本站原创摘 要 ：《雷雨》作为经典话剧,其历久不衰的生命力在北京舞蹈学院著名编导王玫的心中凝聚成别样的《雷和雨》.然而文学经典改编成舞剧却是一把双刃剑,在它为编导奠定了扎实的群众基础和深厚的文学内涵时,也留下诸多难题.因为文学名著的存在,舞剧改编既要在体现原著精神的基础上深化出更深刻的哲理,又要通过叙述“剧”来体现“舞”的关,真正做到“舞”与“剧”水融,“文学价值”和“艺术价值”并存.本文旨在透过王玫的独特艺术视角去感受她对于这部优秀剧作的理解和改编,领会经典文学与舞蹈的巧妙融合,探求舞蹈编创更广阔的意境.
关 键 词 ：雷雨；雷和雨；舞剧理念；改编方法；艺术表达
中图分类号：J733 文献标识码：A 文章编号：2095-4115（2013）05-74-4
一、忠实原著、超越原著――新颖奇特的舞剧理念
两部优秀艺术作品,一个是诞生于20世纪的话剧,一个是震撼于21世纪的舞剧,虽然《雷和雨》是在戏剧文本的关照下进行的舞剧创作,但王玫放弃了用舞蹈复制话剧的观念,转而赋予其独特的艺术审美,注入了时代的新鲜血液,以一个女人的艺术视角对其进行结构与创生.
(一)人物普适化
众所周知,《雷雨》是我国悲剧文学艺术的经典,无论是观众将其定义为反封建的社会问题剧,还是曹禺本身倾向的叙事诗,我们都能感受到悬殊的阶级地位将剧中的人物笼罩在压抑的气氛中,但在舞剧里我们却发现这种外在的悬殊被淡化了.中国著名舞蹈编导、教育家、理论家肖苏华对此提出了他的观点：“人物的‘普适化’是舞剧《雷和雨》的突出特色,编导摆脱了人物脸谱化、典型化和类型化的模式,并且非常自觉地走向了‘普适化’路子.”
首先,编导刻意消除了悬殊的阶级落差.一开场所有人都正襟危坐在椅子上,而这在封建社会里,佣人和资本家想要平起平坐是根本不可能的!既然如此,编导如此安排的真正意义又是什么呢?随着舞段的渐入,台上的人开始不断地抽搐,无声的音乐衬托出内心的恐慌,在舞台巨大的灯光下,任何人的心事都一览无余,看到这里我忽然体会到了编导的良苦用心,她是在向我们传达着“苦难面前人人平等”的告诫!在这里,人物角色的社会性意义被虚化了,话剧的家庭关系被解构了,一种象征性的舞台情景呈现了出来,整部舞剧里没有绝对的好人和坏人,有的只是在命运的深井里苦苦挣扎的男人和女人.特别是鲁侍萍这个角色与原著相去甚远,她不再是为了逃避问题忍辱离去,相反她的出现处处彰显着一个女人精心设计好的“阴谋”,虽然二者姿态不同,但我们却在她们的身上看到了相似的悲哀.
其次,根据这部舞剧的独特审美,我们可以尝试着把《雷和雨》理解为《男人和女人》,虽然原著中的六个人物性格各异,也有着各自不同的生命轨迹,但在这里我们可以把繁漪、四凤和侍萍看做是同一个女人,周冲、周萍和周朴园则是同一个男人,他们之间的爱恨纠葛不过是一个人不同年龄阶段的爱情体现.正如王玫所说：“哪一个男人和女人的当初没有周冲和四凤的影子?哪一个男人和女人的最后又没有周朴园和鲁侍萍的情结?”在这部舞剧中,王玫以艺术家敏锐的触角和女人特有的敏感把编创的关注点放在了人与自身的矛盾上,并在其作品的自述中这样说道：“人与自己众多的矛盾中,数自己的身体与心灵的矛盾最纠缠不休.原以为心灵会依规律慢慢衰老,当人到中年、身体机能退化之时,突然发现心灵竟然永远不老,直至死亡的突然来临!”就是这样一种人性的关怀贯穿于舞剧的始终,在潜移默化中与观众的心灵产生了共鸣,将作品拔到一个新的高度.对此,肖苏华有过这样一段描述：“作品的表达超越了其本身特定的历史内容,具有更加普遍和深刻的思想内涵,达到了“终极关怀”的高度.”
(二)视角转换与主题凸显
舞剧主要是以肢体运动进行无声的言说,在一定程度上需要依附于话剧的表演经验和手法,这是由于其作为一种特殊的戏剧,既用舞蹈来表演戏剧这一本质决定的.既然是要传达一定的故事情节,就要选取一定的视角描述情境,这与叙事学理论中常采用的“叙述视角”有异曲同工之妙.何为“叙述视角”?就是指对故事进行观察和讲述的特定角度.同样的事件从不同的角度去看就可能呈现出不同的面貌,在不同的人看来也会有不同的意义.在《雷和雨》这部舞剧中,起初我们无法窥见人物的思维,只能从肢体动作来揣测其内心隐蔽的想法,但在第三幕“挣扎”中,视角由外转向内,舞台陡然变成繁漪灵魂深处最不愿让人窥见的一角.她狼狈地倒在泥泞中,当抒情的歌声响起,另一个自我带着母亲般的关怀轻声安抚着她,可这个人竟然有着一张和四凤相似的脸!一场和丫头抢夺爱情的战争虚拟着疯狂着,但一切到底是自己的心理作祟还是真实世界的叫嚣呢?编导竭力刻画这一舞段,希望透过繁漪的眼看世态炎凉,我们发现王玫不是远远地旁观着事情的发展,而是融入了自己的人生体验和内心情感,这似乎对应了舞剧开篇的那段独白：“站在繁漪的位置上,四凤是青年繁漪,而侍萍是晚年繁漪.对于人到中年的我,许多感受也在繁漪身上说了出来.”
在原著《雷雨》中最能体现剧作家追求和美学思想的序幕和尾声,从它第一次演出,就被导演删掉了,对此曹禺深感遗憾.他认为序幕和尾声的用意就是送看戏的人回家,使得观众和这个戏保持一个距离,站在适中的位置来回顾这部撕裂人心的悲剧.恰巧,在《雷和雨》这部舞剧中也安排了不同寻常的尾声一一夙愿.舞剧视角不断延伸至人物内心深处,直接在人们的心灵空间完成了自我的无限展开和超越,使得那些在人间饱受煎熬的人们最后得以在天堂里翩翩起舞.与原著不同的是,舞剧中前五幕的悲剧性没有因为尾声的加入而减弱,反而在现实不完满与理想的美好间形成了更大的情感落差,愈发引人深思.对此,王玫是这样解释的：“《雷雨》是那个年代的悲剧,也是人性的悲剧.那个年代的悲剧,随着那个年代的过去而结束,但人性的悲剧,却不会因为那个年代的过去而消失.这是人类的困惑、甚至悲观无望的内在情绪.于是,我们的希翼就总要裹挟着对这些内在情绪的反抗而乐观的翩翩然起舞于某处等” 二、不拘一格、兼收并蓄――大胆创新的改编方法
以文学经典为依托的舞剧有着深厚的人文内涵,但盲目地改编使得舞剧“形散神失”,而王玫在《雷和雨》中就正确地把握了舞剧的改编方针.在原著中,曹禺严谨遵从戏剧的“三一律”原则,即在一天内,一个地点叙述同一个故事,但过渡到王玫的脑海里则形成篇章式的六部分舞剧结构,她努力开拓着舞蹈的表现领域,给观众呈现了一出完美的视觉盛宴.
(一)时间――模糊和放大
话剧《雷雨》在时间的安排上紧凑巧妙,将鲁家和周家三十余年的纠葛伴随着一个女人的到来在一天之间画上了句号.而在舞剧里时间的概念却被稀释成淡淡的一层,变得更加模糊化了.这可能源于二者艺术表达方式上的差异,舞蹈是肢体的艺术,它是生命的律动、情感的外化,强调着以“情”见长,所以时间变成了一个泛泛的大的背景.但是有一点却是话剧和舞剧都贯穿始终的,那就是对“雷雨”这个特定季节的营造,那种闷热粘稠的感觉恰巧与人物内心的窒息挣扎交相呼应.在原著中,我们能从人物的对话和着装上领会作者有意传达出的信息,但在《雷和雨》中时间的概念却被有意放大了.舞剧刚开始六人端坐,编导有意让天幕下压,这既符合了大雨将至的天气变化,又给观众营造出了一种压迫感,无声的音乐隐喻着暴风雨前的宁静.随着摔碗的一声响,仿佛是一道天雷惊醒了所有的人.看到这里,相信观者都有着与角色相同的情绪变化,这都源于王玫对于舞蹈本质的准确把握,她着重从这个季节带给人情绪上的起伏为出发点,不断放大人物的内心体验,将“雷雨”变得更加意象化,短短四分钟就能让观众如临其境,我们不得不说编导的功力之深!
(二)地点――现实空间向心理空间位移
在原著中,曹禺力求事情发生的地点清晰明了,所有人物活动的场所都给人以真实的印象,但在舞剧里现实空间开始向心理空间位移,转而演变成王玫个人心理印记和情感的呈现.
以“客厅”为例,在话剧中这是个写实的场景,并且被赋予了深刻的文化含义.它是周朴园记忆中的美好,是繁漪不断挣脱的囚笼,更是鲁侍萍不忍触碰的过往,本身宽阔的客厅却因三人的“各怀鬼胎”变得狭小拥挤,他们的关系一触即发.而在舞剧中王玫则做了独到的艺术处理,我们看不到有关客厅的任何布景设置,因为过多的场景安排只会分散观众的注意力,削弱对人物本身的关注.在这里,编导重点抓住了这间客厅的情感氛围,转而覆上了一层隐喻的象征意义,将其变成了一种令人窒息的空间,通过极力渲染人物的内心体验实现了良好的舞台效果.
“教堂”这个特殊的地点也是现实空间向心理空间位移的最好例证,在原著中关于其正面的描述少之又少,它只是作为一个大的背景存在,而在舞剧里通过巧妙的安排将其和某一种特殊的内心体验划上了等号.在《雷和雨》的第二幕“闪电”中,繁漪和周萍相拥而舞,在令人窒息的生活中贪婪享受着爱情带来的慰藉.这本该是一段最为人不耻的纠缠,但编导却配上了带有浓郁宗教气息的歌声,暗指这是一场快乐与罪恶的纠缠.类似这样的情景还出现在第三幕的“挣扎”中,繁漪放下尊严试图挽回周萍的心,可一次次地哀求却被他无情地践踏在足下.当熟悉的歌声再度响起,可这次却带着审判者的身份像在悲悯又像在嘲弄他们的愚蠢.在这里王玫对教堂的存在给予了充分的关注,巧妙地安插在特定的位置,同样基调的歌曲,前后反差如此之大,悬殊的对比在观众心中烙下了无法磨灭的印记,从而带来了不一样的艺术魅力.
(三)情节――淡化情节
话剧《雷雨》作为叙事性艺术具有扣人心弦的情节安排,曹禺通过矛盾的不断升级推进故事的发展,塑造了形象鲜明的人物,这是《雷雨》成功的关键因素.但在舞剧里,虽然舞蹈在表现悲剧性冲突的具体情节上受到很大局限,然而它却能以爆发性的力量再现最深沉、最激越、最动人的内心情感.
基于这一点,在《雷和雨》中王玫准确把握了“以舞言情”这一本质特征,最大限度发挥了舞蹈的专长,剔除多余的情节,选取适合舞蹈表现的桥段,游刃有余地处理好“舞”与“剧”的关系,达到虚实相生的境界.所谓“实”,就是剧中真实发生的事情,而“虚”则是指再现人物的内心活动和情感世界,它是走向情节淡化的一条捷径.但是事物都是相对的,在这里需要强调的是虚与实是一种辩证统一的关系,二者互为前提,如果只是单一的局限于一种表达方式,那么舞剧不是变得晦涩难懂就是跌入交代剧情的陷阱里.熟悉原著的观众在观看舞剧时会发现话剧中的八个主要人物被删减成六个,王玫放弃了鲁大海和鲁贵这两个角色,选择了处于矛盾中心、情感更为尖锐的人物去表演,使得整部舞剧的情节更为精练集中,从而给予了编导自我表达的广阔空间,找寻到了观众与人物内心的契合点.对此,肖苏华给予了很高的评价：“《雷和雨》始终保持在虚实两条线双向并行在自我表达的主线上,并使它们互动着交代剧情、人物及其相互关系和尽情抒发人物的思想感情以及描写人物的内在心理活动而怎么写作,使舞蹈在这里真正具有了用“舞”之地,从而极大地彰显了舞蹈的本体功能.”
三、情感真挚、精准简练――出奇制胜的艺术表达
当下舞剧创作的数量与日俱增,但是视觉盛宴难掩艺术的苍白,没有新颖的创作理念,没有清晰的舞蹈语汇,有的只是对布景、音响和编舞技法的过分关注.但在《雷和雨》中我们可以看到编导的用心良苦,她把心思用在对作品精神内涵的不断揣摩中,以贴近人物、联系当下的态度进行创作,完成了对原著的完美诠释.
(一)极具表现力的舞蹈语汇
《雷和雨》是一部以现代舞蹈语汇为主的优秀剧作,相对于其他舞种,现代舞给予了王玫更多自我表达的空间,借助其一双深层剖析人性的慧眼,为舞者打开了解放身体的闸门.中国艺术研究院教授、博士生导师刘青弋在其著作中对此评论道：“舞剧的另一个艺术特色在于,编导家的立足点不仅在于解决舞剧创作的技术问题,更重要的在于注重自身的话语言说.”在这部舞剧中,编导延续了《雷雨》的情感基调,以真实的舞动“残忍地”揭露了人性的悲剧,那些生命中最直白的感触,无需过多的修饰,在舞者寥寥几个动作中便能触人心底,其错综的情感纠葛像蜿蜒在心口上的一道伤疤,让人不忍触碰.