本站原创希望中国文学能够走向世界,为更多的人所知道和了解,这是值得向往和努力的.实现它的难度,人们已经有所意识和探讨.但我这里想指出的是另一个问题,即中国当代文学的海外传播,对于当前中国的小说创作而言,在具有鼓舞和鞭策意义的同时,是否还起着另外一种不容忽视的副作用?
首先是当代作家的“国际化”想象.这一现象在当代那些已经有所建树、期待着更大进展的作家身上,表现得尤为突出.例如贾平凹就提出,理想中的作品应该是“作品是中国人写的,但精神内涵,作品的境界已经和西方接轨.这样,作品才有厚度,别人才会来看”.在这里,作品的思想境界是否“已经和西方接轨”,无形中已成为一个标准.贾平凹认为西方的作品中有一种“现代意识”,而“咱的作品老升腾不起来,没有翅膀,就缺乏这些”.他又认为“现代意识可以说是人类意识,地球上大多数人在想什么,思考什么,你得追寻那个东西”.文学究竟应该是“我”在想什么,还是努力去琢磨“地球上大多数人在想什么”,这竟然成了一个问题.
放眼世界的“别人”将怎么看、怎么想,事实上已经影响了当代作家的写作.李锐曾经以对吕梁山农民深刻的体验,用独特的文学表达写出了具有地老天荒意味的《厚土》,其中对中国人和中国人生活的理解,在当时引起了广泛的关注,并深得马悦然等汉学家的赞赏.李锐本人后来一直在思索“本土中国与当代汉语写作”的问题.呼吁中国作家“用方块字深刻地表达自己”,这些主张无疑是鼓舞人心的.但李锐竭力要在西方化或全球化的语境中彰显并坚持中国特色,并没有使他的创作更上层楼.相反,他的小说创作被某种文学图景、被自己的或他人的文学期待拘束住了,一板一式都显得郑重而拘谨.他的新作《太平风物》在评论家看来“写得不错,只是觉得太有意味了等有点‘做’”.
2010年,莫言反映中国“针划生育”问题的长篇《蛙》,被有的批评家认为是“缺乏思想内涵,更遗憾的是才华尽失”,“唯一吸引眼球的是题材——对新中国计划生育故事的传奇性书写,既不会对国家权力构成真正的冒犯,又特别能引起西方读者的兴趣”,因此“这部小说的最大价值恐怕也就在于作为中国作家‘诺贝尔焦虑症’的解读个案”.从这些作家的作品中所体现出的“国际化想象”,可能是一个不容忽略的事实,这一事实根植于作家的叙事策略当中,所起到的作用却常常是适得其反或过犹不及.
其次是作为叙事策略的意识形态与语言问题.中国文学究竟能够凭借什么赢得世界的目光和尊重?对这个问题的理解,几乎可以决定当代文学海外传播的成败.从一部分作家的努力来看,意识形态的特殊性成为他们不约而同的首选.2001年,阎连科以一部《坚硬如水》引起国内外文坛的重视.王德威在分析《坚硬如水》时认为,“阎连科的近作之所以可观,还是来自它对自身所经历的共和国历史,提供了一个新的想象——和反省的角度”,“人民共和国的大叙事向来强调生生不息、奋斗不已的‘雄浑’（sublime）愿景.阎连科的革命历史故事却写出了一种缠绵凄厉的风格,在引人侧目.他的受欢迎和他的被争议足以说明一个以革命为号召的社会在过去、在现在所潜藏的‘历史的不安’.”王德威的论述是从“革命时代”与“人民共和国的大叙事”这些角度展开的,但这并不是说阎连科的作品刻意地为研究这些提供了文本.《坚硬如水》描绘的虽然是革命时代的,但它是一部非常严肃的作品.在作家看来,“革命”与“性”在某些本质上有着惊人的相似.但是,这部小说的主题确实引起了汉学界的注意,尽管作者可能并没有这样的意图.
然而随后出版的《为人民怎么写作》却令人吃惊.当勤务员和首长夫人在“为人民怎么写作”的牌子前拉开偷欢的序幕,当中的男女把领袖瓷像砸得粉碎,这种政治讽喻已经沦为形式的做秀.作家可以嘲笑虚伪的政治教条,也可以打碎权威和偶像,他在小说的主题上完全可以这样做.但作品中那些浅薄粗俗的快乐,那些浮躁妄乱的举动,表明这只是一部直奔主题而去、明显急功近利的作品.对于任何理念或权威的否定,作家必须举出并阐述反对的理由.这些理由是让读者感受到的,而不是通过表面的戏谑、通过“打砸抢”来简单地表明姿态.作家的反对,应该能使读者感受到其中的理性思辨,感受到智慧、思考和独立性.一些众所周知的作品,用人物的甚至纵欲来表现他们对自身处境、对外部环境的反应.但在这些人物当中,似乎没有一个是真正快乐并且能解脱的,只有勤务员和首长夫人是真的无所顾忌并且快乐忘形.从这个角度讲,他们蔑视的不仅仅是“为人民怎么写作”的牌子,而可以是一切规范、教条、律令,一切指示和限制.作品在这个意义上本是可以成立的,但男女主人公在登峰造极的欢乐和破坏中,将各种各样、大大小小的领袖像砸得粉碎,又化无形为有形,化抽象为具体了.它在小说的结尾又一次明确地告诉人们：这些就是要反对的.事实上,这部作品的粗糙肤浅,并没有赢得海内外的好感.顾彬称它是“形式的、概念化的作品”,而王德威则说“不管《为人民怎么写作》如何闹得风风雨雨,小说的成绩只能说是平平”.
2004年,阎连科推出了在文坛引起轩然大波的《受活》.但《受活》本身最突出的问题,不在于它是否运用了过度的夸张和荒诞来表现现实,而在于其中主要情节的设置是否具有基本的合理性.文学作品可以虚构,也从不排斥夸张和荒诞,但要讲究起码的逻辑性.来自河南的各种“绝活”表演,不少城镇都有过,阎连科没有夸张.他的想象任性、混乱的地方在于：其一,购写列宁遗体这样一个乡干部的异想天开,在复杂敏感、如履薄冰的官场文化中是否能一路畅通?一层层上级干部的头脑是否会如此简单?行事又是否会如此大胆鲁莽?作者显然太偏爱购写列宁遗体这一情节了,其中寓意重大,无法舍弃.其二,作者通过一系列情节来突出茅枝婆的“退社”.小说中的正在进行时,是当代的商品社会,“人民公社”早已解体,农村行政区域的划分,是乡、村（庄）、组,“公社”已不复存在,“退社”还有必要吗?受活庄人走南闯北,并非困守一隅,“不知有汉,无论魏晋”.如果说作者所渲染的“退社”只是为了强调对回到无拘无束、自给自足状态的渴望,这种渴望应该是来源于人类久远的乌托邦幻想的,但作者所表现的对立面——“人社”后的种种遭遇,却不仅仅是有着严酷现实的反乌托邦,而是体现为政治灾难和迫害,从被迫交纳余粮到大炼钢铁、大兴水利、揪斗阶级敌人.在这一连串的历史灾难中,起主要作用的,不是因为从前人的自在状态被管束了,而是因为意识形态把它荒谬的意图强加给了体制中的人们.所以,茅枝婆所渴望摆脱的,只能是扭曲残酷的意识形态,而不是哲学意义上的人性约束. 小说作者无论站在什么立场上,他对意识形态的揭示和批判都是无可指责的.作者对较为敏感的社会现象、历史问题的揭露和抨击,未必就有明确的政治目的和动机.即使当局者这样认定,那些有着大胸怀大见地的作家,一定会断然否定.如果一定要认为《古拉格群岛》、《1984》、《日瓦戈医生》是有着某种意识形态企图的,那么这种怀疑不是对作家的诬陷,而是对他们的写作和思想的侮辱.布尔加科夫让魔鬼撒旦来考察莫斯科,他发现最重要的是“人心变了”,而不仅仅是有人在受政治迫害.《受活》对历史运动中人们所受灾难的一一回顾,几乎与作者的思考无关.它们走过场般地被描述,虽然骇人听闻,但更像是罗列历史事件以示众.
对于历史,人们需要的可能是认知,而不仅仅是讨伐.一味地清算,并伴以挖苦和嘲弄,只能是较低级的表现,甚至可以说是另一种形式的文攻武斗.而且面对那些沉重的事实,心绪仍然能够飞扬的,一定是和这些事实分离的,它是它、我是我,是作者和材料的关系.因此,外界通过作品看到的,只能是作者的姿态.在那些对历史事件剥皮揭疮式的展示中,对于西方而言,作者不同于或是敢于冒犯意识形态的态度,常常是第一个引起他们关注的因素.
除了意识形态上的定位,“汉学心态”还体现为作家们在语言上的考虑.在中国文学译介到国外的过程中,文化上的隔膜自不必说,主要的障碍也许还在语言.对于汉学家来说,“汉语的复杂性,以及汉语长篇小说的篇幅巨大,要让他下决心读一本当代汉语小说,更不用说下决心去翻译,肯定是极其困难的事.”早在20世纪90年代余华的写作发生“转型”之际,一种微妙而复杂的动因可能就已经隐藏在作家的叙事策略当中.2010年,陈晓明在《回应批评：重新阐释中国当代文学的价值》中,提到了他对国内某些著名作家的批评,其中指出了这样一个事实：“余华的小说越写越明白,越写越简单,从《活着》到《许三观记》不能不说包含着他的国际化想象,为的是好读和好翻译.”在研究者看来,“余华多年前就参透了这本经”,因此他会越写越简单.“这就是汉语小说的命运,一是欧洲的纯文学观念；二是翻译的难度.”虽然“国际化”已经是“中国文学的软肋”,但人们还是希望“汉语文学要有点中国的立场”.
再有一点,是对文学以及对中国文学的误解.“国际化”不只是少数“纯文学”作家的梦想,它在当代所有重要作家中都具有普遍性.这种追求有值得尊敬的一面,但也可能成为一种妨碍.从上文分析的意识形态领域里和语言策略上的投机,人们已经可以看出作家对艺术的理解发生了偏差.
但最大的问题,可能会出在对于中国文学的特点缺乏较为全面的认识上.20世纪40年代,中国现代文学经过二十余年的探索、实践,艺术已经相对成熟,达到了一个高峰,出现了《憩园》、《呼兰河传》、《围城》、《金锁记》、《果园城记》、《北京人》这样的作品.这些作品很少再有新文学初期那些澎湃的、内心的挣扎以及形式上的各种尝试,而显示出一派秋天的宁静、圆熟和从容.这一时期的艺术创作可以代表中国现代文学在成熟期的最高成就,能够体现出中国现代文学别具一格的审美追求.在事关民族危亡的抗战尚未结束的20世纪40年代,这些被称为写出了“汉语文学杰作”的作家们,几乎全部在表现普通人的日常生活：张爱玲关心着那些“女结婚员”的命运,钱钟书在为琐碎生活中的知识分子穷形尽相；即使是国破家亡,巴金在《憩园》中为之沉痛的依然是家教的无方和子孙的不肖.至于在《果园城记》中,更看不到一点战争的影子,作者为之惆怅神伤的,不是民族的命运,而是普通人和世事的寥落.这种对日常生活的钟爱、对个人心灵的重视、对时光无情的感慨,事实上是与中国文学中最优秀的那一部分相贯通的.《三国演义》巨笔如椽写天下大事的分分合合,归纳起来却是“滚滚长江东逝水,浪花淘尽英雄.是非成败转头空,青山依旧在,几度夕阳红”.《红楼梦》中的贾宝玉在听到黛玉的“花落人亡两不知”时,很快推之于“宝钗、香菱、袭人等亦可以到无可寻觅之时矣”,以及“自己又安在呢?且自身尚不知何在何往,将来斯处、斯园、斯花、斯柳,又不知当属谁姓?因此一而二二而三反复推求了去,真不知此时此际如何解释这段悲伤!”.他很早就能说出“等我化成一股轻烟,风一吹就散了的时候儿,你们也管不得我,我也顾不得你们了,凭你们爱那里去那里去就完了”,这才是文学的大彻悟,大悲凉.
我们不能说日常生活和个人的感时伤生是中国文学的全部,但至少,它们是中国文学的一个重要特征,是能够以此和别国文学区别开来的美学风格.但这一特征在当代作家那里却被或多或少地忽略了.长篇小说往往能反映一个作家的文学抱负,纵观当代文学中的长篇小说,它们中的大多数不约而同都在反映历史,反映特定历史时期的社会生活.其中既有民国旧梦,更有20世纪50至70年代的特殊风云,也有被商品经济所改写的城乡.可以说,当代中国每一时刻的历史变动,都能在小说中得到及时而充分的反映.“”时被时代所压抑的,过后也以再现和反思的形式得到反复地书写.不少作家的创作,是跟着当代历史的变迁如影随形的,贾平凹这样表达过他的创作心愿：“《秦腔》我写了咱这儿的农民怎样一步步从土地上走出,现在《高兴》又写了他们走出土地后的城里生活,我总算写了等.”“”可能是当代那些有影响的作家们都想一试身手的领域,“这个题材很有诱惑力,结束这么多年,很多作家试图写”.《古炉》的问世被文学批评家称为“贾平凹老老实实地写了一个村子的全过程等中国目前没有一个人这样写”.这与贾平凹自己的文学主张是一致的,他说：“如果我们的作品都可能是过渡性的、速朽的话,那么我们不妨把我们的作品写成这个时代的一份记录而留给历史.这或许是我们的出路,也是我们最大的野心.”
在这里,文学究竟是对历史的记录还是对历史的思考成为了一个问题.在基本的文学常识之外,其实还存在一个被忘却被遮蔽的事实,是什么把当代文学引向了对历史和社会生活的注目?中国文学的灵魂究竟是什么?使我们从童年起就爱上文学的,究竟是个体的孤独感还是历史使命?
[本文为2010年5月北京师范大学召开的“中国当代文学海外传播研究国际学术研讨会”上的发言.】