本站原创主持人:程光炜 黄平
主持人的话:文学批评不仅指认经典,同时限定了对于“经典”的理解方式,这种限定往往“自然地”沉淀为文学史共识.本期发表的杨晓帆的《知青小说如何“寻根”――〈棋王〉的经典化与寻根文学的剥离式批评》即如何看待一篇小说经典化前后文学批评的影响.她指出,1984年《棋王》发表后,传统文学批评试图把它纳入“现实主义文学”轨道,但阿城坚持认为这是一篇“另类知青小说”,寻根文学兴起后,批评宣布把《棋王》作为自己的文学样板,渐成“主流”的寻根浪潮使阿城改变了主意.在以后的多篇文章中,阿城不断在修改自己的“知青小说家”形象,并在此基础上重建了“寻根小说家”的形象.这篇文章告诉我们,作家的自我认同并非一成不变,文学批评会重塑这种认同.作家还会与批评联手悄悄移动文学作品的缘由位置,使之最终据以文学批评的中心,这就是文学经典的成因.作者文章的理论张力和朴素的文字叙述,使问题在自身逻辑中得以呈现.
阿城的《棋王》发表于《上海文学》1984年第7期,在如今通行的文学史著作中,它被视为寻根文学的代表作,其经典性则被诠释为――“以对传统文化精神的自觉认同而呈现出一种文化的人格魅力”①,然而事实上,《棋王》的最初发表并非一帆风顺.《北京文学》以“写了知青生活的阴暗面”为由退稿,《上海文学》虽然发表,却要求阿城修改原本不太积极的结尾,还有说法称“据说《上海文学》告阿城,小说写得不坏但肯定不能得奖”②.与后来批评家们自信满满地用“道家美学”、“民族文化”等词赞赏《棋王》不同,延续了编辑的谨慎与保守,集中于1984年末、在《棋王》发表后迅速跟进的几篇批评文章中,新时期以来的知青题材小说仍被作为评价《棋王》的重要参照,批评家仍力图尝试在既有文学成规的约束下论证《棋王》的政治正确性.
1985年3月21日,后来同样被追认为“寻根文学”源头的汪曾祺在《光明日报》上发表了《人之所以为人――读〈棋王〉笔记》.他首先肯定的就是《棋王》作为知青小说的价值,在汪曾祺看来,阿城的贡献在于他写出了知青在经历那段特殊历史后,“老老实实地面对人生,在中国诚实地生活”的共同心态,比起老一代,“他们是清醒的现实主义者”、“较少教条主义”、“这一代没有被生活打倒”、“是一些悲壮的乐观主义者”,汪曾祺说,正因为《棋王》为我们传达了这样一个可喜的信息,它才赢得了广大读者,在青年的心灵中产生共鸣,“他的信心和笔力来自党的十一届三中全会以后中国生活的现实.十一届三中全会救了中国,救了一代青年人,也救了现实主义”③.尽管不排除汪文有其与主流政治话语间磨合的特殊生存策略,但他竭力从另类知青王一生身上发掘出了一种在“吃”中乐天知命,又能在“棋”中倾力一搏、为社会主义新人所需的精神气质,确实也道出了《棋王》作为知青文学继续生成意义的合法性与可能性.然而有意思的是,这个并不寻根的结论并没有进入文学史,反倒是汪曾祺的这句话――“《棋王》写的是什么我以为写的就是关于吃和下棋的故事”④,被后来带有“寻根”意图的批评积极引用.在同年一篇总结1984年小说成就的文章中,批评重点已经转移为小说“道可道,非常道”的文化深意,批评家带着不容置疑的口吻说,“首先,把《棋王》列入知青文学是不得要领的.这部作品的主旨之一,是在树与藤、水与月一般缠绕、交映的现实世界(生道)和艺术世界(棋道)之间,借棋王的‘瘦小黑魂’抒发深沉的历史感.第二,《棋王》迟早要收入教科书,它测试批评、鉴赏者的智商,同时又指点人们以别致的构思,凝练的文字和冷峻的笔法去创造博大精深的意境.”⑤
随着上述结论成为后来文学史教材表述的基本方向,《棋王》被重新命名为“寻根”意义上的经典,而这段批评前史――即从有“问题”的知青题材写作,到为知青文学锦上添花的作品,俨然已被当做一次愚笨的误读被遗忘,但它也留下了并非不证自明的疑点:作为“寻根文学”的文化特质是被批评家从原作中发现的,还是被移入的带有寻根意识的批评又是如何将汪曾祺认为尚有话可说的“作为知青文学的《棋王》”剥离出去的“经典化产生在一个累积形成的模式里,包括了文本、它的阅读、读者、文学史、批评、出版手段(例如,书籍销量,图书馆使用等等)、政治等等.”⑥如果说《棋王》被经典化为今天形态的过程是由寻根批评最终完成的,那么如何认识这种批评的性质与根本意图,它如何与作家对话,它与作品的差异性何在只有解决这些问题,才能重新打开《棋王》的意义.
一、从“小说”到“传奇”:告别现实主义
1984年7月16日,阿城的父亲钟惦在给批评家仲呈祥的信中迫不及待地力荐刚刚发表的《棋王》:“这种文学,不是一阵风能吹跑的,作为处女作,起点是好的,文学要注意题材的开拓,不能‘一条路走到黑’,《霍元甲》、《白发魔女》就是钻了这个空子.”⑦按照文坛前辈亲授的批评路径,仲呈祥很快发表了《棋王》专论,并将钟惦有些模糊的“题材开拓说”具体化为“同类题材的表现角度也要开拓”.无论是阿城本人的知青经历,还是小说中开篇类似“四点零八分的北京”的送别场景,都使批评家自然启动已有的知识储备将《棋王》首先放入到新时期以来知青题材的写作序列中:阿城的贡献在于他对知青生活的独特描写,“既不像孔捷生那样,先写‘伤痕’,再写‘追求’,从《在小河那边》走到《南方的岸》,也不像叶辛那样,重在展示当代青年从浩劫之初的狂热到‘九一三’事件前的消沉、从消沉到在现实的启迪下学会思考、从思考到投身于‘振兴中华’的时代洪流,更不像王安忆那样,用《本次列车终点》把笔触延伸到知识青年回城后的就业生活,深沉地喊出找寻人生‘终点’的课题等他就是他,在驾驭自己所熟悉的题材上,另辟蹊径,以奇制胜.”⑧
有趣的是,当仲呈祥将这一“奇特的切入角度”集中表述为王一生的传奇经历时,他似乎意识到了钟惦提及武侠小说一语可能存在的潜台词:将《棋王》的价值突兀地与《霍元甲》、《白发魔女》的大卖联系起来,这其中固然有眼见通俗文学勃兴挤压高雅文学的切肤之痛,但也多少流露出了钟惦在阅读《棋王》时的独特体验,即《棋王》可能具备了与后者相似的与传统现实主义文学有别的某种“奇文”特征,有可能在已有题材划分之外独创一格.阐释难度随之而来,前述那段被仲呈祥引为参照的知青文学简史,是通过将知青题材写作编排进新时期以来从“伤痕”到“反思”的文学思潮演进后描述出来的,如果说“伤痕”、“反思”文学是在“回收十七年”的意义上延续社会主义现实主义的传统,那么当批评家使用这套表述圈定了评价《棋王》不能完全绕开的知青文学边界时,就必须小心注意不让它的“奇”胀破现实主义的文学成规.于是,仲呈祥努力在批评结论中维持一种平衡状态,既突出《棋王》相较其他知青小说的异质性用以说明其文学史价值,又不忘从小说的三个基本构成――人物塑造、情节和背景上突出《棋王》与其他知青题材小说相同的写实性与时代性:小说中车站送别、农场劳动等典型场景被特别拣选出来用以说明小说之于知青上山下乡运动这一真实历史事件的认识价值,而“棋呆子”那看似纯属虚构的奇人奇事也被特意解释为“荒诞的年代怪事太多”,因而具备了历史合理性.
这种论述策略同样出现在其他将《棋王》作为知青小说来考察的早期批评中.臻海特别强调《棋王》对历史的真实再现,认为它在文艺界热衷形式创新的时尚中,以实绩使人“坚信现实主义不仅没有过时,而且正是实现艺术创新的一条切实途径”⑨.王蒙虽然指出《棋王》不再将知青上山下乡这个事件作为小说的叙述中心,却也并非要将对人物故事的理解剥离出知青文学的历史依赖性:他指出作为下层知青出身的王一生形象,对于以往仅仅从出身中上层人家视角将上山下乡“看得如此之可怕或如此之伟大壮烈”的历史认识,是一个“发人深省的补充或者匡正”,另外,王蒙还以“下棋毕竟是下棋,谈不上‘重大题材’”为由指摘阿城的局限性,认为王一生信条中下棋首先为了追求自娱“却也存在着消极的东西”⑩,这些观点都可见出其批评标准中的现实主义倾向.正如杨庆祥所说:“‘现实主义’在中国当代文学的历史语境中决不是简单的一种文学(艺术)创作手法,而更是一种历史信念和国家想象,在其背后隐藏的是再造大众(新人观)、构建信念(理想主义)、改造社会(批判现实主义)、走向“美丽新世界”(浪漫主义)的历史意识和发展理念.”因此,当批评家略显别扭地用强调细节真实的方式弥合《棋王》的破格之处,并努力将其纳入“知青文学”范畴来考量时,他们实际上为《棋王》赋予了双重使命:在尝试为80年代中期已经丧失活力的知青文学寻找新型写作模式的同时,以知青文学为载体重新激活现实主义文学正逐渐衰弱的历史能量.由此可见,无论是仲呈祥将作者意图归纳为通过王一生“褒扬了逆境中锤炼出的正直、自尊的人格”,还是王蒙认为《棋王》“突出了人是自己的主人,人不会仅仅是被历史的狂风吹来卷去的沙砾的思想,表现了一种新的强力”,批评意图都是要深化原本就内在于现实主义文学成规的知青文学的反思题旨,一方面发掘阿城作为知青历史撰写者可能提供的新的历史面向与亲历者的反身思考,另一方面又尝试在外延更大的青年题材写作范围内,再造一个能够适应并参与到当下现代化工程中去的知识青年形象,以知青文学为载体去实践现实主义文学怎么写作于国家意识形态询唤的主体建构功能.
韦勒克曾用“小说”和“传奇”区分散文叙述体小说的两个血统:“小说是现实主义的,传奇则是诗的或史诗的,或应称之为‘神话的’.等小说由非虚构性的叙述形式即书信、日记、回忆录或传记以及编年纪事或历史等一脉发展而来,因此可以说它是从文献资料中发展出来的,从文体风格上看,它强调有代表性的细节,强调狭义的模仿.另一方面,传奇却是史诗和中世纪浪漫传奇的延续体,它无视细节的逼真,致力于进入更高的现实和更深的心理之中.”参照韦勒克的观点,如果说《棋王》在与知青文学若即若离的关系中兼具“小说”与“传奇”的素质,那么围绕《棋王》形成的第一轮批评正是从“小说”的意义上去理解它的,而后来的批评恰恰选择放大作为“传奇”的《棋王》.1985年阿城小说集《棋王》由作家出版社出版,季红真的“序”集中体现了这种批评重心的转移:“他对细节的写实极少满足社会层次上的典型概括,而更倾向于对现实的超越,达到对世界人生整体的哲学了悟.这是他的创作个性,我们因此而难于以写实文学的一般规律去阐释评价他的作品.”
从“小说”到“传奇”,杭州会议无疑是一个重要的历史转折点.在最早由《上海文学》编发的会议纪要中,《棋王》成为会上提倡文学“当代性”的范本,“作者通过一个底层青年在‘大革文化命’那个疯狂年代对中国传统文化的痴迷,表现了作者自己对中国传统文化精华的重新发现与重新认识,而这种发现与认识正是今天我们搞经济改革与对外开放的立足点之一.”这段简短的表述较之此前的批评明显出现了两点变化:首先,以“追求文化”与“反文化”勾勒人物与时代语境间的冲突,实际上是以对“”的文化反思替代政治反思去理解作为小说重要背景的知青运动史,其次,批评对作者创作意图的归纳也不再局限于知青题材层面的时代记录,而是更倾向于考察作者在超历史层面对民族传统这一深层文化心理结构的主题性思考.批评一旦摆脱现实主义文学成规的约束,原本需要以写实性或时代性纠偏的王一生那多少有些不务正业的知青生活,自然迅速剥离开知青文学依赖于特定人群与特殊历史阶段的评价系统,在韦勒克所谓“更高的现实和更深的心理”层面获得新的意义.
1985年后关于《棋王》的大量批评正具体实践了上述观点.随着寻根意识的渗透,王一生作为城市底层出身的知青身份渐渐模糊,他的社会属性或阶级属性变得无关紧要.当秉承现实主义文学成规的批评家力图从知青在“”中的特殊经历来解释王一生的性格行为,从历史学或政治学角度发现其现实意义时,寻根批评中的王一生更接近于一个没有个性的符号:“《棋王》中的王一生,是传统民族精神的造形”,“他几乎没有个人意义上的历史,而是完全负着民族的历史”.随着主语的消失,“吃”或“下棋”的行为也摆脱了知青集体记忆的共时性束缚,反而在一套以“文化寻根”为理论预设关于五四与“”的历时性表述中获得了超现实的象征意义:阿城对王一生令人心酸的吃相的描写,不仅是以饮食之道讽刺“十年内乱既提倡苦行僧式的生活又压抑人们的文化情感的畸形政治”,更呈现出“作者对人类物质生活与精神世界内在扭结的深刻洞察与理解”,阿城写棋道之兴衰,暗示了自五四新文化运动以后,强调“天人合一”、“儒释道内在一统”的传统精神在西方文化冲击下的衰弱,而王一生受捡破纸老头启蒙自觉承担起弘扬中华棋道的责任,恰恰接续起了失落于民间的文化血脉.
阿城多年之后曾用略带嘲笑的口吻评价这拨《棋王》批评,“话大得不得了,‘中华之道’.我倒担心缺根弦儿的读者,当时的口号正是‘振兴中华’,赢球儿就游行,失球儿就闹事,可说到底体育是什么呢是娱乐.爱因斯坦说民族主义就像天花,总要出的.我看民族主义虽然像天花,但总出就不像天花了.”从阿城的反感中我们的确可以看到作品不能承受的批评之重,然而有意思的是,上述这些判断恰恰与当年阿城也亲历倡导的“寻根文学”主张共享着同一套表述方式.正如洪子诚所说,寻根文学首先不是从文学角度,而是“从当时忙于界定范畴的‘文化’的角度去立论”,当阿城、韩少功们以及后来专门围绕寻根文学的讨论文章中,不言文学,大谈“文化”、“民族性格”等概念时,他们难道不是“话大得不得了”吗因此,回到上述批评文本,再去辨析批评家针对王一生故事做出的不同版本的文化阐释或者评价孰优孰劣都意义不大,值得追问的反倒是他们为何要采取这样一种表述方式来讨论《棋王》
不难看出,一种结构主义的文学新思维正潜入批评.“结构主义是对常识的有意冒犯,它拒绝这篇小说的‘明显’意义,却试图去分离出其中表面上隐而不彰的某些深层结构.它不从其表面价值理解本文,却将其‘换’成一种完全不同的对象.”在这种“正确”的理论眼光下,阿城笔下那些并未完全脱知青文学痕迹的素材自然丧失了再解读的价值,因为他们是显而易见的.人物身上明确的身份或社会角色也不重要,因为“人物只是作为文本结构中的一个功能单位――在结构主义看来主要是以‘行动者’的身份存在并获得意义”.而对于小说中明确的时代烙印更无需再在政治或社会学的意义上去理解,因为批评家“在文学中发现了一个具有历史自身的全部跨度和集合结构的‘替代的’历史”.从某种意义上说,迈向寻根的《棋王》批评其实是一种主题先行的批评,正如季红真的序题为《宇宙自然生命人――阿城笔下的“故事”》,打引号的“故事”已经先天判决了原来批评中题材决定论的失效,因为不管王一生身上是否真实体现了知青群体分享的共同经验,不管此后阿城写的是《树王》、《孩子王》还是别的王,这些故事在批评家眼中其实都将只是基于同一主题的一组变化.
因此,当我们今天似乎亦步亦趋地追随这些批评试图把握住一个对《棋王》主题的终极解释时,恰恰落入了批评的圈套,事实上,主题是什么并不重要,它更像是一个功能性的装置,被用以结构一种新的批评范式,将作为知青文学的《棋王》剥离出去,而只有在《棋王》的批评实践中实现这种剥离后,才能使有关“什么是文学”的知识迅速脱离社会主义现实主义文学成规的控制与影响.由此可见,当批评家将批评意图在“中/西”二元对立框架中解释为以“《棋王》的中国作风和中国气派”去矫正那些“靠西方小说生中国小说”盲从现代派的青年作者,解释为以民族文化传统的自觉去真正实现与世界文学的平等对话时――这两点恰恰也是寻根文学倡导者当时宣称的立意所在――《棋王》迈向寻根的途径反而暴露出这样一个事实,随着作为知青文学的《棋王》被批评剥离出去后一同消失的,其实是现实主义文学资源与小说题材所蕴含的隶属于社会主义实践的当代史记忆.同理,当作家与批评家合力生产出一套“寻根”知识时,“寻根”的根本焦虑恐怕并非仅仅来自西方强势话语中本土经验的匮乏,相反,它的最直接动因是“除根”,正如程光炜所说,“‘剥离式’研究是要脱离左翼文化所垄断的沉重历史,让中国社会真正与‘走向世界’的历史大趋势完成最后的接轨”,在我看来,这句话或许才真正道出了寻根文学的发生学秘密.
二、 被阿城遗忘的“阿城”:修改作者形象
关于批评为何在1985年后倾向于从“文化寻根”的意义上对《棋王》进行重命名,除了探讨批评家知识谱系的重构外,还应注意批评中作者形象的变化.与1984年末尚在知青文学范畴内讨论《棋王》的批评相比,除了有意剥离《棋王》在题材层面的写实性意义外,在迈向寻根定位的批评中,如何认识阿城的作者形象,开始成为能否正确解读《棋王》的重要前提:
我听说过一则阿城的轶事:一次阿城出外,回来后发现小屋被偷,失钱一千多.但他到其父处诉说时,竟然像讲别人的事情,自己超然于外,还说很可怜那个小偷――他只知道偷钱,而那部更值钱的旧版《梅》却只是翻了翻,见里边没存折,又放了回去等.从这件事情上我们可以看到,阿城的生活态度和性格是独特的,而他又能把自己这种个性映射在作品之中,所以,这就决定了他的小说的独特个性和风格.《棋王》发表时,人们曾为它的冷峻所惊异.知识青年上山下乡,其中有多少离愁别绪曾被许多浓墨渲染过.但是,阿城似乎对这类情绪缺少兴趣,这就使他一扫别人的情调,写出了自己的境界.列车就要启动了,“车厢里靠站台一面的窗子已经挤满各校的知青,都探出身去说笑哭泣”,而“我”却平静自如,别人都把这一离别当成“风萧萧兮易水寒”,而“我”却认为“此去的地方按月有二十几元工资,我便很向往”,甚至担心“每月二十几元,一个人如何用完”王一生比“我”还要超然物外,他满有兴致地找“我”下棋,对眼前的情境视而不见.在这种情调和人物性格的描写中,体现出阿城对世态人生的庄谐并作的理解.
在这位批评家看来,只有先从类似的阿城轶事中认识作家其人,即阿城遭窃后那种淡泊名利、任真自适的道家之风,才能理解他为何能写出“我”或“王一生”这两个另类知青形象.虽然知人论世的批评方法与此前的批评并无差别,但是我们可以想象,对没有强烈寻根意识的批评家来说,作者形象其实并不是个需要在哲学精神高度予以透彻剖析的问题,他们显然会更直接地想到要从阿城的知青身份与知青经验出发去解读作品:作为1957年就被批为“大”的钟惦之子,本来就是“多余人”的特殊身份使他不可能有“红卫兵―知青”在历史震荡中命运突转时的感怀流涕.他先到山西插队,后因听闻内蒙有“风吹草低见牛羊”的景色,便以写生为名靠关系转到内蒙,之后又到云南生产建设兵团农场,小说中“我”之所以为了按月二十几元的工资“争了要去”,无奈中多少带有阿城的自传色彩,而“王一生”的反应在王蒙看来也有其现实原因,“出身于中上层人家,才把上山下乡看得如此之重,看得如此之可怕或如此之伟大壮烈.其实广大农民家庭的子弟,包括其中上过学的子弟,是不会也无法这样看的”.由此可见,在最早跟进《棋王》的批评家看来,与通常知青题材小说中的人物相比,“我”与“王一生”在车站一幕的“超然物外”,其实根源于特殊家庭出身的他们在整个知青群体中的边缘位置.因此,让人疑惑的问题就出现了,为什么后来的批评家偏偏要忽略这种更显而易见也值得继续追问的解释,去舍近求远地认识另一个不仅仅拥有知青身份的阿城呢,这个新的作者形象又来源于何处
要解答批评中作者形象变化的原因,及其对批评结论的影响,首先要对“作者形象”的概念有所界定.不同于静态的、本质化的“作者”概念,我使用“作者形象”一词是为了强调其后天制作的痕迹:一方面,作者本人可以通过一系列文学创作或理论实践去塑造与改变批评家视野中的作者形象,从而影响到批评家阐释作品的路径,另一方面,批评家也可以通过文本分析、作家评传等方式反过来巩固与再生产有关这种作者形象的权威知识,并将其直接作为阐释作品的依据.
我们先来看看阿城本人在《棋王》发表后对自我形象的改写.阿城关于《棋王》最早的创作自述其实出现在致仲呈祥的一封信中:
《棋王》里有我的哲学,即普遍认为很苦的知青生活,在生活水准低下的贫民阶层知青看来,也许是物质上升了一级呢！另外就是普通人的“英雄”行为常常是历史的缩影.那些普通人在一种被迫的情况下,焕发出一定光彩.之后,普通人又复归为普通人,并且常常被自己有过的作为所惊吓.因此,从个人来说,常常是从零开始,复归为零,而历史由此便进一步.这种历史观与社会观未知成立否还望指点.中国历来要解决“吃”这个首要问题,衣食足,方知荣辱,我也力图在《棋王》中铺上一层这个基础.以上都是设想,以小说形式渗透出来,我仍认为不算太成功.大家说好,增强信心,但今后的路还要自己走,倒不如把《棋王》忘了好.
这段自述指出了阿城在构思《棋王》时的三点设计:第一点显然佐证了王蒙的判断,《棋王》的创作起点,是要从此前常被忽视的知青的不同出身阶层出发,去反思以往知青文学所塑造的“一代人”的苦难记忆.第二点可以看做是对“十七年”文学成规要求写“最能体现无产阶级革命理想”的“新英雄人物”的反拨,呼应新时期“告别革命”的国家意识形态回到普通人的日常生活叙事,这实际上延伸了第一点对知青文学写作中英雄主义、理想主义情结的怀疑.第三点关于“吃”,有些突兀却也给后来的批评留下了最大的阐释空间.非常有趣的是,这三点的顺序在阿城此后公开发表的创作自述中被完全颠倒过来.1984年第6期《中篇小说选刊》(双月刊,单月1日出版,即11月,“杭州会议”之前)全文