本站原创如此高超的技艺,却印证着一部流浪汉的精神消亡史,不也太令人难以为怀了吗?
在中文语汇中,艺,本意是种植,现在我们说“莳花艺菊”的“艺”就保持着这个含义.后来,艺也指植栽的技术,所以又有方法的意味或技术的意思.如孔子说“吾不试,故艺”,就是讲他因屡试不用,因此反而具备了许多技能.一般我们讲“技艺”便是此意,“艺术”一词也是由此而来.但植栽之艺,毕竟只是艺术中之一小部分.大部分的艺术好像都不似植栽那样,需要定着于某一方土地上,而是流动着的.
诗人济慈曾经感叹诗人的名字往往写在水上.他是慨喟着诗人的生命,可也不妨借以形容诗人的生活.自古以来,诗人就常是行吟流浪的.古希腊游吟诗人,世所能详,我国则纵横辞赋之家,皆出于古之“行人”.行人振铎采风,既是收集歌谣者,亦是创作者.后世乐府,辄有歌行,长歌行,短歌行；那些长谣短章,名之为行,固是音乐曲调的缘故,恐怕也指明了行歌过市的动作.待屈原流浪于江畔,所谓“屈子行吟”,这行者与诗歌的关系,便再也摆脱不去了.
文学以外,吞刀吐火的幻术、咒禁符的道术、传移模写的美术,哪样不与流浪者有关呢?看着他们,便要感慨时代虽然颇有变化,但这可贵的流浪卖艺传统竟未断绝,几千年来,依然一仍旧贯.许多时候,社会主流正统阶级是敌视且蔑视这些流浪者的.宗教在草创及推广时期,老希望游吟者代为传唱自己的故事.等它掌权后,就开始禁止流浪者再去讲唱那些民谣、古歌、老传说、恢诡不经的故事,或去演魔术变戏法.对于流浪汉的技艺,各教皆不苟同,且各思禁遏之.
宗教对人类社会的贡献,与它所形成的伤害其实一样巨大,甚或还更大些,压抑流浪者及其艺术,仅只是其中一端.但这似乎也不是宗教独有的态度,中国没有伊斯兰教、基督教独掌政教大权的那种时代,但政府对流浪汉的态度又何尝优容、何尝礼遇了?历来“良贱制”都把艺人流浪汉列入贱民之列,禁止他们参与科举,亦不得匹婚士族,此即可见政府颇不以流浪汉为然.因此,流浪汉在卖艺作场时,虽可获得企羡的眼神和热情的掌声,但他们总是孤独和受鄙视的.上层及主流社会打心底瞧不起这些人,偶尔“娼优畜之”,就自以为给了他们莫大的恩宠.
在社会上享尽了掌声,又受尽了奚落；既游于公卿之门,享用着“朱门酒肉臭”之生活,又品味着“残杯与冷炙,到处潜悲辛”之生涯的流浪艺人,乃只能独自浪迹于天涯.因为这个社会并不属于他们.他们只能在社会的边缘上游走浪荡.他们总是一个人,或靠着一二亲人相伴,扶持而行.所以卖艺的常是父子档、兄弟档、父女档的形式,最终形成一个家族或拟家族.
到十世纪左右,才在欧洲出现了民间歌手和演员的协会.本来也许类似同行业者间的聚会,后来就组织化了,变得有工会的性质,且范围越来越大.原先可能只是某一类艺人的组合,其后就渐渐把所有卖艺的都含括了进去.但这类协会有其他人类正规社会的一切性质,即体制化、规范化.因此一旦形成协会团体后,流浪汉们就渐渐动不了啦.
例如,协会总是依城市或国别来建立的,要保障属于该城市该邦国艺人的权益,故亦受当地政府之监督与管辖.可是流浪汉本来却是穿州过府,不隶属于什么地方的.组织化、社团化了的流浪艺人,乃因此而土地化,逐渐要凝固在某一个地块上,不能再像水一般,四处游走流荡了.艺人之艺,亦渐渐不属于他自己.他的演出,常被视为代表某个城市、某个邦、某个国家.邦城国家间更常利用艺人来角技竞争,以炫耀本城本邦本国的声威.
更进一步的土地化、乡土化,就是河北省吴桥这样的情况.流浪的艺人不再流浪了,他们已定居在这个乡里.大家在此切磋技艺,也在此生活.当然,出演也已非“演出”,而是招徕,希望招揽游客到吴桥来看杂技.主客易了位,游人变成了居人,观众反倒成了游客.而就算是出去做巡回演出,暂做行人,申张的,也是地方的荣光；先是打响本乡吴桥的名号,次则为河北争光,再则出去“为国争光”.
吴桥的杂技,当然是了不起的,观之足以令人瞠目结舌.但如此高超的技艺,却印证着一部流浪汉的精神消亡史,不也太令人难以为怀了吗?
龚鹏程:学者,原台湾佛光大学校长.近年以讲座教授身份在北京大学、清华大学、北京师范大学等校游学