本站原创摘 要 ：在沈约的文学史视域里,那些被确认为经典的作家作品之间,在文学的意义体系中是处于不同层级的.考察沈约的文学史论及其对同时代作家作品的诸多批评可发现,他对文学经典之价值、地位的建构,主要以作家作品本身艺术审美境界之高低以及其在文学史上的范式效应之强弱为评定依据.基于此,沈约对之前文学理论批评中的文学古今观念亦有了相对自觉的超越.作为当时的文学大家,沈约的意见对其时之文学创作具有相当的导向作用.
关 键 词 ：沈约 经典 审美境界 效应
引言：论题的提出及研究意义
沈约的文学史论集中体现于《宋书•,谢灵运传论》（按：为了论述的方便,下文简称《传论》）一文里.在此,沈约描述、评价或提及到的作家顺次有：屈原、宋玉、贾谊、司马相如、王褒、刘向、扬雄、班固、崔 、蔡邕、张衡、曹操、曹丕、曹植、王粲、潘岳、陆机、殷仲文、孙绰、许询、谢混、谢灵运、颜延之、孙楚、王瓒等二十五位.除了孙绰和许询两位玄言诗人之外,沈约对这一系列作家的文学创作大都进行了肯定性的描述和评价,一些杰出的作家更是得到沈约的高度推崇和赞扬,有云（按：下文凡引自《传论》一文中的文字,均与此段文献同一出处,不再重复标注）：
周室既衰,风流弥著,屈平、宋玉,导清源于前,贾谊、相如,振芳尘于后,英辞润金石,高义薄云天.自兹以降,情志愈广.王褒、刘向、扬、班、崔、蔡之徒,异轨同奔,递相师祖.虽清辞丽曲,时发乎篇,而芜音累气,固亦多矣.若夫平子艳发,文以情变,绝唱高踪,久无嗣响.至于建安,曹氏基命,二祖陈王,咸蓄盛藻,甫乃以情纬文,以文被质.自汉至魏,四百余年,辞人才子,文体三变.相如巧为形似之言,班固长于情理之说,子建、仲宣以气质为体,并标能擅美,独映当时.是以一世之士,各相慕习,原其飚流所始,莫不同祖《风》《骚》.徒以赏好异情,故意制相诡.降及元康,潘、陆特秀,律异班、贾,体变曹、王,缛旨星稠,繁文绮合.缀平台之逸响,采南皮之高韵,遗风余烈,事极江右.有晋中兴,玄风独振,为学穷于柱下,博物止乎七篇,驰骋文辞,义单乎此.自建武暨乎义熙,历载将百,虽缀响联辞,波属云委,莫不寄言上德,托意玄珠,遒丽之辞,无闻焉尔.仲文始革孙、许之风,叔源大变太元之气.爰逮宋氏,颜、谢腾声.灵运之兴会标举,延年之体裁明密,并方轨前秀,垂范后昆.等至于先士茂制,讽高历赏,子建函京之作,仲宣霸岸之篇,子荆零雨之章,正长朔风之句,并直举胸情,非傍诗史,正以音律调韵,取高前式.①
沈约认为,这些作家的创作既代表了他们各自所处时代的文学审美风尚和文学创作成就,又一起构成了不断演进着的文学抒情传统和文学审美传统中的典范谱系.他以文学史论的方式对这些作家作品的经典地位做了并不同位的价值指认.
这里,我们拟着重探讨的是：在沈约的文学史视域里,这些被确认为文学史经典的作家之间及作品之间存在着怎样的价值秩序?这种建构性的描述与阐释反映出了什么样的文学经典观及价值诉求?沈约的这一观念和诉求对其时之作家作品批评有何影响?在这一研究视角观照下,沈约对文学历史传统的认识,对文学古今源流变迁的理解、评价,以及对其所处时代之文学发展方向的定位等问题,均可以更为深入地得以辨析.由于之前的沈约研究对于此方面的议题尚未有专门的讨论,故而笔者不揣浅陋,将所做的思考形之于文,以求教于方家.
一、鼎立而三的最高典范
在沈约的文学史论中,以屈原为代表的楚辞作家通过极具创造力的文学实践,“导清源于前”,成为后世之文学创作各种审美体式的共同源泉和典范（“是以一世之士,各相慕习,原其飚流所始,莫不同祖《风》《骚》.徒以赏好异情,故意制相诡”）；以曹植、王粲为代表的建安诗人作家,发展了《离骚》以来的抒情传统及美文传统,在创作中实现了情采并茂的审美境界（“以情纬文,以文被质”）,成为文学史上一大审美范型；谢灵运与颜延之是元嘉时期文学大家,在创作中,前者 “兴会标举”,后者“体裁明密”,均能“方轨前秀,垂范后昆”.与沈约对其他诗人作家的评价略做比照即可发现,这些作家的作品是其文学史视域中最具价值的文学经典.下面,我们先对此加以论析.
早在汉代,《离骚》就已确立了其经典的地位,如,讲论六艺群书的汉武帝表示过对它的偏爱,汉宣帝赞叹它合于经术；淮南王刘安为之作传,认为它体兼风、雅,可与日月争光；王逸为之作注,认为它依经立义,可为后世之表；班固把其视为词赋之宗；扬雄认为它体同《诗》《雅》；司马迁也继承了之前的观点,誉之为可与日月争光的不朽之作.但是他们的价值评价多是从《诗经》之风、雅的立场上进行的,并未树立起《离骚》在文学史上的经典地位.
齐梁时期的刘勰对此表达了不同的意见.他在《文心雕龙•,辨骚》篇中指出,汉代人对屈原的评价并不允当,有云：“四家举以方经,而孟坚谓不合传,褒贬任声,抑扬过实,可谓鉴而弗精,玩而未核者也.” ② 他认为,从整个文学史和美学史来看,《楚辞》既有“同于风雅者”之“四事”,也有“异乎经典者”之“四事”.“固知《楚辞》者,体慢于三代,而风雅于战国,乃《雅》《颂》之博徒,而词赋之英杰也.观其骨鲠所树,肌肤所附,虽取熔经意,亦自铸伟辞.”“故能气往轹古,辞来切今,惊采绝艳,难与并能矣.”③这样,刘勰便从文学本身的层面上确立了《离骚》的经典地位,将《离骚》和《诗经》一起视为文学创作所应当取法的范式.但从其言说中我们还是可以看出,在刘勰这里,《诗》的地位、价值仍高于《骚》.较之而言,钟嵘又往前迈了一步,《诗品》在论及历代作家创作审美体貌之源流时,《骚》和《诗》之“风”、“雅”一起被视为后世文学的三大渊源.
在刘、钟二人之前的沈约表面上似乎也是把《诗》《骚》同时标举为文学抒情和文学审美的典范源头,但从他对文学史的具体描述和阐释来看,沈约强调的是作为文学抒情性和美文性之典范的《骚》的宗主地位.无论是相对于它之前的《诗》,还是相对于它之后的其他作家作品,《离骚》在沈约文学史经典的价值秩序中,无疑是处于优先位置的.沈约以它的艺术审美高度作为价值准绳来衡量文学史上的其他作家之创作得失.其自身的诗赋创作也在诸多方面受到了《楚辞》的影响,林家骊先生《沈约生平事迹与诗文研究》一文已对此做了专门的论列.④我们从文学史发展的实际情形来看,《离骚》的典范性在后世文学对其所开创的文学抒情传统和审美传统的承传中的确体现得愈来愈显著.
建安文学以其情采并茂、文质彬彬的文学创作审美风貌缔造了可以和《离骚》相媲美的又一高峰.
建安文人在创作时“以情纬文,以文被质”（《传论》）,抒情述志慷慨多气,叙事状物昭晰清明,营造出了“风清骨峻,篇体光华”（《文心雕龙•,风骨》篇）的审美境界.这是对屈原及其《离骚》艺术传统的继承和发扬.刘勰在《文心雕龙•,辨骚》篇描述屈原创作的艺术审美风貌,有云：“故骚经九章,朗丽以哀志；九歌九辩,绮靡以伤情；远游天问,瑰诡而慧巧,招魂招隐,耀艳而深华；卜居标放言之致,渔父寄独往之才.”⑤两相对照,建安文学对屈原文学审美传统的承传和发展显而易见.从《传论》的描述来看,沈约对此亦有明确的认识.不过,建安文学之所以被沈约视为可与《离骚》并驾齐驱的文学经典,其重要原因还在于,建安诗人创造出的文学审美范式,不仅在当时,而且在后世历代中,都成为了文学创作效法的典范.沈约在《传论》中说：“是以一世之士,各相慕习”；又指出,潘岳、陆机在创作上进行革新的同时,“缀平台之逸响,采南皮之高韵”.而在后世的文学理论批评中,建安文学审美风貌也确实成为了最为重要的审美价值尺度之一.如刘勰《文心雕龙》、钟嵘《诗品》、殷 《河岳英灵集》、严羽《沧浪诗话》等即是如此.从沈约的文学史论可看出,在沈约的文学史经典视域中,建安文学,尤其是曹植、王粲在创作中“以气质为体”且具有“音律调韵”之作,具有不亚于屈原《离骚》的经典性地位和价值.
在沈约看来,能与这两座文学高峰并峙而立的是刘宋时期的谢灵运和颜延之,他在《传论》中评价说：“灵运之兴会标举,延年之体裁明密,并方轨前秀,垂范后昆.”
谢灵运和颜延之的文学创作,从根本上使文学从背离文学抒情属性和审美属性的玄言诗风的笼罩中摆脱出来,再度恢复了摹景绘物、抒情言志的功能,并重新唤起了诗人作家们对文学形式审美的热情.这是对自屈骚以来直至西晋潘、陆这一文学审美传统的回归.正如后来刘勰《文心雕龙•,物色》篇所云：“自近代以来,文贵形似,窥情风景之上,钻貌草木之中.吟咏所发,志惟深远；体物为妙,功在密附.故巧言切状,如印之印泥,不加雕削,而曲写毫芥.故能瞻言而见貌,印字而知时也.” ⑥咏志、体物、写物,这是《诗》《骚》所创立的诗歌传统,到了汉赋,特别是刘宋时期的诗赋,作家们的创作更为侧重于“形似”,即,细腻地体物,具象地摹物、绘景.刘勰又在《明诗》篇中云：“宋初文咏,体有因革,庄老告退,而山水方滋；俪采百字之偶,争价一句之奇,情必极貌以写物,辞必穷力而追新,此近世之所竞也.”⑦这里描述的也就是谢灵运、颜延之等人文学创作中通过详尽细致的物象描摹和新奇绚丽的辞藻文采来表达、展现审美主体丰富而细腻的情怀、意绪.这里也揭示了由谢灵运所奠定的重情兴怀抱之个性抒发、重物象声色之微观描摹的山水诗创作旨趣和审美理想.谢灵运等人的这种文学创作既是对此前文学审美传统的继承,也是对新的审美领域的开拓、对新的审美理想风貌的追求与实践.这与沈约自身在诗文创作中的审美追求是一致的.沈约以“方轨前秀,垂范后昆”一语予以了高度评价.
二、各擅其美的文学经典及价值分疏
《传论》所述表明：司马相如、班固、张衡、潘岳、陆机等作家以其杰出的文学创作,代表了其各自所处时代的审美高度,对当时及之后的文学创作都产生了重要影响；另一方面,他们或擅长于描写,或擅长于抒情,或倾向于在形式审美上彰显创造力,而在整体的审美境界及范式效应方面均尚逊色于前文所论诸贤.从沈约的具体评述可看出,他们处于其文学史经典体系的第二层级.下面,我们亦依次略加辨析.
沈约在《传论》中说：“相如巧为形似之言,班固长于情理之说.”司马相如和班固各以其自身的创作实践,分别在描写与抒情入理两个方面继承和发展了屈、宋等作家所开创的文学审美传统,从而“标能擅美,独映当时”.例如扬雄便有意向司马相如学习,追求赋的弘丽温雅,在其大量的赋作中承袭了司马相如的创作风貌.《汉书•,扬雄传》云：“顾尝好辞赋.先是时,蜀有司马相如,作赋甚弘丽温雅,雄心壮之,每作赋,常拟之以为式.”⑧
《传论》又说：“平子艳发,文以情变,绝唱高纵,久无嗣响.”从文学史的发展演进来看,张衡的诗赋创作,改变了之前汉大赋一味地以繁复铺陈排比的方式对外物进行夸饰描绘之创作格局,开始更为注重抒发作家自身的内在情志,并以此为根据,谋篇布局、遣词造句.这也体现了张衡对“情”与“文”关系的思考.在沈约看来,这一方面其实是对屈骚传统的继承,同时也为此后的文学创作往抒情方向迈进做了示范.沈约的描述和评价反映出这样一个消息：张衡的诗赋创作重抒发情兴,在当时文坛上表现卓越,且更在文学发展中起到了承前启后的示范作用,因而成为了文学史上的经典.建安文学的“以情纬文”,其实在张衡“文以情变”的创作方式上便已可见出端倪.后人对张衡一些作品所做的阐发也揭示出了这一点,《乐府古题要解》（卷下）之《四愁》《七哀》有云：“汉张衡所作,伤时之文也.其旨以所思之方朝廷,美之为君子,珍玩为义,岩险雪霜为谗谄.其流本出于《楚辞•,离骚》.《七哀》起于汉末.如曹植‘明月照高楼’、王仲宣‘南登霸陵岸’,皆《七哀》之一也.”⑨这里所揭示的正是张衡的创作对后人之示范作用.
不过,从《传论》的整体评价可体会：司马相如、班固、张衡等人的诗文创作在沈约看来尚未达到建安诸子所创造出的“以情纬文,以文被质”之审美境界.
潘岳、陆机则以其“缛旨星稠,繁文绮合”的文学审美风貌成为西晋时期的经典作家.沈约在《传论》中认为他们“律异班、贾,体变曹、王”,这并非说潘岳、陆机的创作一反汉魏文学的抒情传统而刻意于辞藻,而是强调潘、陆二人创作中最突出的特色在于形式审美上.沈约在下文就指出,他们的创作“缀平台之逸响,采南皮之高韵”,指的就是他们对建安文学抒情传统的继承.从潘、陆二人的实际创作情形来看确实如此,后来刘勰和钟嵘也指出了这一点.《文心雕龙•,哀吊》篇云：“建安哀辞,惟伟长差善,行女一篇,时有恻怛.及潘岳继作,实锺其美.观其虑善辞变,情洞悲苦,叙事如传,结言摹诗,促节四言,鲜有缓句；故能义直而文婉,体旧而趣新,金鹿泽兰,莫之或继也.”⑩钟嵘《诗品》认为,陆机诗“源出于陈思”,潘岳诗“源出于仲宣”.{11}又《优古堂诗话》谈到陆机的乐府创作时指出,其“游客春芳林,春芳伤客心”及杜子美“花近高楼伤春心”诗句皆本于屈原“目极千里伤春心”.{12}陆机对文学创作中情感的重视在其《文赋》及《遂志赋序》中都有明确的表述,而潘岳《悼亡诗》中悲怨凄绝之情动人心魄,是后世悼亡诗作的典范,如沈约即以之为其诗歌创作的美学思想资源,他在妻子去世后赋有《悼亡诗》,其内心的凄清伤感之情表现得诚挚感人,这正是遵循了潘岳《悼亡诗》的抒情格调.{13}不过,沈约在文学审美追求上主张的是平易晓畅之美、清丽之美,潘、陆等人“缛旨星稠,繁文绮合”的创作体式与此仍有不小的距离.
除上述两个层级系列外,沈约的文学史经典视域中尚有第三层级的作家作品.《传论》指出,王褒、刘向、扬雄等作家亦时有佳构,即所谓“清辞丽曲,时发乎篇”.可见,这些作家的创作成就是深得沈约认可的.但是,在沈约看来,他们的作品亦多有瑕疵,即“芜音累气,固亦多矣”,尚不符合其以声律美为诗歌创作之首要审美要求这样一种诗学旨趣.由此不难推知,他们居于沈约所建构之文学史经典体系的末位.
三、文学经典观及相关问题诠释
沈约对文学史上经典作家作品的这种秩序建构,反映出了其关于文学经典的观念性认识：文学经典是文学历史中的审美范式,在文学艺术自身的审美规定性上,既要有“英辞”,能“以文被质”“音律调韵”,又要有“高义”,能“以情纬文”、“文以情变”；在文学历史的时空中,它既要能“导清源于前,振尘芳于后”,能“标能擅美,独映当时”,又要能“方轨前秀,垂范后昆”.
可见,在沈约看来,文学经典的地位和价值是由作家作品的文学审美境界及其在文学史上的价值高度、范式效应共同奠定的,而与历史之古今、时代之先后并不相关.就此而言,沈约坚持的是文学审美本位立场,此亦体现了其对文学理论批评中所存在的是今非古或厚古薄今之偏执观念的自觉超越.
正是基于这样一种认识,沈约在建构文学史经典的价值秩序时,对文学史上的经典作家作品极为尊崇,以之为当代文学创作的楷式,这样就巩固了文学历史长河中极具审美积淀性的传统体式,从而也使得自己所处时代的文学创作与之前历代的经典作家作品之间具有合乎情理的承传渊源关系；另一方面,沈约在文学史论中又通过强调合乎自己审美价值取向的某些方面,淡化甚至忽略自身或时代普遍风习所不认同的其他方面,对传统经典作家作品的价值、意义进行具有审美时代性和个体性的重构,使传统的经典能以示范性形象为当下审美价值诉求的实现开辟方向,从而让自己这个时代的文学创作能够突破既定格局,求新求变.蒋寅先生曾指出：作家的感受方式与表现方式是构成范式的基础和核心,而作家的创造性和成就,只有从范式和文体的张力中才能见出.{14}据此,我们亦可认识到沈约以范式效应作为评定作家创作的一大衡量尺度,实质也是欲张扬一种创新的精神.具体而言,沈约在对经典进行确认和阐释时,主要的着眼点即在文学的抒情属性和形式审美属性这两个发展趋向上.
沈约的这种主体价值诉求,还充分体现在他为确立当代文学经典而做的努力上,谢 、吴均、王筠等就是沈约所确认和推崇的新时代经典作家.据《南齐书•,谢 传》载：“ 少好学,有美名,文章清丽”,“长五言诗.沈约常云：‘二百年来无此诗’.”{15}又,《梁书•,吴均传》载：“沈约见均文,颇相称赏.等均文体清拔,有古气,好事者或效之,谓为吴均体.”{16}又,《南史•,王筠传》载：“（沈约）尝启上,言晚来名家无先（王）筠者.又于御宴谓王志曰：‘贤弟子文章之美,可谓后来独步.谢 常见语云：“好诗圆美流转如弹丸”.近见其数首,方知此言为实’.”{17}除此之外,沈约在具体的文学批评活动中,对其他那些有卓越文才的青年作家也不时称赏和提携,反映的也都是这样一种内在要求.据林家骊先生的考证,除王筠之外,受到沈约大力提携或赞赏的青年作家还有何逊、刘杳、何思澄、刘勰、裴子野等人.{18}而沈约在建构文学历史及其经典系列过程中不遗余力地倡导声律论,并以此作为批评的审美尺度,则可以理解为是其针对新文学经典而提出的首要审美要求.这种审美要求的提出,是基于其对传统文学创作与文学经典在声律技巧上自觉性的匮乏,以及因此一“匮乏”将导致作品“美中不足”这样的认识前提下的.这也是沈约对当下审美文化语境中文学创作和批评实际之审美趋向进行体认后所揭示出的审美向度.沈约对声律理论的倡导与实践得到了当时及此后一大批作家和批评家的认可与实践推动,新的文学经典和文学传统因此亦有了比较广阔的可持续的现实发展空间.反过来也可以说,这种确立当代文坛新经典的现实情怀也成为其文学史论的一个主体性根据.
此外,对于相异的文学体裁和文体体式,沈约亦在其文学经典观和心理诉求的主导下用同一审美尺度加以阐释,比如其对“赋”与“诗”这两种文体的和合.这也是沈约文学史经典建构的一个特点,下面我们对此略加描述,作为本文的结束.
两汉以来,诗被视为文学的源头,被尊为经,而赋为诗之流变,其地位无法与诗相比,这是由当时政教化本位的文学观所决定的.到了曹丕这里才明确地从文学审美的角度并提诗与赋,《典论•,论文》提出了“诗赋欲丽”的审美主张.陆机《文赋》又有更精细的辨析,做出了“诗缘情而绮靡,赋体物而浏亮”的理论概括.之后,刘勰在《文心雕龙》的《辨骚》和《诠赋》两篇文章里,把辞、赋都纳入诗所属的主流文学之列,并阐明了诗、赋之间的渊源关联,也指出赋区别于诗的文体特征.这些意见反映了他们在文学审美意识上的深化.与陆、刘二氏有所不同,沈约并无意于区分诗与赋这两种文体的写作规范和要求,而着力揭示两者在文学抒情及审美属性上的共通性,以此建构其文学经典谱系,这和他的异流而同源之文学史观念是相一致的.{19}
①{11}穆克宏,郭丹.魏晋南北朝文论全编[M].南京：江苏教育出版社,2004：２１７－２１８,２４０－２４１.
②③⑤⑦⑩范文澜.文心雕龙注（上）[M].北京：人民文学出版社,1958：４６,４７－４８,47,６７,２４０.
④林家骊.沈约生平事迹与诗文研究[D].杭州大学中国古典文献学博士论文,1994.
⑥范文澜.文心雕龙注（下）[M].北京：人民文学出版社,1958：６９４.
⑧{12}（汉）班固撰,（唐）颜师古注.汉书[M].北京：中华书局,2000：２６０８,８４.
⑨常振国,降云.历代诗话论作家[M].长沙：湖南人民出版社,1984：57.
{13}陈庆元.沈约集校笺[M].杭州：浙江古籍出版社,1995：392.
{14}蒋寅.中国诗学的思路与实践[M].桂林：广西师范大学出版社,2001：１９０.
{15}（梁）萧子显.南齐书[M].北京：中华书局,1972：908.
{16}（唐）姚思廉.梁书[M].北京：中华书局,1973：698.
{17}（唐）李延寿.南史[M].北京：中华书局,1999：４０２.
{18}林家骊.沈约研究[M].杭州：杭州大学出版社,1999：２９９.
{19}邱光华.沈约文学源流观考释[J].唳天学术（第５辑）,北京：学苑出版社,2010：５２－５９.省略
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