本站原创【摘 要】从诞生以来,新闻摄影一直存在身份焦虑,先是可否归于艺术门类的想象与努力,如今,则是行动之余能否享有思想的品质的诉求.事实上,新闻摄影一直分享着多元学科的智慧并以“客观”、“片断诗学”的特质思 维、生产、传播并存在.新闻摄影的智慧因子及其系列表征,成为新闻摄影命名中最基本的出发点和归宿!
【关 键 词 】新闻摄影；身份焦虑；智慧；命名
【中图分类号】 G218 【文献标识码】A
一、
新闻摄影向来以行动特色著称,除此而外,它很少被理论关注.因此,它可以被冠以行动的 艺术的美誉,却不大容易接上智慧的巨链.这是新闻摄影世界的一大特色,也是包括艺术摄影在 内的人类摄影文化景观里的特别例外.
这种理论缺失首要的结果,便是形成了人类对新闻摄影命名的困难.因为一个没有内涵与 独立话语系统的存在实在不易逃避工具化框架的蹂躏,也不可能有足够的空框欢迎复杂的人性进 入,笨拙、僵硬、简单、无良,轻易地成了人们给它的标签.
“理论是一种思维与写作躯体.”[1]在人类对常识展开深入反思的基本工具欠缺之时,从实 践的方方面面寻找含义的尝试,以及对专业思维进行省思、对其他人类文化话语实践中感知事物 的相关范畴发出询问的前提就仍然不具备.
为了在专业文化愿景的指导下寻找到新闻摄影的核心气息,有必要探讨它独立的智慧以及最 核心的品质构成,然后,人类寻找新闻摄影DNA的工作图景才是清晰的.本文在现有诸种关于新 闻摄影定义与相关命名的基础上,尝试从其内在的思维、信息生产与传播机制等诸多方面,寻找 新闻摄影记录之外的更复杂多元的智慧特性,为进一步展开新闻摄影全脉络勾勒并由此启动更为 充分自觉的新闻摄影文化建构做出贡献.
二、
在谈到“小说的智慧”时,米兰•,昆德拉自豪地将文本意义上的小说与海德格尔的《存在与 时间》也就是一切的哲学智慧做等量齐观,而连接其中的“正是对这个被人遗忘的存在所进行的 勘探.”[2]
米兰•,昆德拉指出：
小说以自己的方式、自己的逻辑,一个接一个发现了存在的不同方面：与塞万提斯的同 代人一起,它询问什么是冒险；与萨穆埃尔理查德森的同代人一起,它开始研究“内心所 发生的事情”；与巴尔扎克一起,它揭开了人在历史中的生根；与福楼拜一起,它勘察了到 那时为止一直被人忽略的日常生活的土地；与托尔斯泰一起,它关注着非理性对人的决定与行为的干预.它探索时间：与马塞尔普鲁斯特一起,探索无法捉住的过去的时刻；与詹姆斯乔伊斯一起,探索无法捉住现在的时刻.它和托马斯曼一起询问来自时间之底的遥 控着我们步伐的神话的作用.等等,等等.[3]借着一个个的承载主体及其不朽的创作,小说时时刻刻伴着人,“探索人的具体生活,保护它,抵抗‘存在的被遗忘’；把‘生活的世界’置于永恒的光芒下.”[4]
小说首先以的本质而存在着.“认识是小说的唯一道德.”[5]它们同时承受着“游戏的 召唤”、“梦的召唤”、“思想的召唤”、“时间的召唤”,[6]拒斥着对既有思想不加思索接受 的“傻”.[7]如果我们将思考联系到威廉•,布莱克对19世纪初理论家雷诺兹《演讲论》中赞美诗人 擅长抽绎、概括的批判,我们就能充分地体味到昆德拉意义上的小说对“肉体的知识”的认同并 由此而养殖的批判智慧的特殊取向.小说永远以故事方式生存,但是,小说却又不仅仅至于纯粹 的故事,它是借故事肉身进行精神与社会建设意识生产的一种普遍的人类性修辞.布莱克满怀情 绪地写道：“概括化就是白痴化.只有个别性才能显出价值.一般知识是白痴们的知识.”[8]这 与卡尔•,波普、贡布里希对“黑格尔主义”的批判有着同样的指向,亦即反对随意抽绎、总结、将复杂的问题封闭在一个简单的结论中的作法.
米兰•,昆德拉以为所有真正的小说家都在“倾听”“称作小说的智慧的那种东西.”[9]由 此,小说获取了对精神看护、守持存在之默然的机制.
新闻摄影当然不是小说,但它却明白安身立命的道理,并自觉地执行着积极艺术的使命.例 如,它的图像形态使它天然地与“真实”连接在一起,甚而成了一种证据话语的最佳载体,而它 却又以必须的框架允许着主观的合法卷入.最初我们或许用它来记事,中间我们用它作表情,经 过努力,如今,人类用它来叙述.它不用苦心地去盘算,却充斥着艺术的意涵；它是表象的,又 承载心理分析的功用；它“是唯一一种专业训练和多年经验不见得就对未受训练、没有经验占尽 优势的重要艺术形式.”[10]
新闻摄影是一种智慧,它的守持与开拓一点也不弱于小说的智慧,在“上帝的位置”上,甚 至更能迎遇生活的繁复的演变.
摄影天然的还原力已经使它在直观感受上占了优势,形象、生动、煽情但却没有那么多进入 其中的壁垒.这使它成为一种从绘画等精英艺术世界抢夺受众的神话形式,它仿如一个家――居 所――任它的家庭的分子随意出入.我们知道,这不仅仅是一种外在的形式,同时也是一种心理 的价值.说到底,它的不忌讳,自有它的缺陷,但却轻松地拥有了亲切的感觉与天然的草根性.只要你有心并且有本领借影像记录目前的人与事,任意的一个主体都可以成为积极的参与者,以 个人的新闻摄影报导加入对人生命运的记录与省思,那普天下的人的命运都可得到简朴的但却会 同样感人的反映.
桑塔格描绘了这里的现象：“以前,拍摄战争是摄影记者的专利,现在士兵们自己全都成 了摄影师――记录他们的战争、他们的取乐、他们对自己认为是好看的画面的观察、他们的暴 行――然后彼此交换图像,并用电子邮件发送到全球各地.”[11]这里有生活方式变化的原因,也 有摄影自然的“自由”特性在场的因素.简要地说,新闻摄影对所有的人的平等的开放,使它在 兴趣的整合上有了绝大的力量.尤其特别的是,它是以一个几乎没有准入条件的彻底开放释放了 长期以来被精英文化抑制的大众生产力呈现自我的.不论是文化精英的理念表达,还是那些“无 名者”的“被压抑的反抗”,都可以得到它的倾力支持.与文学、艺术的其他方式相区别的是：它没有主题、对象、形式的限制,而且也不在乎所谓作业纪律的要求,常识中说的“不就是一张 照片吗?”恰恰成了它的最为强力的智慧号召.
这是否意味着一种无主体中心叙事的来临?是否使它在本质上属于后现代文化――一个非中 心化、充满着游移感、碎片化的文化?
显然,新闻摄影不是这样的!我们更不能因为这一特性而简单地将它归于后现代文化范畴.因为,多主体并不等于主体的非中心化；主体在表象上的多形态构成与无主体也不能划等号.另外,新闻摄影也不存在无对象生存的问题,同时,这个世界尚不存在反理念、消解启蒙神圣性的企图.虽然它广泛地吸纳着凡俗的常人加入叙述的行列,但却没有像后现代文化那样放弃对同一 性和确定性的追求.在这里,主体尚不能进入一个恣意妄为的狂欢世界.
这主要是由于这种摄影行为的关键性干预力量――新闻性报道――所影响的.不论我们如何 拓宽理解新闻的世界,但它对神圣性和一种解蔽目标的欲求却始终存在着.由于这一点,在新闻 摄影中,即使作品有近似甚至重叠,但结合语境意义而展开的活动本身却永远是非同质化的.而 且,也不存在一个主体边缘化的问题,只要是新闻摄影的主体,都有资格获取“影像的人生采访 者”身份的权利和资本,最终,都均等的享受着新闻摄影的光荣与骄傲.
新闻摄影的智慧源于它的观看.它对生命追求和谐的持续性表达正是它动员广泛参与 并抵御一切的诋毁的力量所在.不管称它为“关切”还是“正义”,其实都有“精神向度”的作 用,或者说新萨满主义的特点――只要我精神觉悟,人人可以成为萨满.试想想新闻摄影对于主 体的“仪式”功用吧!透过它,我们与操心、焦思保持着联系；透过它,我们向万物开放；透过 它,我们获得新的社会人的能量；透过它,我们给了这世界一个反思的理由.“老一辈的摄影家 将摄影描述为一种关注的英雄式努力,一种苦形式的修行,一种对要求摄影家穿越许多未知事物 的世界的神秘感受.等摄影被推举为一种不知而知的形式：一种智取世界的方式,而不是与之 正面冲突.”[12]
新闻摄影依靠着它的“不知而知”的智慧类看护着存在.如果没有“片断”与这里所谈 到的对社会的性关注的结合,我们可能很难断言它是智慧的,它“不知而知”的品性也难以呈现.
一方面,新闻摄影的目标就是使人始终处于问题之中,而动荡与对照理想的残缺,在人类完 型趋向的心理支配下极易转换成一种责任,将逻辑指向导引至自我崇高感的幻想.幻想模糊了真 实的世界,让一种自在的力量以真实的方式呈现,因而,总是有利与有力的.
另一方面,新闻摄影的片断性营构了一个意义颤抖的可能性.因为片断,新闻摄影使自己 不受完整故事性的限制,随意撷取其中“精彩”段落的作法被视为完全合乎反应真况的要求；同 时,阅读主体要获一个完整的意思,他必须跨越其中的“缺口”并以加入想象的方式使意涵 得到完全“再现”.这样以来,以“决定性时刻”为书写特色的新闻摄影就在碎片的基础上建构 了一次次的震颤.或者说,新闻摄影凭借它的不完整性刺激了对崇高幻觉的转换,让每一个实践 成为一次责任置换,最终,创作者与欣赏者都成了担承崇高使命的神圣主体,气球由此吹大,欲 望被深深地挑起.
苏珊•,桑塔格说：“影像加入新闻业队伍,就是要引起注意、震荡、吃惊.”[13]按照审美 的逻辑,还要再加上“净化”与“行动”.所以,安德烈•,布勒东在超现实主义的宣言中指出：
“如果美不令人战栗,就不是美了.”[14]
新闻摄影有神话的意味,它是一种启示性的把戏,我们很难从中寻到一个完整的、符合实 际的推理过程.相反,由于真实的流程的模糊使它呈现理性淡出而承诺凸出的趋势.愈是“刺目 点”明显的新闻摄影,就愈是有这样的由气息笼罩全局的机制,一种本雅明笔下的“灵韵”统筹 影像空间从而干预整体意义生产的状况.
玄秘复杂化了世界的面貌,也让新闻摄影无法言说.而它的不言说,就更加重了它躲躲闪闪 的背后可能的魅力,甚至将自身的态度由一种直面、担当深化到殉道的程度.罗伯特•,卡帕的名 言：“如果你拍得不够好,那是你离得不够近!”需要由两方面理解,一方面它指物理空间的接 近,另一方面,则更应该指借助倾听接近存在的真相.但不论如何理解,都存在着对绝对接近的 急迫性指向.
这与新闻摄影的崇高客体的特性有关系.“崇高客体”是一个抽象概念,主要指具有“崇 高”属性的物质客体.斯拉沃热•,齐泽克借分析,解读泰坦尼克号沉没的深海照片来说明这一概 念的意涵：泰坦尼克号的沉没是对一种幻想的承载与兑现.“时间一直在等待着它.”因为,“即使在沉没发生之前,就已经有一个场所被打开,在幻想空间(fantasy-space)中保存了它.它对‘社会想象’(social imaginary)产生了如此恐怖的冲击力量,是因为它被期待已久 了.”[15]出事前,摩根•,罗伯逊(Man Robertson)的《徒叹奈何》已经极尽能事地预言了这 一灾难.问题是“这些照片散发出来的充满感染力的可怕力量,究竟来自何处?”齐泽克的解说 是：“泰坦尼克号是一个拉康意义上的原质(Thing)：物质残余,可怕的、不可能的快感的物 化.通过审视泰坦尼克号的失事,我们获得了对禁区(forbidden domain)的洞察力,获得了对 本来无法看见的某一空间的洞察力：那些可以看见的碎片只是某种由快感的流体所凝结起来的残 余,只是某种快感的石林(petrified forest).”[16]因此,泰坦尼克号的失事发挥着崇高客体 的功用,它承担了我们内心的恐惧,也承担了我们内心的渴望.幻想生产着场域.例如,由于对 不朽的渴望,使得死亡在“有形死亡”之外还有另一种“无形死亡”的结构形式,那些伟大的生 命体之所以伟大,正在于额外地拥有一个生命循环之外的“一个崇高的躯体”.
崇高客体的价值在于对人类幻想的满足,对内心隐秘需求的满足.这一神秘物的生存需要一 定的距离.齐泽克指出：“崇高的客体是不能过度接近的客体：如果我们离它太近,它就会失去 其崇高的特征,并成为一个普通的庸俗的客体――它固守于缝隙之中,居于中庸状态,只能从某 一角度去审视,朦朦胧胧地看它一眼.如果我们想在白昼的光线下察看它,它就会变成一个日常 客体,就会自行消解,这是因为它本质上什么也不是.”[17]这是一种创造性闪烁,它不能被过于 理性地对待,只能在渗透之中去体验.然而,它却预先设定了一个“大他者”的存在.
新闻摄影的迷人魅力,它的智慧,在许多方面的确是细腻而又澄明的前召唤的影像回应,它的主题间的关联、重复,它的影像间的互文性,都能叫它担负着人类超现实幻想的承载者的使 命.也就是说,不是影像泄露了人生/人性的玄机,它们只是一而再地印证了天地间的奥秘.这 样以来,人类在新闻摄影面前将不能再保持一种理性与冷静,但是,遗憾的是,人类却一直认定 在新闻摄影中我们投射的是绝对的理性与逻辑.
“形式是艺术作品之所以为艺术作品的理由”,纪德讲的是文学,却同样适合于对于新闻摄 影魅力的思考.一旦提及“眼见为实”、“照片不会撒谎”等俗说,我们就又触及到了新闻摄影 的一种秘密,一种魅力――本体安全.
“本体安全”是社会学家安东尼•,吉登斯的一个概念.它被这样解说：
(本体安全)是一种自信,这种自信体现在大多数自我确认(self-identity)的连续性 中,以及人们在社会与物质环境的行动的可靠性中.对人和物的依赖感,这是信任这一概念 的中心,是本体安全的基本感受；因此,这二者在心理学层面是联系在一起的.本体安 全必然与“存在”(being)有关,用现象学的话来说,就是它必须“在场”(being-in-the-world).但与其说它是一种认知,不如说是一种情感,并且它是根植于人的无意识中的.[18]
在本体安全中,“信任”是基本的前提,吉登斯定义它为：“对一个人或一个体系的信心,在一个结果与事件都设定好的体系中,信任表现为一种信仰,信仰他人的正直与关爱,信仰一种 抽象原则(比如技术知识)的正确性.”[19]在我们看来,“信任”是一种对各种力量进行结构化 处理的一种场.例如,它让事物之间产生莫名其妙的联系,而不需要什么理由.信任就是理由.它使主体由外及内轻松地发生转换,却保留了关于信息的连续性与一致性.
新闻摄影的生产以典型的“我在场”而个性凸现自我的专业品性,不管属于哪一种类型,总 是一个主体在场、在看、在聚焦.
这本来没有什么价值.但英国心理学家温尼克特的“客体关系理论”(object relations theory)却告诉我们,个体成功出现的关键在于孩子与母亲的分离,分离则需要足够的安全感、信任感,而其中一个至为重要的问题是找到一个叫“转换客体”(transitional object)的载 体.仿如婴儿把自己依附在一个小玩偶身上一样,在这些“转换客体”身上,同时体现着一种 分离与寄托.罗杰•,西尔弗斯通则把这种理论移植到对电视文化的思考上.他指出,电视在我们的文化生活中就是一个“转换客体”,人类会把自己所发现的放置在这一“地方”.在一些环境里,“电视总是在你的身边,或者你是有意识地(或半意识地)把电视当作如同保姆一样的母亲 形象：当她(或他)在做饭时,或者去别处之时,无论时间有多长,电视就替代了他们.声音与 图像的延续,噪音或者是优美的音乐,很容易就被当做是一种抚慰,一个安全之处――这就是因 为它们在那里.”[20]不仅如此,电视把人们了解这个世界的需要集中在一起并一再强化,尤其是 通过新闻,电视制造了焦虑又释放焦虑,它将焦虑与安全辩证地组织在一起.更特别的,电视仿 如婴儿尝试对现实进行测试一样,让幻想与幻想的破灭有了一个仿真的模本.
新闻摄影的智慧同样有这种特点.它让现实仿真又不烫手,但通过它,我们一直在动荡而又 复杂的现实之中.例如,它的最基本的单位的影像,仿如一个个生活的斑点,既独立又关联着.它们或许紧挨着,但未必亲密无间,却往往是别具匠心的镶嵌画般峰回路转.内容上,可以是有 直接联系的,也可以是松散而毫无瓜葛的,这种不规则恰恰使它抹去了自身的痕迹.在形式上,它们纵横交错内容充盈却又充满了一种随意感等每一个影像都仿如一个句子,每一片段都是从 历经经验之后混合的攫取,除了作者给定的一种秩序外,渴望着人类对它们说更多的话,将它们 按某一逻辑编入整体却又不失可分离性.有些文化形式把事物藏起来,新闻摄影则让片断化成为 辩证的手段,增强一种对安全的信心.因而,灾难的影像再富于冲击力、震撼性,但却只是对常 规的日常新闻的偶然打断而已.至少,从长时段看是这样的.
新闻摄影在我们人生行走时陪伴着我们,它并没有完全摧毁我们对人对生活对生命的自信 心,相反,由于新闻的性特质,新闻摄影经由提供困境――解决困境、表达焦虑――释放 焦虑、破坏现有秩序――重构新秩序等磨砺了人类的心志,强大了对本体安全的信念.如此以 来,新闻摄影的生产链条得以坚固与发达,它的神话学意义由此产生.
新闻摄影的智慧通过它的形式构结上的复杂性呈现.例如,在关于新闻摄影的形式分类中,既有硬新闻的图像,也有反映着人类非时间性生存内涵的图形影像；既有单幅的体制,又包含系 列的构成；既以快速的记录报告事态变革,又可以在认知的支配下开掘人生内在的速度与缓慢的 变迁.新闻摄影以“文本”的方式存在着,它以复数的外貌表达着它的单纯――对于精神危机,新闻摄影用精神来回答!对于物质的苦难,新闻摄影召唤我们一起来承担!因为有了大爱与无 私,因为远离了麻木不仁与自私自利,新闻摄影显得无所不能!事实上,经验告诉我们,当聆听 我们本性中善良天使的呼喊的时候,我们会发现他们歌颂的其实是最简单的、最基本的善良、体 面、博爱和仁慈!为了找到爱,新闻摄影只需要求诸存在本身――不要高声的喧哗,不要功利的 主张,不要装腔作势的夸夸其谈,要的只有爱与通过爱的体认.
但是,用不着细究,我们便可以发现新闻摄影的特质与个性.新闻摄影是新闻性对图像力的覆盖；新闻摄影是框架的产物.一种更为广泛、自由与包容的取向是视新闻摄影为一种话语形态.在M•,福柯的研究中,话语涉及用来建构知识领域和社会实践领域的不同方式与构成,并且是建构性的.例如话语权力关系、策略结构、话语仪式、互文性等,都有其特制的生产力.[21]罗兰•,巴特就影像的符号含义 作了理性的开发与批评的具体实践.在互动与关联的视域,巴特指出：影像能够承载的信息共三 层.第一层为视觉现场的剧情、事物分类的特征以及对生物而言含量最强之处,罗兰•,巴特称为影像之直接义(Denotation)；第二层为视觉元素、视觉结构性元素、影像结构、视觉对比、视 觉群化等信息构成之视觉性信息；第三层罗兰•,巴特称之为影像衍生义(Connotation),即由观 者认知体系中语意符号系统对影像赋予之符号性意义.从另一角度分析,又可分为显意与晦意两 种意义构成.以罗兰•,巴特对《巴黎竞赛》上的一幅照片分析为例.这张照片出版于法国卷入阿 尔及利亚的非殖民冲突之中,帝国冲突的语境对照片的意义生成实在重要.巴特在理发店看到了 这张照片,他写道：“在封面上,一个穿着法国制服的年轻黑人正在敬礼,他的眼睛正向上看 着,可能注视着三色旗的褶层,所有这些都是这幅画的意义.”巴特指出了这幅照片的外层意 义,并且继续分析道：
但是,不管是不是直截了当地,我可以很清楚地看到它对于我所意指的东西：法兰西是一个伟大的帝国,所有她的儿子,没有任何肤色歧视,都在她的旗帜下忠诚怎么写作,对于那些 殖义的批评者来说,这个黑人在怎么写作于他的所谓的压迫者时表现出的热情就是最好的答 案.彼德•,汉密尔顿关于“战后平义摄影中的法国和法国性”,同样是一种通过新闻摄影关注“法国性”建构的尝试.研究者检讨了纪实表达落实在摄影中的主、客观倾向,以及复杂而广 阔的社会语境.更为科学的是,汉密尔顿梳理了反映在其中的主题和题材,例如街道、孩子与游 戏、家庭、爱情和情人、巴黎及其景象、流浪汉这种边缘人、集会等节日仪式、劳动和手艺等,并一一审视它们如何“受到独特的法国性的表现的渲染并被它编码”,最终成为统一地重构法国 性的影像文化实践――“‘在那时’生活是以‘黄金时代’的面目出现的：艰难,但有报偿,并 非没有冲突和争吵,但温暖并富于群体性――这是一种感觉,在其中每个人都分享时代的艰辛,在其中社会的、文化的、和民族的差异都被抹平了.然后,平义范式出现了,给出了法国身 份的一个‘理想的’形象,所有当代的问题因此而被奇迹般地消除了.”[22]
英国学者安德斯•,汉森等撰著的《大众传播研究方法》一书,专门就新闻摄影的社会性话语 特质作了系统分析.在“作为失真的新闻影像”中,我们被告知必须注意到新闻摄影生产与传播 中基于政治或其他考量而有了的歪曲的视像；“作为象征的新闻摄影的分析”一节,研究者提醒 我们注意新闻摄影的象征意义――“从象征意义方面考察,新闻图像并非严格意义上用来提供信 息的,而是用于作为一种佐证甚至煽情.换言之,图像的‘档案’问题或严格的真实性现在已经 不如图像所传达的政治和情感‘现实主义’问题来得重要.一幅图像是否能够诉诸、触及或打动 人们的深层情感、希望和恐惧,这才是问题的关键.”[23]有时,新闻照片是以其隐喻的方式来 显示价值的,换言之,新闻照片凭其转喻意义,“有助于用更为具象的话语来说明这一抽象的过 程.”“照片的象征意义或抽象意义因此通过其描摹某一实际场景这一图标化、具体化的做法而 得到加强.”[24]因为,“新闻照片是图标和符号的两位一体,它具有多层次的含义.”[25]研究者 们在另一节文字“作为一种符号学体系的新闻影像分析”中,启用了索绪尔、罗兰•,巴特的符号 学理论,以及伯杰关于影像符号及其所代表社会意义的归纳构建自身的方法体系,例如“镜头向 下看”的符号义是“权力/权威”.这里同时引入了霍奇(Hodge)和克雷斯(Kress)在“空间 关系学”方面的思考.为了说明问题,我们有机会享受到了他们对于两幅有关同一游行的头版新 闻照片的符号学分析.简单的结论是：“我们希望,上述分析也能说明,新闻报道和图像尽管显 然怎么写作于不同的新闻框架和解读倾向,是如何做到包含各种模糊、不一致和可能的矛盾的元素.这些通常都是在压力环境下复杂的新闻故事的编采制作的一部分.”[26]显然,学者们给出了一种 理解的技术方案：“传播检测”(Communication test)――“通过在你的脑海中对各种元素 的替换,无论是颜色、空间关系、动态性、年龄、性别、种族、服饰、表情、发型、各种附件、出现的各种语言特性等等,所有这些都有助于我们对它们各自对图像总体含义的独特贡献及其表 意依赖于社会文化符码和迷思的程度,有更为深入细致的了解.”[27]
三、
很难用简要的语言透彻地表达新闻摄影的智慧及其丰足的魅力,这种“写作技巧制度”的修辞智 慧比我们能说出来的要多得多.轻易地否定它的创造性力量与智慧,既不符合实情,也不明智.新闻摄影不单单是通过机械的事实记录,也不仅仅是片段的摭拾.就深层次构成而言,新闻摄影 是饱含着人性的狡黠与其行动特色的整合行动或者创造性艺术,如果我们愿意在“生命与自然的 乘积”的意义上判断一切艺术的话,事实就是这样.
新闻摄影走过了160多年的路程,它的行动,已经形成了颇可关注的文化景观,它们全方位 地反映着事实、影像与政治、经济、社会生产体制的多种关联.但是,关于新闻摄影行动生活之外思想生活特性的关注与考量还未真正启动,检测如我们期望在品牌意识的支配下形成我们关于新闻摄影的文化自觉,并由这样的出发点启动新的新闻摄影品质建设,那么,思考并通过多种 智慧的资源整合建构新闻摄影从内到外的智慧、知识、行动原则等,就十分必要.新闻摄影事实 困境的解决召唤着智者的思考与回应.
新闻摄影在完形趋向的途程之中!它也需要追寻自我的精神家园,并以此躲避不当肉身所带 来的声名之污,恢复它本来的气象与格局!