文学的潮骚自那远方的海流层层涌来

更新时间:2023-12-30 作者:用户投稿原创标记本站原创 点赞:8826 浏览:33819

比起地球板块的支离破碎来,我们每个人精神世界里东拼西凑起来的文学板块恐怕会显得更加支离破碎,残缺不全.人类已经利用飞机这一伟大的航天器破除了地理的阻隔,可是世界各国语言和语言之间的阻隔就不像飞机那样可以轻松地飞跃.受到国家政治、文化权衡、势利考量等等复杂因素影响的文学翻译家们,有时候也不得不对某一国家、某一区域的文学现象视而不见,好像封闭了临海窗户的主人,再也瞧不见海景和帆影.我们在文学阅读上屡屡形成的盲点,算得上我们精神视觉里一片蔓延无际的洲陆.

《世界文学》副主编高兴绝对是一位追求完整文学拼图的人,这些年文学翻译界被欧风美雨吹淋得至今还廊檐水滴沥不断,高兴主编的大型东欧文学丛书《蓝色东欧》,便有如一股潮骚自亚得里亚海、波罗的海、多瑙河向我们的心扉涌来.

东欧世界,在我这一代人的意念里绝对是一个熟悉的陌生人.熟悉是因为自我们记事以来,它就作为远方的事物,异域的名称,社会主义的明灯,从两个渠道进入我们的视野.一个渠道来自上世纪六七十年代的报纸新闻,我小时候在亲戚家的木板顶棚上常常仰望到与恩威尔·霍查、齐奥塞斯库们会见握手的新闻图片;另一个渠道就是来自罗马尼亚、阿尔巴尼亚的故事片,像什么《海岸风雷》、《战斗的早晨》、《地下游击队》、《多瑙河之波》,不一而足,我甚至还记得《第八个是铜像》中的游击队英雄易普拉辛的名字,记得片头里雕塑家用一团一团泥巴塑造英雄雕像的画面.那个时候,我关于东欧的记忆不是蓝色的,而是黑色的,是在侵略者铁蹄下生存和反抗的东欧.战争和由战争释放出的恐怖,混合着反抗者的英勇无畏,构成了我对东欧世界的初步认知.

我说陌生,是随着有一个时期东欧国家的名字在报纸、电台上很少出现,不再出现,直到东欧社会主义国家像多米诺骨牌一样倾倒剧变之后的相当一段时间里,我关于东欧的印象,完全成为一片空白.上世纪九十年代以后,我从搜罗来的碟片和文学作品里,再次见到了易普拉辛、帅克们生活过的土地.但东欧的面貌已经不似易普拉辛们、不似帅克们了.

远方的情形已经境迁为波兰导演布加斯基镜头下的《审问》(该片拍摄于1982年,因为激进、危险被禁映);是捷克动画片《鼹鼠的故事》,虽然它们诞生于70年代的捷克,但我们从小只能在小喇叭广播里听《金光大道》,听孙敬修老人讲的故事,没有机缘在那个时间轨道同步观赏到这只圆头圆脑、既搞笑又充满温情的小鼹鼠;是吉力·唐卡质疑国家机器的动画片《魔手》——一位木偶艺术家被一双无所不在的巨手胁迫为其雕刻巨手圣像的故事;是史云耶梅的一个个充满残酷和挫败感的木偶动画;是匈牙利作家凯尔泰斯·伊姆莱的《命运无常》和他揭示的“生存就是屈从”的生存原则;是赫拉巴尔的那群中魔的人,那群善于用幽默,哪怕是黑色幽默来极大地装点自己的每一天,甚至是悲痛的一天的小人物们;是克里玛、哈维尔们.

现在,《蓝色东欧》的第1辑把阿尔巴尼亚作家伊斯梅尔卡达莱的3部小说、罗马尼亚作家加布里埃尔·基富的小说、波兰作家塔杜施·博罗夫斯基、罗马尼亚诗人卢奇安·布拉加等诗人的抒情诗选目不暇接地铺叠于我的视线.这些作家都是我未曾阅读、了解的作家,所以除了诗歌和博罗夫斯基的小说未及披览而外,剩下的几部小说读来给我的震撼远远超出原先肤浅的预料,阅读的体验里不时有闪电的弧光扫过脑海.

不可否认,长期以来有些读者养成了喜欢拿政治寓言的来解读东欧文艺的惯性思维,虽然那样的解读有时候可以极大地增添文学影射现实的功能,却也会大大降低文学固有的审美功能,把文学虚构的价值降格为时政报告.马尔库塞说过:“由于遵循美的形式,艺术在相当大的程度上自动地同现存社会关系相对立.艺术自动地对抗这些关系同时又超越它们.”文学的超越性就在于高超的作家往往不会直接介入到时代生活的原境里,而是以文学独有的视镜,幻变出崭新的图景和形象.

从收入第1辑的几部当代小说来看,我发现东欧文学的想象有着极为深厚的纵深空间.以前在拉美文学里弥漫着的与远古丛林世界一脉相承的魔幻气息,在东欧文学里,以另一种渊源有自的精神气脉,闪烁出异样的光彩.非常有意思的是,不论是来自阿尔巴尼亚的伊斯梅尔·卡达莱,还是来自罗马尼亚的加布里埃尔·基富,他们的小说里都不约而同地回响着遥远的神奇故事的声音,按照原型批评家弗莱和世界著名的民间故事研究家普罗普的勘探,欧洲传奇故事有着与古希腊传奇、11世纪骑士传奇、哥特式浪漫小说有着隐秘的关联;真正的神奇故事是长着翅膀的马、喷火的蛇、幻想中的国王和公主等,这显然不是资本主义所能产生的,它显然比资本主义还要古老.卡达莱和基富把小说的触须延伸到了更为广阔深远的世界里.卡达莱的长篇小说《谁带回了杜伦迪娜》,故事原型来自巴尔干半岛的一个传奇故事:死去三年的康斯坦丁为兑现自己的诺言,从墓中出来,把远嫁他国的妹妹带回到了母亲身边.这个事关复活神灵的小说框架,一下子让整部小说叙述的格调进入到了幽灵的格调里.小说一开始就抛出了一个巨大的悬疑.远嫁国外的杜伦迪娜为抚慰母亲无尽的思念,在某一天回到了故乡.负责调查的斯特斯上尉于是展开了一次次的侦探.美丽迷人的杜伦迪娜告诉大家,是信守承诺的兄长康斯坦丁在充满尘土气息的暗夜里,穿越欧洲平原,将她带回到家乡,包括斯特斯上尉在内的所有人一度陷入怀疑、惊慌和恐惧之中,因为大家都知道她的哥哥康斯坦丁早已在三年前入土为安.“究竟是谁带回了杜伦迪娜”?这个悠长的疑问,既是斯特斯上尉和他家乡的人们的发问,又是阅读者的疑问.正如本书的译者邹琰所言:卡达莱的故事我们猜中了开头,却猜不中结尾,最初一直抵制幽灵故事的斯特斯上尉,最后变成了幽灵故事的捍卫者.正是康斯坦丁的幽灵给阿尔巴尼亚,给剩下的世界带来与这个世界结合的信息.而小说所要试图接近的一个理想境地就是康斯坦丁生前的一种梦想:反对法律、制度、教谕、监狱、、法庭这些强制性规则,从自己的内心最深处建立和承诺一种崇高的制度,它不是纯精神的规则,不是意识的乌托邦,而是零散分布在阿尔巴尼亚人生活中的一种精神种子,是一种集体主义价值观之外新生的一种以个人的承诺、对主体自立的渴望为基点的现代个人主义.这显然是对身处消费主义、物质主义时代,面对私有化不断扩大,社会认同受到侵蚀、政治与意识形态遭到弱化、疏远的情形下,小说家触摸到的一种新的生活逻辑、新的生存.同时凭借这样一个虚构世界的存在,卡达莱还顺势颠倒了流行于世的一种普遍经验:现实的就是真实的,非现实的,就是虚妄的.在卡达莱的想象性实验结果报告单上写下一个纠偏性的结论:现实亦可意味着虚妄,非现实亦可意味着真实.这很容易让人联想到玛丽安·摩尔的诗句:“虚幻的花园里有真实的癞蛤蟆.”显示卡达莱另一个精神面孔的长篇小说《石头城纪事》.它那充满古老传说的魔怪气氛,来自小说中主人公巫魔化了的童年记忆.有别于通常的早期记忆,卡达莱把儿童思维和魔幻思维杂糅在了一起. “我的目光移向低处的街区时,首先注意到的是漫溢的河流.这是命中注定的.碰到这样的天气,这条河也没有什么办法.这一整夜,它都不得不按照以往的习惯,竭力从桥上面跳过去,猛烈摇晃着桥拱,形同一匹要摆脱磨伤自己的驮鞍而狂奔的马.它整夜这样狂奔,从它血淋淋的后背一眼就能看出来.最终它还是未能跨过桥去,于是就冲上马路,将马路淹没了.现在,它无限膨胀,竭力消化掉这条路.然而,这条路是啃不动的,对这种猛烈冲击也习以为常了,眼下可以打赌,它在装死,等待浑浊而泛红的河水退去.”正是这种灌注了童稚般心性的幻象、幻境,经纬成这部小说的肌体,验证了该部作品法文版导言的精辟描述:“若论那些魔幻的,而且令人惊悚的场面所能达到的程度,这部小说甚至往往邻近童话的边缘.如果说作者往往从离奇趋向悲惨,那也是因为通篇文字沿着一条与卡达莱许多叙事小说相同的抛物线:紧张气氛逐步升级(人们走向战争,接着走向恐怖),伴随着最糟局面的一系列征兆和预报.于是,节奏越来越快,每一章也逐渐缩短,鲜血很快就要从石头里渗出来.”

卡达莱在这部作品的结构层面上,酣畅淋漓地发挥了一位当代作家不可遏止的实验和充满先锋性的才情.他像所有二十世纪的经典小说家一样,精心设计着机械钟表之外的小说钟——类似于达利那款挂在树杈上没有指针的、像软泥一样的时钟.卡达莱不想让时间像磁悬浮列车一样只在一条轨道上往返运行,他发现人的记忆可以让时间分岔,让时间横向延展,让时间化为空间,于是他的这部小说便开始遵循记忆的空间化特征,也就是说,小说的展开、推进,根本不再按照线性时间的顺序轨迹铺开,而是随着错综、杂乱的记忆镜头剪辑而成.就好像他剪切下的是一块块最小的永恒瞬间.如此,战争、传说、历史、幻想、谣言、巫术、奇俗一概在小说的胶片上影影绰绰地交织、闪烁,叙述情调自始至终氤氲在一派晦冥、神秘、诡异的氛围里.读着读着,我便恍若走进了诗歌般繁密的意象丛林.看来卡达莱是深悉构成小说——何止是小说——魅力所在的作家,艾柯则是道破这一天机的“泄密者”.曾经在解释《卡萨布兰卡》为什么是一部被追崇的电影的时候,艾柯提出一种检测说:一部作品里,促使其成为被“追崇”的因素正是缘于作品的破碎凌乱.他坚信——要成为神圣之林,必须要像德鲁伊人的森林一样缠乱纠结,而不能如法式花园一般井井有条.卡达莱为此走得更远:他还不时地在小说章节里穿插进了一些失去了上下语境的、仿佛晾干了时间湿气的记事和叙述的片段,让本已就迂曲错杂的文本,再添叙事的波折,使小说的时空愈加繁复.其结构块面不像藤上结出的瓜果那么一目了然,而是像结满了一嘟噜一嘟噜的葡萄.


《权力之图的绘制者》,乍见这样一个书名,会把它当作是一篇描写暴君、者的小说,是亚历山大大帝、尼布甲尼撒二世们开疆扩土的传奇.而实际上的情节却是政府官员马太·帕维尔某一天忽然接到了一封从天而降的遗产通知书,之后便是帕维尔踏上寻找遗产馈赠人——远在他国的神秘伯父的漫漫路途.小说遗传了欧洲“梅尼普体”文学的怪诞基因,在有悖常理的生活和思想试验中,彰显出它令人惊骇的揭示力量.推动故事的力量是马太·帕维尔想探究整个神秘事件的好奇心.他知道,用现实这把钥匙去解开这个谜底将会是白费劲,它所经历的一切需要一种不同寻常的解释,对世界的另一种认识.

一封继承遗产的信函神奇地把现实一分为二:一半是人们熟悉的生活,它遵循自己的规律;而另一半,脱离正常生活的时间和空间.马太·帕维尔起先也被这无边的运气搞得坐立不安,因为钱来得就像天上掉馅饼一样容易.随后,他便猜测这可能是他的一位熟人杜贝克导演的一出闹剧,因为这位闹剧大师正在经营着一家旨在只赔不赚的、销售幻想的公司.他的生意果然红火,因为大家都需要另外一种生存方式以改变现状.比如他曾设计自己在农村的一位远房亲戚,一位平时爱写一些蹩脚得不登大雅之堂诗作的家伙,有一天他竟让他参加了由希腊总统府在雅典举办的欧洲作家聚会.得到邀请而又蒙在鼓里的这位乡下佬,于是以为自己终于受到了世界的器重,便用高息贷款每天在村子里的小酒馆宴请乡亲们喝酒,直到他在诗会上载誉归来(他不知道当时人家翻译的诗作是另一位被杜贝克支开的诗人的诗作).可是杜贝克矢口否认这个闹剧是他的设计.帕维尔只能继续寻索下去.在这个过程里,他遇见了有着许多名字的瘸老头——撒旦.撒旦承认是他导演了一切.帕维尔和同样受到捉弄的画家布莱诺维奇为此而痛苦而愤慨,最终他们决定联手对抗撒旦.在这个过程里,帕维尔不仅发现每个人都有可能受到撒旦的捉弄,更大的发现是每个人都有一个自己的撒旦,得到这个启示,帕维尔们便获得了一种新的能力:不用碰铅笔就把铅笔削了,用眼神就可以弄弯一根管子、改变街上一辆汽车的颜色、推到一棵树、止住一场雪.撒旦的魔力还能让他们飞着去旅行.空间旅行


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043;后,帕维尔还独自一人进行了一次时间旅行,把他送到了一辆正在原野上闪电般疾驰的夜间列车上.他在第一节车厢的过道里开始逆行往后面的车厢走,便在短短的两分钟里进入了孩提时代.成功后,帕维尔新的愿望就是探究未来的生活,他选择的时间正好是走进新千年的那个夜晚.可是一直折腾到天亮他都没有成功.小说最后的结局是觉醒了的帕维尔,不愿凭借撒旦的魔力生活下去,他想结束让他灵魂不宁的生活.于是,他走向了教堂——新能量的来源.在信仰的支持下,他最终摆脱了内心的恐惧,战胜了恶魔——马太·帕维尔感到逐渐恢复了原样,有了寒冷和疼痛的感觉,记忆也回来了:从前的生活场景潮水般涌入了他的脑海.他,还是原来的他,但是没有了那个被称之为“恐惧”的器官.

合上书本,这几部带给人新鲜体验的小说,化作潮骚,一浪一浪震荡于心,目力不及的遥远处,还有更其阔大的蓝色,它们隐示着异样的冷静、忠诚、渴望、幻想,骚动如凡高的《星空》.

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