关于茅盾文学奖的“评选标准”

1981年,茅盾在病危之际,口述了两封信,一封给,请求在他去世后追认为党员,并郑重表示这将是他“一生的最大荣耀”；一封给中国作家协会书记处：

亲爱的同志们,为了繁荣长篇小说的创作,我将我的稿费二十五万元捐献给作协,作为设立一个长篇小说文艺奖金的基金,以奖励每年最优秀的长篇小说.我自知病将不起,我衷心的祝愿我国社会主义文学事业繁荣昌盛.

据韦韬回忆,这是茅盾生前最大的两件事情；据此可知,它们有着不可分割的内在联系：茅盾首先是一个革命家,然后才是一个文学家,并且,他是以文学创作来进行革命实践的.这是理解“遗嘱”丰富内涵的先在前提.尊重文学奖的设置者――茅盾先生的“遗愿”,无论是对主办者、获奖者还是其他相关的人而言,都义不容辞.然而,“如何尊重”却殊途难归.四分之一个世纪的六届评选,在勉为其难之时,仍留下了诸多难以规避的缺憾；其中,最关键的仍是如何认同茅盾文学奖的评选标准,这甚至成为茅盾文学奖被经常诟病的症结和难题所在.不过,它也促使我们反思：我们究竟该怎样去理解茅盾的“遗愿”为此,深入研究茅盾“遗嘱”的“潜在意图”是什么,主办者是否对它存在误读,面对未来它有无开放性等等就显得特别紧要了.

一、“遗嘱”的“意图”管窥

如果按照韦韬的“说法”,茅盾文学奖的设置是非常“偶然”的.1980年9月,中国作协把设立鲁迅文学奖的议案送交茅盾征求意见,茅盾由此“得到启发”,根据当前“长篇小说还不够繁荣”的状况,决定把稿费25万元捐献出去“设立长篇小说奖”.但检视茅盾一生的文学活动,我们又可以这样认为,这既是茅盾对在世的文学创作之交待与总结,又是茅盾对未来的文学生命之执著与延续.从这个角度来解读“遗嘱”,事实上可以看出茅盾对“我与文学”之关系的多重思考与设置.

对“茅盾传统”的传承.茅盾曾经说过,他希望能以文学创作的形式把波澜壮阔的“现代史”宏观地描述出来.夏志清也承认,就宏大叙事而言,现代作家是“无出其右”的；如果按照作品的叙述年代而言,他的小说就形象地纪录了新主义革命的完整过程；它们不但形成了鲜明的叙述特征并赢得了众多作家的跟进与实验.对此,早在1952年,冯雪峰就精辟地指出茅盾不但有别于鲁迅另开一种现实主义传统,而且还形成了现代文学创作中的“茅盾模式”,捷克汉学家普实克则把它概括为重客观写实的“史诗叙事”.在众多研究的基础上,王嘉良认为,无论是就模式的独特性还是就它对新文学广泛而深刻的影响而言,“茅盾模式”都体现了不可替代的范式意义,并且具体表现在三个方面：积淀深厚的现实主义(方法)传统；气势阔大的创作“史诗传统”；注重社会分析的“理性化”叙事传统等等.与研究者们过于条理化与规律化的概括不同的是,茅盾通过自己的感受、体验和实践,把它们还原为更生动、更丰富也更感性化的“创作经验”,并在内心深处情有独钟.无论是对年轻的革命文学者如“太欧化、多用新术语、正面说教”之类的告诫,还是以《子夜》、《林家铺子》、《春蚕》等等作品对现实主义的倡导；甚至在建国之后,他满怀热情地拟定创作计划,当现实要求与“经验”不可调合时,他宁愿住笔不写；“”时期,茅盾续写《霜叶红于二月花》,等等,都潜在而象征性地意味着茅盾对自己的“创作经验”的眷恋与深信不疑,它对于“真文学”普遍的示范意义,它在当下所具有的无可替代的“使用”价值.在与韦韬商量该设置何种文学奖时,他“胸有成竹”地表示“自己是写长篇小说为主”的,所以,也有意识地期待着这种“传统”与“经验”能够传承下去.

对“现实主义主旋律”与“文学思潮多样化”的和谐化期待.如果仅仅把茅盾设置文学奖的目的局限于对自己所熟稔的“创作经验”或所形成的“创作传统”的宏扬,显然有背于茅盾的初衷.作为新文学的开创者,特别是长期复杂的、充满探索也充满矛盾的文学实践,使茅盾深刻地认识到,“经验”作为主体在既定的情境之中,根据自己的知识、兴趣及受限等各种条件与外在对象耦合所形成的创作选择,呈现为风格、范式或相对稳定化的审美特征,它在形而下的层面是可以仿效或操作的.所以,茅盾在寄希望于“传统”的传承之时,也在内心深处对它是否会造成创作“重复”不无忧虑.因此,把“经验”形而上化,从思想层面来理论地把握文学,就成为茅盾文学实践的精神基础.这既在于理论可以超越创作“经验”之“用”的局限,也在于当理论反馈于创作之时,又可以有效地丰富“经验”.然而,如何把握文学,特别是“当代中国”所需要的文学众多研究者如朱德发、杨健民、史瑶、杨杨等人在论及茅盾的早期文学批评时,都不约而同地认为,茅盾是在比较自然主义、新浪漫主义、象征主义等等西方文学思潮的基础上,最终从意识形态角度选择了“为人生的现实主义”,并始终不渝地倡导与捍卫着.但事实上,茅盾对种种文学思潮又有着内在的宽容精神,选择“为人生的现实主义”并不意味着茅盾否定他者的合理性和补充意义,只是“时代与社会”会抑制甚至排斥它们的“中心化”而已.因此,茅盾在坚持现实主义之时,总难免产生来自他者立场的质疑、辩诘和择取.总体看来,茅盾是以现实主义为“体”,以其他思潮为“用”,“体”的独尊倾向与“用”的重构冲动总是困扰着茅盾并呈现为动态化；不过,在意识层面,茅盾期望既尊重两者主次格局又能调解双方矛盾,以使当代文学的“现实主义主旋律”与“文学思潮多样化”能够和谐化.所以,茅盾既坚持以鲁迅文学奖的设置为参照并坚定地认同“鲁迅传统”,但在“遗嘱”中又把标准“泛化”且对现实主义不置一词.

对当代文学的愿景.作为新文学的开创者,茅盾深味到尽管由于与守旧派斗争、国民党的文化专制及社会动荡等等“种种不利条件”,但现代文学仍然“打了胜仗”.建国之后,无论是在第一次文代会作报告,还是雄心勃勃地拟定创作规划,甚至勉为其难地出任共和国的长,茅盾都深信当代文学的“光明前途”,但事实却出乎他的意料之外.不仅他本人“无法”创作,连续的政治运动在打倒大批作家、批判所有作品之后,干脆把文艺界列为“黑线统治”,所谓的“文艺新纪元”却导致创作荒芜或是“阴谋文艺”.茅盾在痛心之余,也于1966年搁笔闲居,以示.1976年之后,粉碎“”和平反冤案所带来的宽松政治环境,第四次文代会的高规格召开及党的文艺政策调整等等,都使茅盾相信文艺“春天”到来.为此,他一方面大力清除“左倾”政治与“”所遗留的积弊和“乱”,一方面又积极呼吁发扬艺术,解放艺术生产力.无论是出席座谈会、撰写回忆录还是支持办刊等等,他都不遗余力地强调“如何繁荣社会主义文艺事业”.查阅日记及其他资料,可以看出他在这个时期的精神真相：由于感到在世无多,茅盾已不再计较浪费创作时间,情愿花费更大心力去为其他作家“怎么写作”,如受命担任中国作协主席；要总结正反两方面的经验,团结一致开创当代文学的“新时代”；要创造条件,千方百计地提携文艺的新生力量以及与错误倾向斗争,等等.由此可知,茅盾对文学奖的设置,是对他终生所热爱的文学事业之继续参与,也表达了他对中国文学真诚的祝愿与预期.

总之,这三个方面是内在递进又互相涵括的,从“茅盾传统”出发,中经“现实主义主旋律”,最后指向“对当代文学的愿景”,或许,这是我们“真正而完整地”窥测到的、茅盾设置文学奖的本意！

二、评选标准：从“遗嘱”到“条例”的原则化与意识形态本质

仅仅就“意图”而言,“遗嘱”只是茅盾以当代文学为对象为我们所提供的巨大能指.而当代文学是变动不居的,它所拥有的价值或成就往往要经受读者和历史的反复考验才能得到论定.因此,在当代境遇下,如何使“意图”所指化,实现茅盾的“未竟之愿”,就成为文学奖评选的前提与关键所在.

“遗嘱”遣词“简单”：除去称呼与落款之外共八句话,但其中以“最优秀”为核心的关 键 词 系统却涵括了文学奖评选的基本标准并寄寓着茅盾“身在现实”的诸多“暗示”：

书记处.它是中国作协的常设机构,由主席团推举产生,负责处理协会的日常工作和根据需要建立相应的工作机构及专门委员会.茅盾把文学奖委托给书记处,并非止于简单的工作关系,而是为评奖确定“方向”,即必须坚持评奖的“党性”原则,在党的领导下,实践评奖的科学化.

社会主义文学事业.由于“茅盾首先是一个革命者,其次才是一个文学家”,所以,他所从事的文学事业,必须是党所领导的社会主义事业之一部分；茅盾倡导文学为广大的“人民”服务,为社会主义制度和国家现代化怎么写作,必须坚持文学的社会主义“性质”.

最优秀.茅盾并不认为“最优秀”就是创作的顶峰或模式,而是由基本的文学要素辩证地“创新”所体现出来的“最突出”特征,它包括：文学在为社会变革怎么写作时,与时代的发展趋势保持一致,在深入、分析和把握生活的基础上,以个性化的典型表现出丰富复杂立体的人格建构,在思想倾向的自然流露中给读者以希望、理想和出路.

每年.作为批评家,茅盾深知任何优秀(伟大)的作品(作家)的“意义”都是丰富而博大的,对它的认知与把握也是不可能一蹴而就的；同时,语境变动会导致“价值”复杂化,所以,“每年”就不仅在于作品的“创作或者出版”,更在于对作品的“价值发掘”和对文学发展之连续性期待.

我国.从政治上而言,“我国”指包括台港澳在内的全部领土；从文学上而言,“我国”指以社会主义文学的存在区域如大陆、以资本主义和殖义文学的存在区域如台港澳之共同构成.茅盾从文学方面所称的“我国”既指向前者,但又潜在地涵括着对后者的评价.

总之,茅盾从“方向、性质、标准、时间、范围”五个方面为文学奖规定了根本性的参照体系,已有的文学经验、当代文学的发展现状、历史曲折与当前所存在的突出问题等等使茅盾在强调意识形态对文学奖的前提意义之时,仍寄最大希望于“文学性”本身,尽管这种“文学性”总会不自觉地偏至“现实主义”,但它悬置意义的具体化仍为后来者理解与评说留下了巨大的话语空间,也为评奖应对文学变化提供了丰富的意义资源.

当然,把“遗嘱”放在茅盾的创作史与百年中国文学的宏大背景上,它的内涵是异常丰富的,但它的目的毕竟在于指导评奖,如何把它当代化与现实化,使文学奖“有章可循”尽管研究者及“民间”见仁见智,但受委托者――中国作协及书记处所制订并负责解释的《茅盾文学奖评奖条例》才真正决定了茅盾文学奖的评选乃至运作.

自1982年至今,茅盾文学奖已历六届,共计29部作品(包括2部荣誉奖)获奖.就评奖条例而言,每届都有变动,但它的基本原则却得到遵循,特别是《茅盾文学奖评奖条例(修订稿)》不但是对第一至五届条例的总结,而且还将对后来评奖产生规范作用,所以,分析评奖标准从“遗嘱”到“条例”的位移及其变化,以之为对象是非常富于代表性的.“修订稿”在解释之外共计八条,其中第4―8条是指评选机构、评奖程序、评奖纪律、评奖经费等等,属于真正意义上的评奖标准则是指第1―3条,包括在述的三个方面内容,我们来看看它们是如何把“遗嘱”的“要求”原则化的.

第一、指导思想.对于“遗嘱”所规定的文学奖的“方向与性质”,“条例”一方面通过具体情境滤掉了局限于时代所挟带的“政治情绪”,一方面又自觉适应党对文学由“具体行政干预”向“宏观思想指导”的策略转移,旗帜鲜明地规定评奖工作,“以马列主义、思想、理论和‘三个代表’重要思想为指针”.宪法规定它们是中国特色社会主义事业的指导思想,“条例”把茅盾文学奖纳入它们的“指导”之中,无疑也就内在地规定了茅盾文学奖的社会主义性质.1942年,曾在《讲话》中提出,“为什么人”是文学的“首要问题”,所以,坚持文艺为社会主义的主体――人民怎么写作、为人民所从事的“革命”――社会主义事业怎么写作也就成为评奖坚持社会主义性质的方向逻辑.――“条例”把茅盾的评奖期待纳入了当代意识形态体系之中并得到确定表述,但它的合理性又内聚着对“遗嘱”解释存在着与时俱变的可能.“贯彻百花齐放、百家争鸣的方针,弘扬主旋律,提倡多样化,坚持导向性、公正性、群众性.”则把“遗嘱”对文学奖的意识形态要求转换成“条例”,通过对文学的规律、功能及主流特征的深刻认知而形成的内在规范,从而使思想指导能够“措施化”.

第二、评选标准.“遗嘱”的“最优秀”包括着茅盾对文学的复杂认知,“条例”则依据文论界对文学的传统“二分法”,把“最优秀”理解为“思想性与艺术性的完美统一”.就“思想性”而言,“条例”首先定义了它的功能：有利于倡导“爱国主义集体主义和社会主义”、“改革开放和现代化建设”、“民族团结社会进步和人民幸福”以及“用诚实劳动争取美好生活”等等方面的思想和精神.这种明确的正面取值,确实符合文学的“真善美”本性要求,但是否会对其他的价值取向构成潜在抑制其次,“条例”突出了它的内容承担,即“深刻反映现实生活,较好地体现时代精神和历史发展趋势”,这是茅盾无论就自己的文学创作还是对别人的批评而言,都在内心认同并最先关注的；不过,“塑造社会主义新人形象”却恰恰是茅盾所短,它补充着“遗嘱”对社会主义文学“应该如何”的理解.就“艺术性”而言,“条例”既鼓励在中外文论传统基础上的“创新”,又强调文本的“中国作风与中国气派”以及艺术感染力等等.它使茅盾在“遗嘱”中所内存的艺术传统由“五四”向“延安”倾斜,但当代语境又有意味地“诠释”着评奖的艺术选择.总之,“条例”依据当代文学传统而对“遗嘱”的“最优秀”标准进行有倾向地原则化,但也潜伏着对思想或者艺术的“偏至”危机.

第三、评奖范围.就评奖来看,每四年评选等次、多卷本长篇小说应在全书完成后参评、字数13万以上等等条件所受非议不大.但把“在我国大陆地区公开发表与出版”和“由中国籍作家创作”作为评奖的先在条件则被研究者们认为与“当代文学”的概念不符；尽管强调“鉴于评选工作所受的语言限制和其他困难”,但“凡用少数民族语言创作的长篇小说,以汉文的译本出版后参加评选”仍被认为是“话语霸权”；评选年度以前的优秀之作重新参评,固然表明评奖“慎重”,但却难以操作.与“遗嘱”的“暗示”不同的是,“条例”更注重评奖的实践性,但它的种种“修正”,又总是引发着对评奖的“公正性”质疑.

总之,“条例”把“遗嘱”置入当代文学的整体框架之中,检测若我们把“条例”与1979年在第四次文代会的《祝辞》进行比较,我们可以发现,《祝辞》无论是对“马列主义、思想”的总体表述,对“社会主义新人”、对创作要表现“时代前进的要求和历史发展的趋势”、文艺的工农兵方向、“双百”方针与艺术创新以及人民性等等的倡导,都成为“条例”的精神资源.“遗嘱”既因此而获得了可靠的意识形态支持,但也因此而不可避免地遭受着当代文学诸多难题的困扰,特别是“遗嘱”的先在参照、社会对文学奖期望的多元化以及评奖的操作难度等等原因,“条例”在具体的实践中又会遭遇种种情况而发生变形.

三、“评选标准”的实践与误区

按照《条例》规定特别是四分之一个世纪的评奖实践,我们知道,经过相应的机构和程序之后,评奖办公室聘请“熟悉长篇小说创作的若干评论家、作家和编辑家”组成审读组,对推荐作品进行筛选,为评委会提供备选篇目.评委会“在认真阅读全部备选作品的基础上,参考各界反馈意见,经过充分的协商与讨论”,最后进行无记名,以三分之二以上的票数当选获奖作品.从评奖过程来看,尽管审读组有初选权,但决定权则在于评委会,所以,他们如何理解“遗嘱”特别是如何执行《条例》的“标准”,就成为茅盾文学奖“评选”的关键所在.

思想标准实践.尽管新时期以来,“政治标准第一,艺术标准第二”已经不再被提起,但“思想性”依然是当代文学的“潜在”传统,它既不止于“政治”,也有别于意识形态内容,而是指向更为宽泛的精神价值,所以,对于具有“半性质”的茅盾文学奖而言,凡是出现“明显的错误、有害甚至反动倾向且在社会上影响恶劣”的作品是不可能进行参评的.当然,这也并不排除评委会对在此之外的评奖对象的思想价值充满歧见以及相应的处理方式.

如果评奖对象的思想价值存在“争议”,即文本在主流、大方向或根本精神方面被认为“正确”,但在局部、细节或若干观念方面被认为有“突出问题”的话,评委会会进行协调.如《白鹿原》就被认为虽然不存在政治倾向性问题,但儒家文化的体现者朱先生关于“翻鏊子”与“国共之争无是非”的若干见解以及与主题无大关系的若干性描写可能引起误解与批评.对此,评委会采取折衷办法,即建议作者“修改”,以“修订本”的形式参加评奖.这样,评委会就通过对所述的“两个问题”“计划清除”,缝合了《白鹿原》与茅盾文学奖之间的思想裂缝,保证《白鹿原》“既深刻揭示封建家族和封建文化的本质,又通过对时代精神和社会生活的真实反映,呈现出20世纪前半期的历史发展趋势”之“条例式”评价的完整性并遮蔽了它的“自反性”.《檀香刑》则被认为“张扬人性之恶”而终于“落选”.

如果评奖对象的思想价值具有时代的“先进性”,特别是“深刻揭示”现实的“主旋律文学”,评委会会“重点关注”,如《骚动之秋》和《英雄时代》就是在初选审读组之外由评委会“联合提名”获奖的.无论是“授奖辞”还是评委们后来对这些作品的评价,都认为它们“最形象地”实现了“条例”所要求的思想标准,并以巨大勇气实践着茅盾的现实主义创作传统.如《抉择》就被认为“直面现实,关注时代”,《骚动之秋》“反映了迅速变化中的农村现实,以及中国农民由传统走向现代化过程中发生的蜕变并成功地刻画了岳鹏程的复杂性格特征”.是实现“弘扬主旋律,鼓励贴近现实生活、体现时代精神”的“优秀之作”.

如果评奖对象的思想价值呈现为“复调叙述”,评委会会从“现实”出发,以“现代性”为参照,在文本的“杂语喧哗”中,择取“我们”所需要的,进行“社会主义”、“改革开放”、“民族团结”等等方面的宏大“命名”,特别是在历史题材领域.如《李白成》(第二卷)就描写了“起义军在处于极端不利的情况下,如何惨淡经营并发展壮大”的“艰苦奋斗精神”；《黄河东流去》、《茶人三部曲》和《战争和人》则“寄寓着中华民族求生存、求发展的坚毅精神和酷爱自由、向往光明的理想倾向”.《少年天子》和《张居正》则宏扬了执著、悲壮并不畏牺牲的“改革精神”等等,它们正是当代社会最需要的,如郭沫若倡导史剧应该“以古人骸骨,吹嘘些现代人的精神进去”一样,这些作品也拓展着“遗嘱”与“条例”对现实的深层关怀精神.

总之,评委会一方面把评奖对象纳入到茅盾文学奖的思想传统并发掘出它们的主流意义,一方面又可能遮蔽了它们的“丰富性”并使之呈现出非真实的“重复性”.茅盾文学奖在近年遭受越来越多的困扰、诟病与批评,可能与此有关.

艺术标准实践.在读者看来,它既没有触及意识形态底线的风险存在；并且,无论是就茅盾本人的“创作传统”还是就“条例”的艺术期待以及新时期以来与世界文学交流所形成的开放性而言,茅盾文学奖都应该引领着当代文学的艺术潮流.但事实并非如此,受制于现实主义的保守性及内在规范,评委会对艺术标准总是有倾向地选择并使之“惯例化”.

一是依赖于“全景、宏大和理性”的史诗叙事,这缘于评委会根深蒂固的“茅盾传统”情结.尽管“条例”体现出对艺术的鼓励和宽容,但评委会仍然认为,“多卷本小说在厚重感方面有自己的优势”,从艺术角度舍弃那些“线索单一,结构更像中篇”的作品如《许三观记》等是情有可原的.并且,由于《平凡的世界》体现为“诗与史的恢宏画卷”,《都市风流》“全景式又深层次地反映了城市改革的深化”,《芙蓉镇》“寓政治风云于风俗民情,借人物命运演时代变迁,展示了三中全会前后农村的巨大变化”,等等,所以能够成为茅盾文学奖的“当然之选”.不过,评委会有把“史诗叙事”理解为仅止于对社会、时代及生活的概括并把它潜在“权威化”的倾向.

二是对“个人化写作”与创新的“谨慎”处理.陈建功就认为,作家局限在自己的小世界里,小情小调地封闭自己,会导致创作的狭窄和重复,也会让读者生厌.所以,在评委会看来,《私人生活》缺乏对社会与他人的责任意识,是难以“为人民大众所喜闻乐见”的,“落选”实在意料之中.但在牛玉秋、摩罗、白烨、李建军等人看来,《古船》、《活动变人形》、《洗澡》以及李洱、莫言、余华等人的“落选”,则表明评委会艺术视界与选择的单调性、滞后性和缺乏宽容精神.这种批评当然无法领会评委会的“苦衷”：创新固然是艺术的动力,但也存在着成败风险,作为“最优秀”标准的茅盾文学奖,是难以为此付出代价的.所以,综观29部获奖作品,《冬天里的春天》、《钟鼓楼》、《穆斯林的葬礼》、《尘埃落定》等等的评奖虽然对艺术探索有所“鼓励”,但评委会对“原创性”评价及要求方面仍被认为过于保守.

三是对“完美统一”的妥协.“条例”规定评奖“坚持思想性与艺术性完美统一的原则”,如果评选年度以内的作品被认为并不满足这种条件的话,评委会就在3―5部的限度之间选择最合适的评奖,这也就不可避免地使“完美统一”发生倾斜,或者降低一方标准.从六届评选来看,无论是评委会还是评论界都普遍认为,《骚动之秋》、《抉择》、《英雄时代》等等直面现实之作在艺术方面还比较“粗糙”.因此,评委会以“牺牲艺术”来“拯救思想”,无疑会磨蚀着茅盾文学奖积多年之力所建立的“公正性、权威性、导向性”.并且,茅盾文学奖的艺术标准还欠缺多元性,“史诗叙事”在被主流化之时又面临着如何与其他艺术标准和谐共处以丰富评选标准,确实值得深长思之.

总之,不论是对评选的思想标准还是艺术标准的实践,评委会都以“遗嘱”与“条例”为原则,并尽可能地接近他们所想象的茅盾文学奖“目标”.但如何真正解放思想,破除二者的障碍和樊篱,使评选不是拘泥于“遗嘱”与“条例”的规则而是遵循它们的精神,推动评奖的科学化与特色化,则是评委会亟待解决的难题.