体的文本进行自己独特的阐释,这表现在对被译者身份、作品风格等诸多方面的定位上；因此,这种阐释不可避免地会使译作带有译介者自身的目的性.在新文学初期这种倾向表现得尤为突出,以茅盾在《小说月报》上刊载的西班牙汉译文学来看,大多为现实主义性质比较强的作品,即便在面对具有现代色彩的作品时,译介者依然是置若罔闻,并把其作品归入现实主义的行列.这就出现了译介上的偏差.以倍那文德为例,在茅盾所选取的作品中,倍那文德的《热情的女人》等戏剧中对爱情变态的追求、对生活畸形的态度和荒诞的感受等,表现出很明显的现代主义思想.对于这位曾经获得诺贝尔文学奖的作家、几乎被后来所有的评论者都归入现代主义行列的倍那文德,茅盾在译介上却有着自己独特的主张.无论是在对作品的分析上,还是在对作品的归类上,他都未把这位作家归入现代主义的行列,而是反复强调他剧作的思想内容,并将其归入现实主义一派.在现实主义处于上升阶段的30年代,这种有意的置换使得文本本身仅仅成为介体,经过阐释后的作品已然是译介者重新创造出来的新的文本.
经过译介者阐释过的译文被读者所接受后,读者可能依照译介者的意图进行理解,形成对译文的被改造性的理解,这种理解并非是对原文的理解和补充,而是建立在被阐释基础之上的理解.仍然以茅盾为例,在这位有着对现实主义自觉的理论构架的理论家身上,有意的误读使得作品远离了其本身的意义,如何通过对作品的阐释实现自己的理论构架,成为其现实主义理论中有力的论据,成为他的译介动机.所以,原文本身的含义迥异于在母语环境下的内涵,经过阐释后的译文以及阐释本身是他译介中的最终指向.从第一个十年的翻译情况来看,译介总体呈现出重视作品思想内容的倾向,这种倾向的有力支撑首先在于,译介原文的流派取向大多属现实主义之作,从译介的作家来看,大多是反映现实情状的作家,如伊巴涅斯、“九八一代”的作家等.这一方面与翻译的共时性有着密切的关系,五四前后出现的文学事实制约了译介的对象；而关键在于进入第一个十年的末期,当译介对象中已经出现明显的异质因素时,中国的译介者所采取的译介策略不是忠实于新的超越性因素,而仍然将其归入原有的门类中,这就造成了译介中现实主义独尊的局面.译介者并非没有认识到文学事实发生的变化：“写实主义的文学,最近已见衰微之相,就世界观之立点言之,似已不应多为介绍,然就国内文学界情形言之,则写实主义之真精神与写实主义之真杰作实未尝有其一二,故同人以为写实主义在今日尚有切实介绍之必要.”
在第一个十年的西班牙汉译文学译介活动中,前有鲁迅“反映现实的弱小民族国家文学”之鉴,后有茅盾的“现实主义”译介之说,似乎整个十年中的译介活动都集中于对苦难现实的控诉,以现弱小民族之姿.然而,即便从译文本身来看,这个时期所呈现的文学现象远不止于此.译介者有意为之的阐释所造成的误读在这时并不少见.在面对这一时期的作品时,读者所接受的客体既包括译文本身,同时亦包括译者的阐释,而后者往往对接受发挥了更为重要的作用.如果将这一时期的翻译置于当时的历史语境中,似乎更能切近地理解译作本身：五四时期对于西方的竞取直迫使得译介作品成为尚未有大家出现的文学时代的救命良方.西方的文学作品在进入中国的初始阶段,成为中国现代文学的重要参照系.而这个参照往往是单向的,即中国作家通过对西方的学习以实现自身的超越,实现中国文学的现代性.因此,掌控着翻译权的作家就成为话语权的掌控者.译介者的翻译策略显然决定了译文在整个现代文坛中的重要地位,这点对于有着自觉的理论倡导和构架的译介者而言尤为有效.
2 渴望先锋
如果说第一个十年的西班牙汉译文学中充斥着现实主义作品,文本的形式因素等更符合审美标准的方面遭遇了遮蔽的话,在第二个十年的译介中,这种情形则有所扭转.首先从译介的载体来看,在这一时期,译介中心发生了逐步的转移,《小说月报》的影响力逐步式微,《现代》、《新文艺》等期刊中刊译的西班牙汉译文学成为了这一时期的主流.译介载体的变更意味着一批与原来译介者持不同态度的新的译介群体的出现,这主要包括戴望舒、徐霞村等.与第一个十年类似的是,这一时期的译介者仍然是在当时从事文学创作、并代表了文学创作中一支不容小觑的流派的作家.译介群体的转移所带来的冲击表现在宏观和微观两个方面,从宏观上来看.译介对象不仅仅局限在现实主义流派,西班牙文学中新近出现的被称为“二七一代”这一超现实主义流派,在这一时期进入了译介者的视野；从微观上来看,原来是译介重心的“九八一代”中创作技巧具有独特l生的作家被译介者和研究者进行了进一步的分析和挖掘,对于第一个十年中仅仅作为创作群体而被介绍的这批作家,这一时期的译介着眼于发现其作品中的特质因素,并努力与中国作家的创作发生关系.因此,在分析这一时期的文学译介情况时,可以从这两个角度入手看两个时期文学译介的发展和异同.
戴望舒从文学的种族角度对西班牙近代文学中出现的现实主义作品进行了细致考量,得出了与茅盾等不尽相同的结论.他认为,西班牙近代文学受到了法国自然主义的影响,但经过接受并改造过的文学创作却具有独特的因素：“热情的,主观的西班牙民族性,在本质上是不能把法国式的自然主义整个的接受了去的.西班牙人并不是不愿意接触而且研究现实,但他们缺乏那种纯粹是旁观式的冷静.西班牙的自然主义不能像别国的自然主义那样以社会多阶层的事象为广大的描写,他们是只限于每个作家所能以理性和感情同时接触到的局部.”第一个十年中的西班牙汉译文学是作为茅盾所倡导的自然派写实派的系统译介下的一部分而存在的,它是自足的写实主义,与其他自然派写实派之间是没有断裂的.在写实系统的统罩下,西班牙文学的译介尚未达到自觉的阶段,对它的译介是以整个弱小民族国家文学中一个并不特殊的组成部分来看待的.而在第二个十年中,西班牙文学的译介由于译者的偏爱,逐步走向自觉的阶段,这时的译介注重结合西班牙本土的情况.依照泰纳的观点,此时的译介显然注意到了时代、环境、种族诸因素,偏重对其独特的风格的介绍.自此,西班牙文学不再是作为西欧强势国家文学的附庸,也不再被简单地归入弱小民族文学的行列中,对于它的译介开始更多的从文本出发,从审美的角度介入.第二个十年进入了西班牙文学译介的自觉阶段.
基于自觉的对西班牙文学译介的角度出发,将20世纪西班牙文学放人整个近代文学的潮流中进行分析是戴望舒等采取的策略.他认识到西班牙小说在20世纪初所遭遇的凝滞,同时也看到了“九八一代”的诞生对打破这种凝滞发挥的作用：“这种停滞状态一直到大战前后才开始回复；于是,这次的回复便在变化繁多的西班牙小说的流派上又加了许多新的倾向,一直到今日,还在继续发展.”在戴望舒的分析中,西班牙文学尤其是20世纪初的文学,很难用一种简单的流派来概括,无论是写实派还是自然派都难以涵盖这一时期西班牙文学的复杂性,这一时期出现的很多新倾向都超出以往文学的范畴,而这种新的倾向在新文学第一个十年的译介活动中,显然并没有引起译者的重视.从以往的译介重点“九八一代”的作家来看,戴望舒发掘了其作品的另一面.“九八一代”作家在西班牙的地位相当于五四作家在中国的地位,在第一个十年的译介中,茅盾已经注意到其作品中鲜明的反传统、叛逆的色彩,到了戴望舒时,他却认识到了这一代作家之间的相异性.在他的《西班牙近代小说概观》中,他提到了巴罗哈和阿耶拉这两位以往曾经译介过的作家.被鲁迅称为“现代西班牙文学的巨擘”和被茅盾称赞“从他的老家(社会)中提取人物”的巴罗哈,在戴望舒眼中则是一个“异端的作家,虚无主义的作家”,“他没有任何文学倾向的痕迹.有时候极度的忠实现实,有时候极度幻想,以至流于神秘,使人无从理解”；而同为“九八一代”的作家阿耶拉,戴则发现其小说的心理写实性.在解读“九八一代”的作家时,戴并未局限在某一个既定的流派范畴之内,而是尊重文学事实,既能把握其作品中忠于现实的一面,又能洞悉其文本中出现的神秘色彩.超脱性的认识打破了以往流派的局限,认识到除了写实以外作家更为吸引读者的一面.对文学的审美性和艺术性有自觉追求的戴望舒,通过对“九八一代”的再解读,获取了对这代作家的新的认知.这些认识超越了以往对于“九八一代”作家的趋同性认识,开始进入具体的作家个案,对具体的作家个性展开富于艺术性的分析和介绍.
第二个十年的西班牙汉译文学脱去了第一个十年中以现实主义一以贯之的简单做法,更为全面准确地展示西班牙文学的现实状况.这一时期的译介并不只将眼光集中于作品的思想内容(而这显然是第一个十年翻译的焦点),所选取的作家作品更富于个性特色,或具有文体上的创新,或有明显的心理底衬,或直接表明其鲜明的现代色彩.这种深化和拓展一方面与作家希求于借鉴先进的技巧有关,另一方面也表现出译介者已注意到西班牙文学的丰富性和复杂性.从中国30年代的文坛来看,一直涌动着对先锋和现代的追求的努力,这在创作上表现为以戴望舒作为诗歌创作的先锋,以施蛰存作为小说革新的能手,围绕着《现代》杂志作为传播的最重要的传播媒介,形成了“现代派”诗歌和“新感觉派”小说.新的创作流派的形成源于对先锋性的追求,而对世界文学中具有现代倾向的文学,他们有了更为自觉的敏感.之前的研究多注意到了欧美现代派文学对中国现代派文学的影响,而从欧美文学的译介数量来看,也印证了这点.“这个月刊既然名为《现代》,则在外国文学之介绍这一方面,我也想努力使他名符其实.我希望每一期的本志能给读者介绍一些外国现代作家的作品.”在《现代》杂志的创刊号上,共计3篇译文,西班牙文学占据了2篇,且为连载.作为杂志的总编,尽管施蛰存反复强调自己无意制造某种潮流和倾向,但还是围绕着他形成了努力追求作品文学性、着意于形式技巧革新的一派文学家,他们的创作和追求反映了20年代狂飙突进精神进入30年代之后的沉淀,同时意味着整个文学潮流开始朝着更为纵深方向发展.这些新的趋向并非孤立地发生在创作上,在对外国文学的译介上同样也显示了趋同性的倾向.这种逐新的倾向并未造成译介者眼光的遮蔽,他们在翻译文本的选择上,注意发掘更富现代色彩的文本,尤其是形式技巧上的特异更能引发他们的兴趣.他们并非只选取那些已成定论的具有现代色彩的文本,共时发生的文学事实也成为他们关注的对象.这些普遍存在于30年代的文坛情绪主宰了译介者的文学选择,这在第二个十年西班牙汉译文学上表现得尤为突出.对“九八一代”中富于文学性的作家的介绍,尤其是对有强烈超现实主义色彩的现代主义流派“二七一代”的作家的译介,反映了翻译中对文学本体的重视,而部分作家的借鉴也显示了中国作家在文本形式上的实验.这种尝试由于范围并不广,规模并不大,一直不为研究者所重视,但对此的挖掘对于丰富整个20世纪的文学资源,以及认识中国现代主义文学本身的特点和复杂性都有重要意义.
3 战争语境下的民族化
左翼文学译介占据主流是受战争历史语境的影响,而在第二个十年中出现的对现代主义文学的译介,在这一时期也并未因战争的到来而销声匿迹.戴望舒等在上个十年中发挥重要作用的译介者,在此时仍然致力于自己的译介理想,续写上个十年的译介.但一个明显的转变是他们不可能完全超出时代的洪流孤立存在.在战争的影响下,诗人开始对自己创作方法进行检讨,这时的译介已经在纯文学的角度而外加入了革命的因素.西班牙内战的发生引发了中国作家的关注,无论是巴金在这时编选有关西班牙内战的文章,还是戴望舒翻译《西班牙抗战谣曲选》,都鲜明地反映了战争语境下中国作家所产生的焦虑感.通过对战争的描述来消解焦虑是这时他们创作的出发点,同时也成为他们译介中所采取的基本策略.战争文化心理影响下的译介者群体对西班牙作家以作家身份参与革命表现出浓厚兴趣,对西班牙内战时文学的译介显示了这一时期译介的民族化.