人文环境与文学精神

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时间:2010年7月25日

地点:鸡公山

张延文(以下简称张):墨白老师,您好,很荣幸有机会和您在这秀美的鸡公山上展开一次有关文学和历史的对话.在来之前,我在网络上搜索了一些关于鸡公山的资料.作为民国时期的四大避暑胜地之一的鸡公山,开发已有一百多年.在20世纪中国的历史进程当中,京汉铁路、北伐战争,还有很多重大的历史事件与鸡公山有着关联.在清末和民国初期,鸡公山是西方传教士的一个重要集散地,宗教文化,特别是基督教对于中国文化的影响在此才慢慢显现出来.20世纪30年代是鸡公山传教最为繁荣的时期,当时在这里居住的两千多外国人当中有一千多人是宗教人士.第一次国内革命战争时期,鸡公山作为大别山西麓,和红四方面军也有关系.抗战时期国民政府进行的“武汉会战”,总指挥部就设在鸡公山上.

墨白(以下简称墨):建国后的许多重要的政治事件也和鸡公山有关,“抗美援朝”时期这里是后方医院,医院里有一些参加过侵华战争的日本军医.还有我们不愿正视的“信阳事件”以及“大跃进”时期的放卫星等等,也都和鸡公山有关.

张:可以这样说,鸡公山是中国20世纪社会进程中一个不可忽视的缩影.一座山,随着不同类型的政治事件的发生和人物的进入,而逐步汇入了中国近现代历史的进程之中,这在中国的名山之中也是屈指可数的.

墨:鸡公山的文化积淀也是相当雄厚的,比如宗教.20世纪初期到三十年代,鸡公山上有两座西方人建造的教堂,“武汉会战”时期宋美龄就在其中一座教堂里守礼拜.当时有多种教派在山上共存:信义会、中国内地教会、长老会、浸礼会、美国圣公会、美以美会、安息日会等等,有许多不同国籍的教徒聚集在这里,这是一种在我们的文化之外的精神现象.那时候有多达二十多个国家的传教士和商人在鸡公山上留下了三百多幢不同风格的建筑:哥特式、罗马式、拜占廷式、合掌式建筑,等等,建筑就是文化.当时山上还汇集了英国、法国、德国、美国、日本等发达国家的三十多家银行与商号.如果我们抛开侵略这个词语,从文化的角度、从现在改革开放的观念来看,包括商业在内的各种外来文化,肯定给当时中国人的生活带来了新鲜的信息,这无异是打开我们眼界和思维的一条途径.

张:有人说,西方人入侵中国是从基督教开始的.西方人用洋洋炮打开了中国的大门,但他们还是走了;而真正留给我们的除了物质和技术层面之外的,更为深入的还是精神层面的,比如我们说到的宗教和文化.

墨:作为精神,西方宗教对于中国社会的影响是无法加以量化的,就建筑而言,宗教的痕迹可以说遍布了中国的许多地方.有一年我去云南三江并流地区,在维西前往德钦的路途中,到过澜沧江边一个名叫茨中的地方,我在那里见到了一座法国哥特式的教堂.至今,每逢礼拜,茨中及附近村庄里的信徒还去那里做弥撒.我们很难相信,宗教渗透到了那么偏远的地区.宗教作为一种精神现象,的确已经影响了我们的生活.我之所以说这些,目的是为了下面这个话题:那就是西方文学对我们的影响.西方文学对于中国文学的影响和宗教比较起来,力量更为强大.我们以20世纪八十年代以来这个时期为例,在短短的时间内,大量的西方文学和文化涌入中国,几乎渗透到了我们精神生活的每一个角落.


张:我们以鸡公山为例可能会看得更清楚.随着西方的宗教、政治、经济、文化力量的进入,从人文景观到自然景观,整座鸡公山都被改变了.就建筑来说,西方人在鸡公山留下了一个比较完整的具有西方风格的建筑群.在这个建筑群里,我也看到了不少融合了中西方元素的建筑样式.也就是说,我们无意中,已经接受了西方的文化,从某种程度上说,鸡公山为我们浓缩了传统中国在吸收了西方现代文明并被改造的历程.

墨:不错,鸡公山上我们中国人自己盖的别墅,比如颐庐和姊妹楼,在无意之中已经吸取、接受、借,鉴和利用了西方的建筑元素.同样,我们的文学也是这样,特别是当代小说,在我们接受西方观念的同时,小说的叙事已经被改变.我们之所以承认小说是西方的概念,那是因为我们传统的小说概念是话本,是讲述.就连白话文以后的现实主义,也是以讲述为基础,是建立在社会学上的.但西方的小说叙事理念是叙事,是建立在叙事学上的社会学.讲述和叙事是干预生活的两个不同的概念,一个是不在场,一个是在场.西方小说的叙事理念是到了新时期之后,才逐渐被国内的小说家们所重视,并影响了我们作家的思维和叙事方式.我们逐渐抛弃了现实主义的对生活不在场的讲述,开始用西方现代主义、后现代主义的小说叙事理念来进人生活现实,来关注我们的社会进程,并以此来呈现我们体现的人性,呈现我们的道德观和价值观.

张:是的,您的长篇小说《映在镜子里的时光》、《与恐惧》、《裸奔的年代》等等,就是运用了现代主义和后现代主义的叙事方式,来切入当代的社会生活的.其实,文化对人的影响是缓慢的,首先,文化要有自己存在的形式,才能谈及到影响.就像鸡公山,只要你到这个地方来,就要面对不同的文化,就会有所感触.我想,在这方面,您的体会最深.

墨:鸡公山所呈现出的多元文化,确实使我对整个人类概念下的文化有了一些新的认识,这可能在无形中已经影响了我的写作.人文环境对一个写作者来说有着直接的作用.我们可以设想一下,如果说没有20世纪80年代的改革开放,我们的国家和民族还处于封闭的状态下,那么我们目前的写作会是一种什么样的状况现在,当我们提到朝鲜,会觉得这个国家的文化封闭得让我们不可理喻.可是如果我们回过头来看我们自己的历史时会发现,其实,当年我们自己所处的环境,和今天朝鲜的处境在某种程度上没有本质的差别.我们也曾经让我们之外的世界感到不可理喻.同样,写作也是一样,任何一个作家都不应该封闭自己的视野,他应该接受和吸收整个人类优秀的文化遗产.而接受外来文化的目的,是为了改变我们旧有的观念,是为了更好地关注和认识我们生活的现实.

张:您触及到了一个非常重要的话题:个人的写作需要依赖时代的人文环境.在此,我们不妨拿鸡公山来做一个检测设,如果不是三四十年代的日本侵华对于这座山的历史进程的打断,如果不是新中国以后这座山进入了另外一个历史纪元,那我们可以想象一下,现在的鸡公山到底会是一个什么样子如果一直有着开放的人文环境,按照正常的发展规模的话,也许现在的鸡公山已经成为了一座具有世界目光,不下几十万人口的国际都城了.

墨:文学也是如此.如果说不是抗日战争、解放战争和建国以后的时期,从鲁迅那个时代就具备了开放精神的新文学传统一直延续到现在,我们中国的文学现状又将是一个什么样的局面呢残酷的是,历史既没有如果,也不会让你打比方,历史事实就是历史事实,无法更改.我们要做的就是以客观的态度来正视历史,并以此为借鉴.

张:您的作品当中有着非常强烈的历史感,对于历史的认识和理解是深入和全面的.比如您的中篇小说《民间使者》,就是一部从民间角度展开的个人、家族和民族的心灵史,您在这部小说的结尾部分,还运用了符号学等方式,来对此进行了结合中西方哲学的解读和升华.在更多的作品里,您反复关注着个人与时代、个人与历史等等这些我们无法避开的问题.

墨:这里牵涉到作家的写作态度和精神.历史是什么在政治家眼里,历史是实用主义的,对他有用的,他才拿来.而小说家的历史观却不同,小说家应该引导人们正确地认识生活、更客观地认识历史.我们怎样看待过去的历史比如怎样看待20世纪六、七十年代我们的固步自封怎样看待对外来文化的切断所以,历史的客观性和公正性在小说家这里是至关重要的.小说家是通过自己的作品,给人以客观公正的历史观和价值观,来佐证我们看待历史的方法以及现实生活中的进程的.

张:巴尔扎克说过:小说是一个民族心灵的秘史.小说涉及的主题不单是个人的、政党的,而是处于整个民族的背景之下的;小说主要指涉的是超越于现实层面的,独立于主流意识形态之外的超越的历史.一部具有时代感的文学作品应该有助于读者去理解和思考自己的时代,重新认识自身所处的生活的位置,已经的、可能的和将要发生的事物在单一的处境里被唤起并在更为广泛的背景里重构.我觉得,当代中国具备这样品质的小说家为数不多,但同时我也认为,您的部分作品已经具备了能够让读者重新发现自己、认识自己这样的价值.比如《风车》,您的这部小说就深入了时代生活的核心层面.还有《隔壁的声音》,这部小说从表面上看,是一个中年人去东北深山里的农场去探访亲人的历程,但在故事的结尾,小说却呈现出了完全不同的主题,故事被转移到了遭遇冤案后的事件,而故事真正要讲述的却是个人与历史、个体与时代的关系.那些生活在遥远的山村里不为外界所知的人们,仿佛被历史所遗忘,无法进入到历史的进程当中;但他们的生活却完全被历史的力量所操纵,甚至一不小心就会被击得粉身碎骨,他们的肉体和灵魂,都是被历史的阴影所控制和奴役的.小说所涉及的,就是当代中国处于底层的民众的真实缩影.

墨:文学的存在是以整个人类的生活为背景的,是在历史的进程中人类精神世界的呈现.我们为什么说文学重要,那就是因为文学挖掘记录的是人类的精神生活.对人类浩瀚的内心世界的呈现,只有文学能胜任.我们说20世纪中叶的中国文学出现了断裂,其实指的就是文学最基本的功能的丧失,因为那个时代的所谓的文学,根本就没有切入到人类的精神实质里去.如果说以鲁迅为代表的中国三、四十年代的现代文学表现出了一种强大的精神,那这种文学精神也是有具体的篇目呈现出来,比如《狂人日记》、《何Q正传》,等等.我们说20世纪五十年代、六十年代和七十年代文学精神断裂,那是因为没有真正的文学作品来呈现那个时期的中国人的精神本质.

张:不错,这种倾向一直存在于中国文化的传统之内,这种畸形的发展导致了类似于断裂的现象.在极端的历史环境当中,激发了内在的、行将消失的东西借助某些名目产生的恶性的变异.但是,是不是进入到20世纪八十年代之后,这些东西就真正的消失了或者说,三、四十年代的文学传统里真正值得借鉴的是什么也许我们那时只是采取了更加开放的方式去对待外来的事物,更为积极的方式去接纳新鲜的事物,而到了五十年代之后,那些健康有益的交流被中断了呢

墨:是我们所处的人文环境已经被改变了.作为文学形式来说,建国后文学是没有断裂,也有大量的小说、戏剧出现.我们所说的断裂是真正的文学精神的断裂.那时的文学不是站在人性的立场上来观察社会,那个时代人是被分成等级存在的,人的尊严和价值是被忽视的.那个时期中国人的精神本质是什么是恐慌与压抑,是狂热与盲目,是人性的丧失,是自我精神的消亡,可是那时的文学没有切入到这些人的精神本质里去,没有起到文学应有的反映那个时代人的真实的生存状态和精神状态的作用.

张:就是说,当时的文学丧失了文学的真实性的要素.这种艺术的真实的缺失,是建立在对于个体的人的价值的忽视的基础上的,这也是中国传统文化的根深蒂固的东西.

墨:那个时期的中国的文学,缺少对历史的正确判断.当然,当时也不允许你有什么正确判断,对与错那是给你定好的,那个时候的中国作家丧失了精神自由.一个作家一旦丧失了精神自由,他的写作一旦被某种主观意识形态所控制,那么文学的精神本质就已经丧失了.比如说,一部文学作品的主题是阶级斗争,要反的是地富反坏右,所以工农兵的形象肯定是高大的.我们本来就是个压制个性的民族,你一旦身处这样的人文环境,那你就失去了判断能力.我们为什么说一个作家最重要的是精神自由,是人格独立只有独立的人格和精神,你的写作才有力量抵抗外在的社会对你的干扰和侵入.我们说,到了20世纪八十年代改革开放以后,小说家们把真正的文学精神承接下来,那是因为在一些重要作家那里,他们的小说所呈现的品质和三、四十年代的现代文学精神是吻合的.

张:说到文学精神的承接,我认为您是其中的一员,这我们从您的一系列描述颍河镇的小说里可以得到印证.在关于颍河镇的小说系列里,您的《霍乱》、《同胞》、《迷失》等等小说,切入了抗战时候中国人的精神层面;在反映五、六十年代的作品当中,《风车》实际上就是对大跃进的反思;而《梦游症患者》则是对在精神上的反思;您反映20世纪世纪末期的中国人精神生活的小说就更多了,《父亲的黄昏》、《母亲的信仰》、《讨债者》、《七步诗》、《光荣院》、《局部麻醉》、《白色病室》、《事实真相》等等.这些反映不同年代的小说,共同构成了您小说里的颍河镇的精神体系.说是颍河镇人的精神体系,实际上它也是中国人不同时期的精神呈现.在物理时间的序列里,您的小说的这种呈现,应该被看成是对中国20世纪二、三十年代文学精神的承接,是一脉相承的精神体系.

墨:当下的文学状况,和中国20世纪二、三十年代的文学状况有所不同.现代的文学精神通常会被归结为若干个具有代表性的作家那里,这名单可包括鲁迅、老舍、矛盾、巴金、沈从文、张爱玲等等;到了新时期以来,我们很难再将文学的发展归结为某些单个作家,文学史的描述也是以思潮、流派等方式来加以总结的,比如早期的伤痕文学、寻根文学,后来的先锋派、新写实等等.

张:我认为这里面更为重要的原因是新时期以来的作家,具备了超越具体的思潮和流派的大家很少,他们的写作往往被裹挟在简单的甚至狭隘的创作方法和具体的历史文化场景当中,没有高屋建瓴的意识和整体上把握历史的能力.在这方面,您的以颍河镇系列为代表的小说应该是个例外,您的部分小说已经具备了现代文学时期那些大家的风范.我们说,一个好的小说家,他应该在自己的小说内部构建着自身的历史,而非在多大程度上反映历史现实.我认为,颍河镇的真实性并不来源于和真实世界的联结程度有多深,而是说它的内部已经生长了新鲜的东西,已经具备多种叙事功能,已经构成了自我呈现历史和精神的文本体系.

墨:你涉及到了一个小说家的叙事能力问题.在一个小说文本里,小说的空间感、小说的隐喻性、小说的象征性等等这些,它肯定是建立在小说家对发生在现实世界中的一些事件的呈现上,小说再现了生活中一些让我们迷惑的事件和现象,比如说现实生活中的神秘.

张:是这样,现实生活中处处构成神秘.在城市的街道里,时刻都会有人流通过,在他们中间,哪怕是你最熟悉的那个人,你又对他了解多少呢深藏在他内心世界的秘密,他潜意识里精神活动,我们都无法知晓.比如大街上走过来一个中年男人,你知道他是干什么的他是什么身份,他是个杀人犯,还是传教士或者他是个赌徒,或者可能是个善良的人.这些无法确定,那么整个世界呢无数的个体构成了巨大的神秘世界.这个秘密的世界,就是一个小说家要关注的.

墨:我们衡量一部好的小说,就是看它对生活的穿透力能不能使你对生活有所领悟.比如说,在我们谈话的时候,在我们的世界之外,在拉萨,在北京,在西班牙的巴塞罗那,在丹麦的哥本哈根,在世界的许多地方,正在发生着一些不为我们所知的事情,但是这些事情肯定有着某种共同的本质,小说的就是要寻找这种生活共有的本质,让我们通过这种本质,去理解那些在我们生活之外世界,去了解我们的生活中那些共通的东西,从而对那些我们未知的世界做出思考和判断.比如卡夫卡的小说,就具备这种能力.他小说里的那种压抑、恐惧和不安,那种小人物惶惶不可终日的心理,放在我们的现实生活当中,同样是真实的存在.

张:您说到了文学的根本.当小说家在自己的小说里设定一个人物时,他就拥有了赋予这个人物命运的权力.但是,作家的这种权力来源于哪里他凭什么为某些人物带来好的境遇,而又让另外一些人物遭遇痛苦

墨:我觉得小说家的权力是生活赋予他的.小说家有些时候是没法选择自己小说里人物的命运的,小说里人物的存在的权力是社会和时代所赋予给他的.首先,社会和时代是作家创作的背景,这和他的写作息息相关,这就是刚才我们说到的人文环境.在拥有了生活经历之后,作家依靠的就是他想象力和创造力,同时也要看一个作家的自由精神达到什么样的程度,他对文学精神的领悟到什么样的程度.

张:一个作家有自己的命运,一部小说也有自己的命运.无论是一个人、一个民族和一个国家,甚或是一座山,一条河流,都有着自己的命运.命运在显在的权力体系和隐秘的权力体系构成的网络里载沉载浮.西方当代的社会学家,把世界按照结构和功能的方式来将社会归结为一个庞大的、无所不在的权力体系,人的言行举止、内心世界无不受到这个体系的控制.我们也可以把这个控制体系理解为你说的人文环境.在小说家这里,他能单单把这个权力体系表现出来已经很困难了,之外如果还有另外的发现,那就要靠小说本有的精神品质了.对一个小说家及其作品进行量化分析,显然是不科学的,精神世界所产生的神秘力量也是无法将其结构化和体系化的,精神世界所产生的神秘事物和现象是非结构化和非体系化的存在.

墨:但有一种规律存在着.在西方的传统社会里,对于神秘事物的崇拜主要表现为宗教文化活动上,即使在现代的西方社会,宗教的力量仍然起着巨大的规范作用.在中国传统文化里,神秘同样是一种巨大的存在.人需要一个偶像去遵从和膜拜,我们的精神世界需要天人合一,顺天应命,所以我们人间的重大活动,需要和那些我们看不到的神秘事物的意志相吻合,人的一切都是由神秘的力量所控制的.

张:这是文学无法避开的一个话题.可遗憾的是,我们中国当代文学里对于神秘力量的描写和理解越来越淡化了.小说中的神秘力量,并非是科学理性战胜了愚昧和迷信这么简单.在当代小说里,比如在高行健获得诺贝尔文学奖的作品《灵山》当中,就有对神秘事物和现象的描写,他部分地“复活”了当代中国社会和传统文化之间的神秘力量中的对应关系.也许我们使用“复活”这个词不大合适,但至少他是触及了这些元素.在您的小说里,我们也看到了这种神秘力量的存在,比如《重访锦城》和《迷失者》,比如《雨中的墓园》,还有《光荣院》和《讨债者》.但总体来说,当代中国文学作品之所以缺少力量,神秘力量的缺失也许是其中的原因之一.如何借鉴或者说在作品里引入神秘的力量,如何在平静如水的日常存在里发现那些不同寻常的事物,并获得启示和警觉,这才是小说具有长远的艺术感染力的来源所在.小说要想具备这种感染力,就需要作家能够对现实中存在的一切进行判断、理解和思考,具有发现的能力.作家理解世界的能力将会决定他为人物的命运设置出多少种可能性,或者说,他会对自己人物命运的可能性做出什么样的判断,他将如何处理这些可能性

墨:这些问题就是小说家的创造和发现的问题,小说要对现实生活有所发现和创造.

张:是这样.比如您的小说,在《讨债者》中,讨债者所遭遇的那种个人被外部的神秘生命力量的控制;《雨中的墓园》中的“我”离开家之后,到不同的地方所遇到的这种充满主观性的对历史真相的不同的描述,还有《寻找旧书的主人》里主人翁,他在寻找中所遇到的种种神秘的东西,其实这些,都普遍存在于我们的现实生活中,而又常常被我们所忽视.

墨:神秘对于现实生活中的单个人物来说,影响其命运的并不一定是宏观的事物,可能是那些难以预料的、在冥冥之中我们无法识别的小事物,是那只我们无法看到的神秘之手.比如现实生活中的偶然性.

张:是这样,有人可能写一辈子彩票,都没有中过什么奖,而有人随便写了一下,就中了大奖.虽然这只是人的命运的极端个例,但却有偶然性和必然性在里面.一个作家,就是要去把握这些更为难以把握和捕捉的东西,一个小说家,要有小到对个人命运的把握,大到对人类的存在状态把握的能力,乃至对国家和民族的未来的感知和把握的能力,要拥有洞穿神秘的力量,洞穿一个人命运的力量.在阅读《光荣院》的时候,我就强烈地感受到您这种洞穿力量的存在.在《光荣院》里,我发现了多重的命运主题.其中神秘性的主题和显性的权力主题形成了一明一暗的两条线索.《光荣院》里的人物一方面受着外在的政治力量的影响,命运又被社会文化历史变迁所左右;同时还有一种神秘的力量,更为深入地影响着他们的生活,这些神秘的力量来源于死亡,来源于,来源于梦境、来源于虾米这样的小人物的不可说的身世和归宿.这种神秘的现象在《错误之境》里也得以体现.

墨:谭四清到一个陌生的地方去寻找他的情人,但是寻找的过程中却有一些不可预测的人物和事件呈现出来,将他的命运带入了不归之途.他被各种始料不及的社会现实所左有,最终偏离了他要达到的目标,正是这种神秘,才构成了我们的现实生活.

张:人的计划永远是不可达成的.即使是人的最终的归宿、最为真实可靠的死亡,对于个体来说也是不可把握的,反倒成为了我们焦虑和恐惧的根源.文学作品就是要呈现这些真实的处境,它在光鲜的、完整的、切实可靠的事物的表面为我们呈现了另外一个巨大的、虚无的、空洞的、不可知的、难以捕捉的、令人感到深入人心的恐惧和战栗的东西.这也是我在您众多的作品里感受到的,您小说所具备的使人震慑的艺术力量,就是您对20世纪的现代小说的文学精神承接的最有力的证明.

墨:我认为,作为能体现真正的文学精神的小说,不可避开叙事不谈.小说作为人类精神世界的载体,小说所揭示的社会现象的深浅和小说和叙事文本有着直接的关系.

张:小说文本内部的空间应该是多元的,当作家展开一部小说,预设一个人物时,他铺设出了多少个关节点,为人物的命运营造了多少种可能性,当一部小说结束之际,作家是如何来处理他所铺张开的这些可能性的如果是产生出了收缩性的结果,那么这样的小说空间是限制性的.如果是产生了外延式的格局,那么小说所获得的空间是无限制的,处于增殖的趋势之中的.我认为您的小说是后一种类型,您的小说是以扩大化的辐射的方式,来抵达事物本质的结构形式.您的小说所呈现的生命形式拥有多种可能性.

墨:好的小说文本结构,在任何段落里面都应该是敞开的,呈网络状.就是说,它为你呈现出各种不同的路径.读者一旦进入,无论从那个路径往前走,都是相通的,但是你又不知道这个小径会通往哪个地方.就是说,在你将要到达的那个地方,会发生各种各样你意料不到的事情,会有一个陌生的世界出现,这些事情很可能在你的生活经验之外,这样的结构留给你的,是一个邀你参与的丰富的空间.

张:这就是您小说的叙事风格.您太多的小说就具备了这种开放式的网状结构,可以说,您小说的叙事已经形成了自己的风格,拥有了独立的文本价值,这也是我认为您承接了现代文学精神的理由之一,从叙事学的角度,可以说是拓展了现代小说的文学精神.我们在您的小说文本世界当中,获得了艺术空间的本源.