本站原创林曼叔1962年离开内地去香港,1974年在巴黎第七大学东亚研究中心进修, 1978年与人合作编撰出版了《中国当代文学史稿》（以下以林曼叔代指）.这是首部内地外文学史家编撰的中国当代文学史著[1],但时至今日,学界还没有对其进行细致解读.本文将探寻该文学史著的文学史学史价值,并梳理其对当下中国当代文学史编撰的意义.
坚持文学自足标准
在1978年之前,中国内地出版了三部当代文学史.[2]而林曼叔主编的这部当代文学史与这些文学史著最大的不同在于坚持文学自足性标准,这体现在以下三个方面.
首先,林曼叔最为重视现实主义原则,这与夏志清、顾彬等人奉西方纯文学价值观为评判之圭臬大不一样.但这并不表明林曼叔高擎现实主义大旗而罢黜其他形态之文学,而是因为他认为现实主义是“中国内地多数作家努力的方向”[3].他是以作家自身所追求的创作精神来裁断他们的作品的,力求回到历史的原初情境,触摸感悟历史.这使得他能尊重和珍惜内地作家的劳动,在文学史著中蕴藏着温情的理解与殷切的希望[4].这种对历史本真的敬畏精神正所谓陈寅恪所说“了解之同情”也,在中国当代文学编撰史上是不多见的.
所以,文学史家评判作家作品的重要标尺是“写出生活的真实”[5].他认为只要作家认真写好生活,形式自然会来到作家手里,很多艺术问题都会迎刃而解[6],这正是现实主义创作原则的最高标准.林曼叔对当代作家没有忠于现实生活的锥心直言在该文学史中处处可见,仍能对当下读者醍醐灌顶.但他有时推崇某些作家作品中的社会“阴暗面”描写为现实,说明其对现实本身是否因文学史家自身局限性而出现另样反光缺少足够的警惕之心,他认为陈登科的《风雷》最能反映当时的真实就是这种欠缺的表现.
因为信奉现实主义原则,所以文学史家认为真实反映生活的艺术能“反转过来影响现实”[7],其对干预生活的作品评价也很高.在林曼叔之前的内地20世纪60年代的文学史对干预生活的作品,或者将其忽略或者对其进行批判,而该文学史首次对其予以褒扬.文学史家不仅在第十一章专章介绍干预生活的小说,将刘宾雁的《本报内部消息》、王蒙的《组织部人》、方纪的《来访者》和宗璞的《红豆》等作为三个专节加以重视,而且拓展了干预生活小说的内涵与外延,将20世纪50年代肖也牧的《我们夫妇之间》与“百花文学”、20世纪60年代黄秋耘等人的历史小说都囊括于干预生活的小说之列.这正表明史家坚信“干预生活是作家应有的态度”,“一个作家失去干预生活的意志,也就失去了对艺术创造的追求的意志,其创作也就起不着应有的意义”.[8]
其次,林曼叔以艺术成就的高低对作家作品进行剔抉与阐释,强调艺术形式与所承载的主题思想要和谐一致.他评价赵树理采用的创作方法不能发展成为气势磅礴的艺术形式,伟大的艺术作品是不能在这种褊狭的创作方法下产生的.[9]他也指出周立波将外国古典文学与中国古典文学二者的优长融合起来,从而逐渐形成富有民族特色的艺术风格.但作家希望通过描绘平凡的事物来揭示出它深藏的社会意蕴,这是常常不容易弄好的笔法[10].他还认为王纹石在老主题上注重技巧翻新也颇为不易[11]；茹志鹃的小说重在抓住正在成长的普通人物,注重人物心理变化,而不是写人与人之间的矛盾[12]；而《林海雪原》艺术上的失败在于注重故事而没有注重人物[13]等文学史家的这些评价言简意赅地切中作家作品的肯綮之处,内地当代文学史家只有洪子诚可以媲美.
文学史家注重文学的艺术成就也体现在对某些文类与作品的重视上.20世纪60年代的内地文学史非常强调革命历史斗争题材和社会主义建设题材,前者彰显了社会主义新中国的历史渊源,后者演绎了新中国的勃勃生机.而那些反映一般历史题材的作品尽管成就较大,但是不被重视.例如田汉的《关汉卿》、《文成公主》,郭沫若的《蔡文姬》在内地1960年代的文学史中都受到冷遇.但该部文学史认为历史剧是当代文学中最可贵的,并在第十五章以整章的形式介绍历史剧.这种反差也典型体现在对老舍的话剧《龙须沟》和《茶馆》的编排上.在内地20世纪60年代的文学史著中,重在对老舍的《龙须沟》进行详细分析,《茶馆》则受到了忽略.这是因为前者集中暴露了旧社会的腐败,歌颂了新社会的可爱,而《茶馆》结尾“带给读者的却是灰暗与低沉”[14].而该文学史重点分析了《茶馆》,认为只有它才能代表老舍这一历史时期的创作收获[15].对历史剧迥异的编排,正显示了文学史家注重文学艺术成就的高低,而不是以政治取向为作家作品排名列座.
其三,作家的天赋及才华受到了文学史家的重视.内地当代文学史家很少评说作家天赋与才能的缺陷,大多以肯定评价为主,这是因为当代文学中的作家大部分都还在人世,种种人情世故、利益牵扯使得文学史家对臧否作家个人天资禀赋有所顾虑.而林曼叔将自己置放于平齐甚至是高于作家的位置而对作家指优点劣,直言不讳地评价了田间、李英儒、冯德英等作家因为自身学养、艺术素养不够而造成艺术成就不高.这种不留情面的剖析让读者感觉到文学史家眼光之严苛,但其对刚刚崭露才华的年轻作家予以的赏识,并提前预示了其未来的发展,又让我们钦佩其有先见之明.例如林斤澜在20世纪60年代内地当代文学史中很少被提到,但林曼叔将其与他人合并为一节讲述,类似的还有陆文夫,李国文等,这些作家在后来都不负所望而引领一时.
内地当代文学史只有在20世纪90年代才给一些走进当代的现代作家一席之地,而该部文学史不仅在小说、散文、诗歌、戏剧相似度检测绍了老作家,而且以同情的笔调书写老作家走进新时代后的诸多不合时宜.林曼叔为那些拥有卓越才华而没有得到淋漓尽致发挥的老作家痛心不已,进而感喟世事无常对作家才华的摧残.他对郭沫若的遭遇给予惋惜,并为路翎“未能以其最高度的才能为我们写下更为辉煌的作品”而叹息.[16]
注重现实主义、艺术成就以及作家才能三者之间的交融贯通是林曼叔论述作家作品的一贯风格.例如其指出《红旗谱》中的朱老忠是英雄,他改变了现代文学中农民被侮辱被损害的形象,但这个形象没有严志和完美.因为作家在描写英雄之时,硬要把农民为生存而搏斗转向为政治理想而奋斗,导致作品失当.而人物性格的突出还需要更为生动的富有传奇性富有戏剧性的情节.[17]这表明文学史家强调作家要服从人物性格和故事情节发展的自身逻辑,而不要以自己的主体性干扰人物性格和故事情节的主体性.这也表现在林曼叔对《保卫延安》、《山乡巨变》、《创业史》等长篇经典的评说上,这些评说都将作品的现实主义、艺术成就与作家的思考局限融为一体,力透纸背地揭示了作家作品的优长,正显示了林曼叔所坚持的文学自足性标准的巨大威力.
文学史情节的提炼与结撰
林曼叔不仅坚持了文学自足性标准,对作家作品进行了独出机杼地赏评,而且还匠心别具地提出了与内地文学史家不同的文学史分期和述史情节.内地20世纪60年代出版的三部文学史书写的是新中国十年文学.只有“华师本”将这十年文学分成三个阶段：国民经济恢复时期的文学（1949―1952年）；社会主义改造和社会主义建设初期的文学（1953―1956年）；整风和大跃进以来的文学（1957年以来）.而在内地新时期的文学史中,十七年文学或者作为一个整体不再划分,或者以1956年为界分成前七年和后十年两个时期.这都是借鉴政治、经济发展的历史阶段性为中国当代文学史进行文学史分期.而林曼叔的文学史分期及其述史情节与内地当代文学史大有不同.其主要是依据文学自身反对教条主义的斗争将十七年文学分成三个时期：第一阶段：文艺思想的贯彻与胡风揭开反对教条主义文艺理论的序幕（1949―1955年）.第二阶段：反对教条主义文艺理论的第一次（1956―1957年）；第三阶段：反对教条主义文艺理论的第二次（1958―1965年）.[18]在林曼叔眼中,作家、理论家等人对教条主义斗争是贯串十七年文学历史的一根红线.[19]
更具有创新性的是林曼叔在文学史著的第一部分围绕这根红线进行了文学史情节“结撰”.海登怀特曾指出“历史叙述”必须处理的三个阶段：一是编年史；二是故事设定；还有一个是情节结撰,即以某种读者熟悉的叙述模式去组织故事情节.[20]20世纪60年代和新时期初的内地当代文学史著只是达到海登怀特所说的“编年史”和“故事设定”的层面,即依照新中国文学的自然时序排列文学史实,并对其进行静态化描述与平面化分析,新中国文学类似有机生物体一样顺时生长发展.而该文学史从第二章开始通过介绍文艺思想斗争进行“情节结撰”.
第二章是“文艺界的思想斗争”,共分四节,依次论及对电影《武训传》的批判、对俞平伯的《红楼梦》研究观点的批判、对胡适文艺思想的批判、对《文艺报》的检查和对主编冯雪峰的批判.文学史家的意图是在论说为了文艺思想的贯彻,开展了很多批判运动.
第三章是“对‘胡风集团’的斗争”,共三节.依次论及胡风和“胡风集团”、胡风的《文艺意见书》、胡风的文艺思想.这和第二章一起构成反对教条主义的第一个阶段,即在文艺思想的贯彻中,胡风第一个起来与这种教条主义文艺理论进行斗争,由此拉开了斗争的序幕.
第四章是“百花齐放,百家争鸣”与“反右斗争”,共分六节.依次论及“百花齐放”口号的提出与文艺界的鸣放运动、“丁陈反党集团”、冯雪峰的文艺思想、秦兆阳的“现实主义广阔道路论”、刘绍棠的文艺意见、陈涌对文艺上庸俗社会学论者的批判.这一章论述反对教条主义斗争的第一个.
第五章是“‘革命现实主义与革命浪漫主义相结合’的创作原则与修正主义文艺理论”,共分七节.依次论及关于修正主义的文艺理论、关于“革命现实主义与革命浪漫主义相结合”的创作口号、邵荃麟的“写中间人物论”与“现实主义深化论”、巴人的“人性论”、李何林的“唯真实论”、周谷城的“时代精神汇合论”的美学思想、关于创作上几个问题的论争.这章主要是论述反教条主义的第二个.
林曼叔在这四章中详细阐述了十七年文学中的主线就是反教条主义的斗争.其编撰的很多文学论争在内地文学史家编撰的文学史著中很少予以详细论述,例如刘绍棠和陈涌的文艺观念,但该部文学史著却对它们青睐有加.这是因为史家紧密围绕其文学史情节――反教条主义的斗争有所突出强调,以对自然时序的历史本身进行艺术加工和重构,把所涉及的各种相互关联的事实安排成一个清晰而晓畅的叙事系统,于是文学史情节获得了圆满解释与论证.而中国内地同期的或新时期初的当代文学史只是陈说史实,欠缺这种情节提炼,只有到20世纪90年代中期之后内地封孝伦的当代文学史著才进行了这种情节“结撰”.[21]遗憾的是该文学史著从第六章到第十七章都是介绍这十七年间的作家作品,没有将反教条主义斗争的红线贯穿在作家作品的选择与阐释中去,这使得文学史主体仍是作家作品论,从文学史编撰的角度来看,是美中不足的.
该文学史情节的提炼与“结撰”暗寓着林曼叔对知识分子写史的自许与信守.该部文学史出版在1978年,此时内地正“加快为受迫害的作家和作品平反的步伐”[22],上述很多作家、文艺理论家此时还没有平反或者刚刚平反,但林曼叔能慧眼卓识地对他们进行正名书写,以每人一小节的篇幅展示他们在十七年中的抗争与倔犟,足见文学史家对这些逆流而上的知识分子的赞赏和为之立传的雄心.特别是林曼叔在第三章对胡风这一悲剧人物进行专章介绍,这是中国当代文学史首次以正面肯定的姿态塑造胡风的文学史形象,而胡风在十年之后的1988年才在内地完全平反.这正表明林曼叔以知识分子为自身角色认同,推崇知识分子气节,秉笔直书,极力展示被意识形态所遮蔽的历史本相.
当然,该部文学史著对内地文艺思想进行批判之时,存在较多的偏颇与歪曲,但这些偏颇可说是冷战之时内地内外学界研究共有的“时代病”.我们既不必苛求文学史家超越他的时代书写出更符合当下价值理念的文学史,也不必就此而忽略该部文学史的意义,甚至对其加以选择性遗忘.因为该部文学史中的精华之处与其片面性一起纷呈迭出,细微的瑕疵不能掩盖它璀璨夺目的光芒,其丰富的营养仍可滋养惠泽当下的中国当代文学史编撰.
基金项目：2011年山东省高校人文社科研究项目“内地外文学史家的当代文学史叙述研究”,编号：J11WD75.