本站原创2007年10月上海戏剧学院,举办第四届国际小剧场戏剧节,邀请到香港剧场组合由詹瑞文与甄咏蓓编导演的《两条老柴玩游戏》参加,尽管是在上海话剧中心的大剧场里演出,未免有些名不副实,但仍为整个戏剧节增色不少,成为本次戏剧节最为耀眼的两台剧目之一,另一台是日本剧团演出的寺山修司编剧的《狂人教育》.
《两条老柴玩游戏》移植自荒诞派代表作《椅子》,诞生于上世纪五十年代的《椅子》,剧中表达的对世界和人类的绝望与虚无感,其面对的背景是战后西方的文化废墟.而戏剧是常演常新的艺术,在把握其精神实质不变的前提下,适应不同演出时代的背景,恰是戏剧的独特魅力所在.精神与物质文明高度发达的今天,与六十年前已不可同日而语,然而人类社会经受的磨难却并未稍减,人类生存本质上的荒诞处境并未改变,荒诞派的上演,表现的是荒诞,希图达到的目的却是使人思索,其上演仍不乏警世意义.
然而荒诞派戏剧的上演,对表演者却有极高的要求,荒诞派戏剧作为典型的观念戏剧,抛却形象的舞台展现,人物对话也常常是毫无意义的重复,而由此营造出的琐碎、无聊、烦闷的戏剧情境,恰是对人类荒诞处境的直喻,因而荒诞派戏剧是以荒诞的形式表现荒诞的主题,整个作品呈现出浓厚的观念化色彩,这就使得演出往往令观众不忍卒睹.《椅子》的作者尤奈斯库,更是一位标榜“反戏剧”的戏剧家,他的目的就是要摒弃戏剧效果,使戏剧回到令人无法忍耐的地步.时至今日,虽荒诞派代表作也已号称经典,但更多缘于学者对其极抽象的分析,而不是来自其演出本身的成功,对剧本所传达的荒诞观念的深刻认同与思索,大多得益于理性的认知,而非像《哈姆雷特》中王子在追问“to be or not to be”时使观众产生观念幻觉那种震撼的舞台效果.尤其在香港,这样一个高度发达的消费社会中,如何将这样的观念剧,转化成为适合大众审美口味却又能引起他们思索的高端消费品,实在是难上之难.就国内而言,《椅子》、《等待戈多》、《女仆》等几部荒诞派戏剧的上演,均以先锋戏剧的面目出现,其可看性是不向普通观众开放的.
先说日本影剧界大师级人物寺山修司编剧的《狂人教育》,《狂人教育》同样是一出观念剧,剧作描写一个三代同堂的人偶家族,被医生诊断出他们之中有一个精神病患者,为了维护家族的高贵血统及名誉,爷爷决定找出这个精神病患者并处死他.于是爷爷、奶奶、爸爸、哥哥、姐姐和最小的妹妹之间开始了互相猜忌和指责,每个家庭成员原本各有怪癖,如爸爸的口吃,哥哥爱捉蝴蝶,奶奶爱猫,姐姐爱男人等,此时他们的怪癖作为他们与众不同的证据,使他们染上精神病患者的嫌疑,但每人均有嫌疑,又使他们陷入僵局,最终他们达成一种共识,精神病患者“是一位与我们大家看起来不一样的人”,而大家的怪癖在不知不觉中得到了改正,每个人的行为举止越来越变得整齐划一,甚至每人都带上了冰冷的白色面具,唯独小妹妹最初在模仿他们时觉得很好玩,而发现自己不协调时又担惊受怕,但最终她厌倦了这种游戏,不能忍受这种机械、单调、无聊的举动,她痛快淋漓地唱起歌来：“我唱我的歌,独自一人.”但她的反叛行为被视为大不敬,最终被斧头砍死.很显然,这出关于专制与服从、规训与惩罚的戏剧,主题非常单纯,演出也不超过一小时,比较类似一个寓言故事,他们一家本就不是真正的人,而是操控在人偶操作师手中的人偶,演出在这种寓言化的基调上,充分加以风格化展现,舞台极简,全剧充斥着对比强烈的黑白两色,六个人偶演员全部身着白衣,皮肤上涂上惨白的颜料,两个人偶操作师则全身黑色,步履如我们在电影中常见的忍者一般,人偶则机械僵硬,始则歇斯底里,夸张外向,在掩饰自己的不同时,却又循规蹈矩,重复别人的动作,唯独在迫害所谓的“精神病患者”时,他们的动作和语言仍然保持着那种歇斯底里的气息.全剧渗透着强烈的日本民族文化的特色,散发出浓厚的象征意味,由风格化的表演、造型乃至光影转换营造出的诡异气氛使观众沉浸其中,几至窒息,以至许多观众表示这是他们从未有过的观剧经验,而将尊重自由这一浅显的观念传达得深入观众骨髓,直叫人不寒而栗.
《狂人教育》当然也是一部非现实的荒诞剧,但它的主题相对直接,借助人偶的象征化,使主题得以形象化的表达,比较容易使观众接受.而《椅子》表达的对人类社会的荒诞感受,则显得更加形而上,直接关乎人类存在、人类命运这样的终极命题.而究其本质来说,荒诞剧皆属于悲剧范畴,但在以消费文化为主导的香港社会,悲剧的生存空间相当狭小,如何使终极的人类命题,获得香港观众的共鸣,对其本地化改造并辅以时代感无疑是不可或缺的选择.原作《椅子》中的老头老太只是没有个性的两个象征符号,《两条老柴玩游戏》则在人物造型方面充分对他们加以形象化,运用了Buffoon形式,剧场组合的演出资料上称：“Buffoon一词,是中世纪欧洲对某一类边缘人物的称号,他们是被社会遗弃的一群,身体残障,可以是跛子、侏儒、麻风病人,一般人认为他们是被上帝所遗弃,是魔鬼的儿子,因此,他们被驱赶到城外,被人唾弃,不过他们却以此为乐,以残障的身躯为武器,以尖酸的语言反击,对现世提出深刻的讽刺,以狠狠的批判来控诉世界的不公.这些在社会上被边缘化、被遗弃的边缘人,正切合戏中‘两条老柴’的状态.因此,Buffoon就成为我们在表演探索上的起点.”两条老柴本已象征“干枯和行将消失的生命”,身上又背负着巨大的肿瘤,喻示着百年人生的包袱对他们的重压,詹瑞文与甄咏蓓两位演员的表演更充分发挥了肢体剧场的特长,人物动作风格化,在舞台上运用宛如日本人般的细小步伐进行移动,以至有的观众认为采取了昆虫化的造型,不管是Buffoon,还是昆虫（暗示人类的变形和退化）,都是以接近寓言化的方式,对原作进行了改造,其表演风格与《狂人教育》有异曲同工之妙.而《两条老柴玩游戏》的舞台造型,基本遵循原作的指示,其主体是圆形孤岛,舞台上部悬挂的灯笼暗示灯塔的存在,这些无疑也加强了象征气氛,意味着他们孤独地存活在四面环海的灯塔里,“仿佛被世界遗弃的两个老孤儿”.
《两条老柴玩游戏》在戏剧对白与剧情推进方面也加以大胆的幽默化,原作中两个老人在极度孤寂、无聊、烦闷的氛围下,无事可做,只好玩起游戏,自欺欺人地搬椅子,与虚拟的来客对话,要向众人宣布得自百年人生经验的人类讯息.这样的游戏同样是无聊乏味的,尤其是对白中充斥了大量毫无意义的话语,这样的舞台效果是可想而知的.而喜剧手法则是香港影视剧的拿手好戏,我们在香港电影中早已见识过,詹瑞文最近也主演了喜剧电影《戏王之王》.《两条老柴玩游戏》也充分加以了喜剧化,在两人的谈论话题及与检测想中的客人的对话中,大量涉及现实社会的事件,有许多关乎人类社会发展困境的议题,极大地增强了作品的时代感,使观众得到会心的幽默感受.尤为难得的是,这种幽默手段并不过火,除却少数粗口以外,绝大多数幽默在引起观众笑声的同时也能引起观众思索.相比之下,本次戏剧节中美国著名戏剧家谢克纳导演,主要由上戏学生演出的《哈姆雷特：这是个问题》,尽管未对经典作品作出过多颠覆,但剧中突然出现的迪斯科场面,《喜唰唰》的歌曲场面等就显得不是绝对必需,固然我们已进入一个消费喜剧的时代,但这种毫无原则的间离效果的喜剧化,对于尚在求学阶段的未来的戏剧界从业人员来说,似乎还不宜过多的运用.总体来说,《两条老柴玩游戏》的幽默较好地结合了剧情,显示出黑色的意味,改造并填充了原作的荒诞气氛.在戏剧节奏方面,《两条老柴玩游戏》更改变了原作一成不变的沉闷状态,有时甚至让人感觉是两个相声演员在作化妆表演,多次出现的“饮茶”场面,较好地调节了前后的节奏,而“打爆你的头”一节,爆发力十足,表达了对社会的不满,起到了感情渲泄的作用,也使剧情有张有弛.剧场组合的努力,使这出“反戏剧”得以戏剧化,其细部的趣味较原作有了大幅提高,但他们的手段不是颠覆,《两条老柴玩游戏》的基本架构仍是《椅子》的,《椅子》结尾,老头等待的为自己宣布人类讯息的演讲大师终于来到,于是老夫老妻心满意足地投海而死,然而他们万万没有想到的是所谓的演讲大师竟然又聋又哑,人类生存的荒诞性于此可谓得到了淋漓尽致的展现.而《两条老柴玩游戏》中,两条老柴久等演讲大师不来,幻想中的客人纷纷离去,绝望之余,两条老柴高呼人类万岁,也先后投水而死,然而就在这时,门铃响起,门镜中出现了一个人像,很多观众认为是一个婴儿,其效果令观众啼笑皆非,仍然彰显出人生的错谬,因而《两条老柴玩游戏》整体的荒诞气息并未减少.个人认为《两条老柴玩游戏》使原作得以脱胎换骨,得到升华,渴望成就一部经典,正是他们最初排演此剧的愿望.
本次戏剧节上不少观众认为成绩可排在第三位的,是张广天的《圆明园》,这部作品同样也是一部观念戏剧,有着明确的观念表达,延续了张广天自《切格瓦拉》以来的一贯作风,人物形象符号化,分为尖锐对立的两个阵营,人物对白以辩论的方式出现,这样的观念表达就显得了,其实类似于现代话剧史上相当发达的口号化的左翼戏剧,“中国一会儿以阶级斗争为中心,一会儿以GDP为中心,什么时候真正地以人为中心”,这样的对白震撼人心,却具有鲜明的政论色彩,这种对社会的质问当然体现了艺术家高度的社会责任感,但若从艺术感染力来说,这种类似政论剧的硬观念戏剧,比起《两条老柴玩游戏》和《狂人教育》的软着陆,要生硬得多.当然,《圆明园》要表达的是非常明确的社会批判观念,与《两条老柴玩游戏》和《狂人教育》的更抽象的观念表达属于不同范畴,但作为活人观演直接交流的艺术,观念戏剧是戏剧中一个独特的种类,即使存在观念小说、观念电影,我们也可以想见其艺术效果,唯独观念戏剧迄今不灭,观念戏剧如何艺术化的表达,仍是一个值得研究的命题.
关于《两条老柴玩游戏》,个人认为尚有两处可商榷之处.尤奈斯库原作中不断增多的椅子,使舞台空间造成拥挤逼仄的感觉,亦暗示了环境对人的压迫,是渲染荒诞气氛的有力手段,但《两条老柴玩游戏》中椅子对人的挤压感却没有能够实现,这也许和舞台设计有关,如果换一个名副其实的小剧场,也许效果会更佳.还有一处是关于开头和结尾,演出开始前,滴答滴答走着的时间投影在舞台上,演出开始,投影破碎,到演出结束时,投影重新投射于舞台上.在上海戏剧学院举办的研讨会上,有一个女生关于这一结尾的发言引起了大家的注意,因为非常喜爱这部作品,她连续两晚看了两次演出,但她看到的两次结局竟是不一样的,一次是时间的投影又恢复到演出开始时的19点15分,而另一次则静止于演出结束时的20点多,对这样的不同,詹瑞文解释说是因为机器出了故障,而本来演出的设计应该是时钟指向剧终时的20点多.但这一失误却引起了与会专家的兴趣与思索,许多专家表示更倾向时间回到原始的19点15分.我也认为如果演出结束时的时钟又回复到原点,可能会带来更深的寓意,可以暗示时间的停滞,那么两个老柴在一个多小时内所做的游戏,就更加显得如梦幻一般,根本没有在时间中存在过,而人生的荒诞性更加昭然若揭,作品本身对人生的嘲弄也更显得黑色而残酷,其检测定性的魅力也更切合该剧风格化的表演方式.而时钟如果指向剧终时的20点多,则显得太过理性,只能传达出时间的流逝意象,而时间的流逝又显得如此精准无误,似乎在提示观众在这一个多小时内观剧的充实.尤其是开演时在滴答声中定格在19点15分的时钟投影,突然破碎,纷乱的膨胀的时间碎片被四散投影于舞台上,已经暗示了时间的终结,而故事就发生在这样一个时空不明的所在,如果剧终时间又恢复了,则与开头的意义有所违背,这样的首尾呼应倒像是在表示秩序的恢复,原作的荒诞意味就大打折扣,配合着门镜中来访者的影像,更像在表达理性的希望和新生.
杨新宇,复旦大学中文系教师.