本站原创诺贝尔文学奖并不是要奖给这个领域里最优秀的人
莫言先生获奖的消息公布时,他小说的德文译者、生活里的朋友阿克曼正在国家大剧院主持中德建交40周年音乐会.在场的有中德两国外长、德国驻华大使.“当时德国驻华大使接到莫言获奖的,我站在一边听见了非常兴奋,马上对大使说,你应该在今晚的音乐会结束后上台祝贺莫言、祝贺中国人.他考虑觉得不合适：中国外交部部长还没说什么,我怎么好说什么,就说不如问问德国外长,让外长说几句.外长很快同意这样做.”
“有意思的是,我恰好坐在中国外交部部长前面.我特别兴奋,兴奋得不得了,因为我确实喜欢莫言.于是我没想多少就转过头跟说：“‘我祝贺你们’.当时非常客气,可又有些紧张.我完全理解他.中国跟诺贝尔文学奖的关系非常复杂,他（第一时间）不好表态.”阿克曼说.这句话是关于莫言与政治始终暧昧不清的谈论的一部分.莫言获奖以后,这种谈论融入了一种更大的窘迫之中.新经典外国文学部总编辑黎遥说,中国人对诺奖有些紧张,紧张里带有微妙情绪,甚至把它当成了梦想或情结一类的东西,“诺奖是那么高的奖,怎么就真来了呢?梦想不是不能被实现的吗?”
关于莫言获奖的政治、体制原因的猜测被认为是一服解药.北大德语系主任黄燎宇打趣说：“如果莫言明确反动过,又被禁了几本书,那他拿诺奖,反对者心里会舒服很多.”
产生这种讨论,部分是因为诺贝尔文学奖不够清晰的标准.事实上,预测得主历来是一件热门但很难应验的事,而人们也很难知晓发生在瑞典文学院那间法兰西风格的会议室里的确凿事实.
但关于诺贝尔文学奖,有一个事实是确定的：在重要的文学与好的文学之间,它常选择前者.“诺贝尔文学奖并不是要奖给这个领域里最优秀的人.”于伦斯坦在1984年6月24日的《哥德堡邮报》上说.
另一次调查也揭示了这一点.1951年,W.F.拉蒙特在350名文学家中做了一次国际性调查,关于诺奖中哪些人名副其实,哪些人浪得虚名.结论是,三分之一诺贝尔文学奖得主从纯文学角度看不具备获奖资格.报道刊登在1951年的《外国书目》上,瑞典文学院当时的常务秘书厄斯特林也承认：“这是一个合理的打分.”
莫言文学中的哪些特质符合了评委们的私人趣味和规则标准,这也是一个需要揣度的问题.莫言的美国译者葛浩文认为,与同时代的作家相比,莫言更有“历史感”.不论是太平天国还是“”题材,他拿捏历史的角度最为得心应手.“他的作品,时常会让人想到狄更斯：他们的作品都是围绕着一个鲜明道义核心的鸿篇巨制,大胆、浓烈、意象化而又强有力.”
纽约大学东亚研究系主任、比较文学教授张旭东则认为,与贾平凹等其他中国作家相比,虽然莫言的地域色彩也非常强,受民间语言的一些地方文化传统的影响也非常深,但他“有一种更强的综合能力,能把这地域性、民族性的东西,和一种更宏大、更多样的叙事创造性结合在一起”.
张旭东回忆,80年代,他刚接触莫言的作品,认为“还是比较土,比较有中国特色”,而他与同龄人更多地将眼光放在当代的实验小说、先锋小说以及西方的文学作品上.
但很难说这些寻找莫言为何得奖的努力是有效的.事实上,诺贝尔文学奖的文学标准曾经厌恶莫言这样的作家和他的作品.
捆缚在世界最著名文学奖评委们身上的是一些古旧限制.诺贝尔奖设立的头10年,“富有理想”这四个来自诺贝尔遗言的字被解释为“高尚、纯洁”,这种纯洁包括家庭、、社会关系,甚至作家的个人生活.因此,托尔斯泰没能入选诺奖的理由之一是,“《战争与和平》中,他认为盲目的机遇在重大的历史事件中起决定作用”、“在《克莱采奏鸣曲》中,反对夫妇之间的性关系”.
类似标准还包括,作品必须高尚、平衡、和谐.这样的标准下,叶芝被指责为“过于朦胧”,《苔丝》的作者哈代因为“刻薄的宿命论”不能入选,罗曼·罗兰的《约翰·克利斯朵夫》因为“主人公受难过多”而被尖刻批评,评委会讨厌“一件一件记录那些低级、丑陋的事情”.
莫言获奖,印证了诺贝尔文学奖的版图业巳发生变化.他对“低级、丑陋的事情”进行了细致刻画,以至于日本出版人猿渡静子说,她看完《红高粱》中对“凌迟”的细致刻画后,当天没有吃饭.
古老的斯堪的纳维亚半岛上,冬季漫长,日光有限,在瑞典文学院里,天才、纯洁、高尚这些字眼,亘古不变地被当做准则,直到1948年,艾略特获奖意味着这一切已经发生了变化.当年的瑞典文学院常务秘书厄斯特林表示,他不能忘记那个时刻,那是现代主义第一次进入诺贝尔文学奖的奖掖范围.
艾略特是一种背叛,他走入一代人的意识里,越走越深,狭窄也孤高.他后来指向了整个象征主义,而在1948年诺贝尔奖授予艾略特的那个时刻,人们并没有意识到这一点.
次年,诺奖颁给了威廉·福克纳.那时,法国新小说还没有兴起,魔幻现实主义也未成形.这次授奖给整个现代文学做了一个提示,动作轻巧、不动声色,而巨大的影响正在发生.
张旭东认为,读伟大的作家（如福克纳、乔伊斯）作品时,会有非常大的障碍.“但这些作品是如此有力量、如此重要,最终会教会读者去读懂它们.”他将莫言放入这个序列里,认为他的作品同前面这些人一样,可以影响未来的文学样式.
“严肃文学不需要走进大众群体,它的角色是打开理解的入口,哪怕是为一两个人,然后再由他们的影响力传播到更大的读者群.只要这个入口是保持敞开的,严肃文学就会继续前进.”他举例说,詹姆斯·乔伊斯的《尤利西斯》,不是一般人会随身带着读的作品,但是在20世纪,这样的文学作品所建立起来的意义至关重要.普通读者从来没读过《尤利西斯》,但他们手中的流行书本或许就受到了它的影响.张旭东觉得,莫言作品的特殊意义在于,它们既打开了这个入口,又能得到大众读者的青睐,非常难得.
这是伟大文学、严肃文学的标志 仅靠诺贝尔文学奖对莫言的认可,无法确定莫言在世界文学版图中的位置.在诺贝尔文学奖的标准与世界文学标准之间,存在着沟壑.
文学发展的法则是通过不断突破确立的,张旭东说,不可能为世界文学的发展找出一种明确脉络,但分析某些具体的突破是可能的.
“比如,普鲁斯特的小说颠覆了现实主义全知全能的叙事手法,带来的恰恰是一种现实主义全知全能不能达到的把握本体的可能性.”他说,“卡夫卡的东西虽然都是寓言式的黑色幽默,但他的作品对整个现代世界如异化、官僚、地域主义的压制、淫威等等最关键的大问题的把握,却高于传统的现实主义、浪漫主义对全社会 的把握能力.”
关于“好的文学”,张旭东说,变化当中有不变的东西.不变的东西我们读者都能辨认出来,这就是伟大文学的一个基本的标志.“我非常欣赏一句话：‘现在卡夫卡这样的作家和他时代的关系, 让我们想起歌德或者但丁和他们时代的关系.’这是好的伟大文学、严肃文学的标志.”
此外,张旭东认为,文学需要介入一些思想问题,对生活、社会,对人的思考的情感方式产生冲击力.“有的作品写出来以后,虽然是很精致,在艺术上有价值,但是是用于消遣的,好像小摆设,是一个可有可无的东西,在好的文学内部,这个分量还是不够的.”
“好的文学”的另一个标准,张旭东说,就是在形式上要和古今中外伟大的文学作品有意识地生活在一起—作家在写作时,知道很多双眼睛在看着他,很多有形无形的标准成了他自己写作的一个标准,美国评论家布鲁姆在《影响的焦虑》中提出一个很著名的观点,就是每一个好的作家,在他文学的成长和形成的过程中,无时无刻不生存在影响的焦虑里面.
在世界文学的变化潮流中,中国文学并非脱离它而独立存在.比如说,张旭东认为,莫言受到福克纳、马尔克斯、川端康成的影响；但是另一方面正是因为有这样的影响,这种影响不断地逼迫他,去走出影响的阴影,找到自己的声音,发出自己的声音,去找到独特的题材、手法、切入问题的角度、语感特色.
“一流作家对世界比常人有更超前的历史观,会迫使我们反省—这种经验可能会让人精疲力竭、痛苦不堪,但会让人活得更真切.读者读到这样的作品,会感到当下的伟大—我在读莫言时就有这样的感觉,我不会中文,但我在阅读的时候,内心感觉到一个美妙的中文的声音,会感到深深的共鸣和同情,而不是简单的乐观或悲观情绪.”美国《当代世界文学》执行主任罗伯特·戴维斯·恩迪亚诺说.
在世界文学格局中寻找莫言,首先要在其中寻找中国作家.戴维斯说,关于“好的文学”,中西方的确存在某种普遍的标准.“我认为卓越的作品会让人产生共鸣和同理心,对塑造我们生活的世界有很强的作用力,迫使我们认识到这些作用力间的联系,能让人对眼前的世间万物拥有新的领悟.”
“文学的一个妙处是用一种文化去映照另一种文化,莫言帮助打开了这扇门.”戴维斯说.
在张旭东看来,中国对世界文学有一种非常粗浅的理解,好像一定要写那种抽象的、普遍的、纯粹个人的、纯粹意识的东西,要剔除不够国际化、不够标准化的杂质,才能变成世界文学.
“这样刚好是南辕北辙、缘木求鱼,越这么做离文学越远,离世界文学越远.”他说,“不存在代表全人类的普遍的文学.每一种文学都是以特定语言写出来的,都是发生于特定时空,反映特定经验和特定的情感.所以,任何世界文学都恰恰是不同地域的当代文学,但是不同地域的文学之间有一种彼此呼应的关系.”
“整个现代中国,近代以来中国文学的发展,不可能离开世界文学这个大的语境.”戴维斯说,“莫言虽然不会经常提马尔克斯、福克纳那些影响他的外国作家,但那都是不言而喻的.此外,对他影响非常大的还可能有《西游记》、《水浒传》、《红楼梦》、《聊斋志异》,或是山东地方戏曲、民间讲故事的传统.这种传统的因素和阅读翻译文学的经验是完全搅和在一起的,在这个意义上,莫言本身就是一个世界文学作家,当代中国作家其实在这个意义上都是在世界文学这个语境里面写作的.”
张旭东说：“中国和西方文学的发展脉络是非常不同的.西方有基督教的传统,有史诗的传统、悲剧的传统、浪漫派的、现代派的.但不同文学传统之间确实能够有一种非常有效的交流,使文学成为文学的那种东西,是文学最内在的活力、创造性和介入生活介入社会的能力.”
“文学是语言的艺术,虽然人类的语言是分裂在不同的民族语言里面,但是作为语言本身还是有一种最内在的可交流性,它是人类生活、生产、反复活动的一个媒介,在这个意义上还是有一种相同的东西.”
“一个天才,难得的卓越小说家”
中国人在网络上对莫言与政治过于贴近口诛笔伐,《华盛顿邮报》却这样评价莫言：“在中国,他充满勇气地为自由与个人主义发声,在世界上,他恰当地被视为代表着这个国家希望不受约束的文学与艺术表达.”
这篇在莫言获奖8年前写出的评论说“向来抓住任何机会将文学与政治搅在一起的瑞典文学院,可能会发现莫言就是那个可以给中国领导层传达信息的作家.”
从一开始,莫言在西方的形象总是离不开政治.这是在世界文学的版图上给莫言找一个位置时不可忽略的事实.
1995年,《泰晤士报》文学副刊登了《天堂蒜薹之歌》的书评,评论者除了关注作品中体现出的社会悲剧和个人悲剧,还为这部作品当年在中国被禁而叹息,并引用了莫言自己的序言、斯大林的引语：“小说家总是那么关心所谓的人类命运,以至于他们忽略了自己的命运.这就是他们的悲剧.”
“莫言写的是当代现实,自然要和当下的政治社会联系在一起,一定是这样的.只是莫言的写法很巧妙,他总试着不为自己的写作道路创造障碍.”引进过很多中国作品的美国出版人艾瑞克·亚伯拉罕森说.
艾瑞克发现,西方世界谈论莫言的时候,往往直接谈论政治,避开文学.
这首先是因为他并不畅销.北师大文学博士刘江凯在论文中曾介绍,中国当代文学的西译往往是由法语、德语或英语开始,如果一个语种获得了成功,其他西方语种就会很快跟进,有些作品甚至并不是从中文译过去. 他查阅发现,一般来说法语作品会出现得最早,莫言的西方语种翻译也符合这个特点.《红高粱家族》法语版最早于1990年推出,1993年出现的是法语版《透明的红萝卜》.
在海外,莫言与市场成功沾上边的唯一的例子是在越南.从2004年起,越南出版了十几本莫言作品,“在一些书店,中国文学书籍甚至长期在畅销书排行榜占据重要位置.而在这些文学作品中,莫言是一个引人注目的代表性作家,在越南国内引起过很大的反响,被称作越南的‘莫言效应’”.
越南出版局的资料显示,越文版的《丰乳肥臀》是2001年最走红的书,位于河内市阮太学路175号的前锋书店一天能卖300多本,营业额达0.25亿越南盾,创造了越南近些年图书印数的最高纪录 .
但除此之外,莫言缺少更广大的接受度.
阿克曼漫不经心地提到：“莫言的书在德国卖得凑合吧,几千册.”1997年与2001年,德国分别出版了莫言的《红土地》（《红高梁》）和《大蒜民谣》（《天堂蒜薹之歌》）,两本书的起印数都是1000多本,但直到2012年诺贝尔文学奖宣布以前,它们都还没卖完.
“在日本,全部中文作品只有那么几千册.你要到比较大的书店,才能看到中国文学专柜,里面有时会有几本莫言的作品,写的人一般是学者或汉学家.”猿渡静子说.
“美国文学只关注自己,”张旭东说,“他们的文学中,所有翻译文学只占1%,少得不可思议.”
在俄罗斯,莫言的长篇作品直到今年10月12日才第一次上架.此前,在俄罗斯出版的只有莫言的几篇短篇小说.在这本《酒国》俄译版封面上,出版商印上了“诺贝尔奖热门争夺者”的介绍.
艾瑞克说,中国文学在海外向来市场不佳,一是因为翻译者少,二是因为关心中国文化的读者少,三是出版商挑选标准不一,选择的作品不一定是国内的名家.此外,茅盾等国内文学奖在海外没有影响力,书商也不看重国内读者的数量.
他介绍,在海外,中国作家中最有名的大概就是余华,然后是苏童、莫言、王安忆.海外读者比较爱看的题材还是有关政治、“文化大革命”、上世纪80年代的故事,人们逐渐开始关心当今中国的文化,只是这个过程比较缓慢.
“只有当中国以外的世界突然要了解中国和中国人,去研究、去琢磨中国世界时,对中国世界的好奇心才能最终变成文化、艺术、审美等关键领域上理解的愿望,中国文学才能真正被世界关注.”艾瑞克说,“中国文学还没有让西方普通读者随时随地关心,也没有让严肃读者感到不读当代中国文学就不了解文学.”
在数量有限的专业读者中,莫言不乏欣赏者和赞美者.2008年,德国作家马丁·瓦尔泽第一次读到莫言.他发现,在这位中国作家的小说中,人们吃吃喝喝,忍饥挨饿,说话做事,杀人害人,可都写得那么眼花缭乱.他感觉莫言小说里有一种迷人的残酷,这残酷被处理得美妙、幽默.
戴维斯则表示莫言“是一个天才,难得的卓越小说家”.他说：“我读他作品的时候,他还没有那么受关注,但我感觉自己就像在读托尔斯泰.我读了他的大部分作品,我觉得没有一部不好的.”他甚至在文章中写道：“虽然此书（《红高粱》）在美国尚未成气候,但作为西方读者,我觉得它和《战争与和平》、《卡拉马佐夫兄 弟》、《罪与罚》不相上下.”
《纽约时报》在《生死疲劳》的书评中称赞说：“这样的摘 要 可能会让这部小说听上去过于精巧,然而事实上它很苦涩也很坚韧,不修边幅又滑稽有趣等小说情节中充满巧合,作者用冷静的笔触刻画最滑稽可笑的事件,而又在无数瞬间捕捉到人物的哀伤.”
除了对莫言写作技巧的剖析,很多人也试图在更广泛层面上寻找莫言在世界读者心中的地位.教授拉美文学的戴维斯认为,莫言作品的视角比拉美文学更宽广.“《红高粱》是个很好的例子,”他说,“它的范畴是这个世界,莫言勇于看待痛苦的事物,观察事物的全貌、人类的经验,他通常比美国作家更热衷于此,他所引导的经验涉及人类感觉的方方面面.”
“我不认为莫言在写作前会作任何悲观或乐观的预设,他想尽办法丰富和多样化笔下的人类经验,这一点对美国文学来说弥足珍贵—他们需要更精妙的深度.”戴维斯说.
张旭东认为,拉美从上世纪六七十年代以来长盛不衰,在全世界影响非常大,也被西方主流所接受,莫言的作品和拉丁美洲作家的作品尽管细读会发现区别很大,但形式上存在着类比关系,“可以帮助西方读者找到入口”.
“他的叙事手法固然新奇,但真正的吸引力在于他语言本身的特色、呈现的当代中国生活形式、民间语言的丰富性、中国的传统叙事,让西方读者感觉到背后的故事闻所未闻,想象的方式闻所未闻,这些文学形式的结合,是莫言在写作上被理解的基础.”张旭东说.
他以中国电影来类比,说明莫言小说中世界性和本土性的关系：中国从第五代导演起突然获得了现代的世界性的电影元素,一旦电影获得形式上的认可,西方观众就能看到中国文化、历史、政治的内容.“形式上他们看到色彩鲜艳、有美感的画面,但使他们真正惊叹的是从未听过、看过的故事和社会、政治、文化因素.”
莫言的自由写作既意味着技法上的不规范和不成熟,也意味着一种让人“恐惧又迷恋”的力量
在来自国外的对莫言的评价中,“自由”一词被反复使用.这很难说是一个褒义还是贬义的评价.事实是,人们从莫言作品中看出的东西包括马尔克斯的魔幻现实、福克纳的意识流,似乎有中国文学传统的影子,但更多的是一种缺乏边界的破坏力和野性.
张旭东这样评价莫言写作技巧的复杂性：“泥沙俱下,多种多样,语言上以滑稽模仿的形式,包揽了社会各个层面.在文学内部,甚至包含了各种各样的搞怪文学、伪文学、官腔官调的文学、投机取巧的文学、恶俗的文学等他的文字力量刚好把中国当代文学语言里不纯的、杂乱的状态吸收在有意味的形式里.”
“这种用变异了的方式去把握一个异化了的现实的能力,是莫言文学张力的一个特色.”他试着解释莫言使用这种风格的用意：“中国社会的复杂性不能以常态的传统意识去把握,这恰恰是非常理智地把握中国现实的一种努力.”
而在很多人看来,莫言的自由与其说来自主动选择,不如说来自他专业文学训练的缺失,或者说,来自中国当代作家整体性的文学训练缺失.
美国作家约翰·厄普代克的意见是：“中国小说或许由于缺乏维多利亚全盛期的熏陶,没有学会端庄得体.因此,苏童和莫言兴高采烈地自由表现生理细节,其中往往伴随着性、出生、疾病及暴死.”
戴维斯同意这种观点.在《一个西方人对莫言作品的反思》一文里,他写道：“厄普代克的观察表明,中国文学和它的西方远亲在发展历程上几乎完全不同.比方说,中国小说并没有像英美文学18世纪中产阶级带来的‘小说的崛起’,没有启蒙运动,也没有19世纪晚期维多利亚小说对作品技巧的提炼.”
不考虑莫言本人小学没有毕业这个事实,上述野生状态起码赋予莫言在写作形式上的自由.这种自由的写作,既意味着技法上的不规范和不成熟,也意味着一种让人“恐惧又迷恋”的力量.
这种力量,在黎遥看来是“西方人都做不到的”.“莫言度数很高,就像帕慕克一样,别人写到40度,他写到60度,他可以把性、残酷、暴力推到极限.” 黎遥说,“莫言的作品很批判,他是作协主席这没错,莫言不直说,他把批判用怪诞、反讽写出来.”
这种自由打动了德国作家马丁·瓦尔泽,他对这位中国作家的写法感到诧异.马丁·瓦尔泽的中文译者黄燎宇转述,马丁认为莫言可以“好人坏人随便他写,而德国人不敢.你不能把日耳曼写好,把犹太人写坏,但莫言可以把日本人写坏,甚至把中国人写得跟日本人一样坏”.
阿克曼也承认,莫言的自由的写作让他恐惧又迷恋.“比如,人对于‘’的快感,是大家不愿意承认的.”他说,“看他的书我一面害怕,一面感觉到很大的吸引.”