本站原创摘 要 ：从徐悲鸿和林风眠的艺术作品和艺术主张去考察,他们的审美趋向有所不同,甚至一些艺术观点不尽相同,但这并不表明他们的艺术追求就大相径庭.如果从他们的艺术主张的目的去考察则体现出明显的一致性：都提倡艺术与现实的结合,追求大众性的理解,并希望以西方绘画改造中国传统绘画的弊端,由此,徐悲鸿与林风眠的艺术追求则是殊途同归的.
关 键 词 ：徐悲鸿；林风眠；艺术主张；审美趋向
中图分类号：J120.2 文献标识码：A 文章编号：1672—4283（2013）01-0153—07
在20世纪的中国油画发展之初,就存在着“为人生、为大众而艺术”和“为艺术而艺术”的论争,而这两种艺术观点论争的背后却代表着如何对待西方传统艺术和现代艺术的态度问题.对于西方现代绘画,徐悲鸿与林风眠的观点是不同的,而这一点则成为美术界把他们的艺术主张对立起来的主要原因.如郑重在《林风眠传》后记中这样写道：“我特别注风眠和徐悲鸿.这两位极有光彩的人物,由于各人性格上的弱点,都给他们带来了局限性.等由于性格及艺术见解的不同,他们都没有达到自己应有的高峰,更不应该说共同攀登中国美术的新高峰了.”而且,作者认为1929在《美展》杂志上发生的徐悲鸿与徐志摩之辩,其弦外之音是徐悲鸿与林风眠不同观点的争论,因为徐悲鸿的言论针对的是第一届全国美展,而当时展览的筹集和作品的筛选工作主要是由林风眠、林文铮等人负责的.“这场争论还引起了许多题外的话,即人们把林风眠和徐悲鸿这一时期的创作加以比较,分析和论证他们艺术思想和绘画取材趋向的不同.”出现这种现象的原因较为复杂.徐悲鸿竭尽一生倡导学习和借鉴西方写实主义绘画成果,对西方现代主义绘画嗤之以鼻；林风眠则以包容的态度不但吸收西方传统绘画的成果,而且大胆吸收西方后印象主义、现代主义的绘画成果,对塞尚、马蒂斯、莫迪里安尼等现代主义画家的作品情有独钟.如果我们审视徐悲鸿和林风眠20世纪二三十年代的油画作品,就会清晰地看到两位的审美趋向和对西方绘画中不同流派艺术成就的汲取,也正因此才造成人们把他们的艺术主张对立起来,甚至有绝对化的倾向,以至于把他们艺术追求的共同性和目的的一致性完全遮蔽,并造成在某些方面抑彼扬此或扬彼抑此的不良现象,而这些都不利于我国美术事业的发展和学术争鸣.
1 考察徐悲鸿的艺术主张及其创作实践,我们不难发现,他始终提倡现实主义创作精神和写实的表现手法,力求艺术语言的大众化效果,并使作品体现出深刻的精神内涵和崇高的叙述性情节,以此高扬艺术的道德品格,注重艺术作品的社会功能,集中凸显艺术作品关怀人们精神家园和生存状态的“人本精神”.我们从林风眠的艺术主张及其创作实践去考察,可以看出,他一以贯之地主张中西艺术优秀异质因素的合璧,力求创造出独具面貌的艺术作品.林风眠提倡艺术的创造品格,致力于对艺术本体语言的挖掘,注重艺术意蕴的民族性情结.我们认为,尽管两位的艺术主张与创作实践都形成了不同的特点,但就艺术主张的意义和目的来看则趋向一致,艺术追求殊途同归.
徐悲鸿以现实主义手法为主并结合浪漫主义风格进行创作,虽与西方现实主义画派不尽相同,但他提倡把艺术创作与民族命运紧密相连,使得自己的艺术创作同社会现实联系起来.徐悲鸿提倡艺术关注社会现实,则体现出了现实主义的创作观念,从而高扬了中国文化中“以人为本”的精神.我们从他的创作实践去考察,不难发现他一生在追求艺术的社会功效和大众化的理解.我们知道,任何艺术作品都是艺术家对社会生活的能动反映.因此,从主、客体两个方面来看,艺术创作都与社会生活有着十分密切的关系.从创作客体来讲,社会生活是艺术创作的源泉和基础,艺术创作是客观现实的反映；从创作主体来讲,艺术家是社会的个体,总是属于一定的时代、民族和阶级,艺术创作自始至终受到一定社会方式的制约,也与艺术家本人的生活实践与生活经历密不可分；从创作的目的与过程来讲,艺术作品的创作是为一定的接受者而创作的,创作过程的完成也离不开接受者能动接受这一环节.因此,艺术产品不完全是艺术创造者的产物,而是艺术创造者、欣赏者和批评者共同创造的结果.显然,从这几方面来考察,艺术家在从事艺术创作时与社会现实有着千丝万缕的联系.徐悲鸿就是依照艺术的创造规律,把自己的艺术实践同当时的社会现实紧密联系起来,主动地担负起改造社会和改造传统绘画弊端的责任.徐悲鸿提倡现实主义的创作手法的目的,就是使艺术作品有针砭时弊的社会功能,以此唤起民众对社会现实的关注.
徐悲鸿对西方写实绘画的学习、研究和对现实主义创作精神的倡导反映出历史的必然性.20世纪30年代的中国社会处于内忧外患的特殊时期,中国画陈陈相因,成为不大关心现实的个人消遣,发展陷入了困境,急需加以改造,使其成为鼓舞人心、调剂心灵、关注社会的精神武器.在这种特殊的现实境域中,惟有古典艺术的人文主义精神和西方的现实主义艺术精神所蕴含的写实风格才能充当此任,以起到振奋人们精神、启发人们思想和改造中国传统绘画的作用.在这种情况下,徐悲鸿和许多艺术家一样接受了“为人生、为大众而艺术”的传统,选择了西方写实的绘画风格和现实主义的创作精神.我们知道,写实的创作方法是西方古典主义和现实主义的前提,它能较为直观地表现出作者的思想感情,有利于与接受者沟通、交流.西方的写实性绘画在长期的发展过程中形成了较为成熟的表现体系,是西方传统绘画的精髓所在,因而也是我国首先需要借鉴和学习的.由此看来,徐悲鸿对西方写实绘画的学习、研究和对现实主义创作精神的倡导具有其历史必然性.
由于对写实风格和现实主义创作精神的提倡,中国油画在20世纪的不同发展阶段都有反映时代的优秀艺术作品产生,它们记录了特定时期中国人民的思想感情和心路历程.徐悲鸿大量的绘画作品,如油画《田横五百士》《篌我后》和国画《愚公移山》《九方皋》等都是以写实的风格,运用现实主义和浪漫主义相结合的创作手法来完成的,集中体现了他的爱国主义和人道主义创作思想,具有十分鲜明的现实意义,使艺术的审美功能与教化功能有机地结合起来,产生了很好的社会效果.据蒋碧微和他的女儿徐静雯回忆,徐悲鸿创作《田横五百士》时,正值日寇入侵中国,实行妥协不抵抗的政策,许多人媚敌求荣.徐悲鸿旨在通过田横的故事歌颂宁死不屈的精神,赞扬中国人民自古以来所崇尚的“富贵不能淫,威武不能屈”的品质,以激励广大人民抗日.从这点可以清楚地看出,徐悲鸿提倡艺术创作要时刻与社会现实联系起来,使艺术作品成为促进社会发展的必要因素.我国油画家对现实主义创作手法的提倡也在新中国的历史上留下了大量的油画艺术瑰宝,如余本的《奏出人间辛酸泪》、莫扑的《清算》、胡一川的《开镣》、董希文的《开国大典》、罗工柳的《地道战》、詹建俊的《狼牙山五壮士》、陈逸飞、魏景山的《占领总统府》等一批优秀作品,艺术地展现出了历史的瞬间,体现出时代的风采. 20世纪初,徐悲鸿就敏锐地察觉出中国绘画发展所面临的困境,并提出摆脱此困境的思路.徐悲鸿认为,中国绘画的发展困境主要表现在创作思想与表现技巧方面.在创作思想上,中国绘画需要一种创新意识来突破陈陈相因的弊端；在表现技巧上,中国绘画则需要一种写实主义的手法来表现社会现实,而对西方绘画中古典主义、现实主义绘画风格的借鉴正好能解决此问题.西方古典主义、现实主义画派表达思想感情的普遍性和现实性以及表现技巧的写实性等因素,从创作思想和表现技巧上都成为解决中国绘画发展弊病可资借鉴的有利因素.可以说,写实主义风格对弥补中国传统绘画形式不发达以及脱离现实的弊病是恰到好处的,因此,徐悲鸿提倡写实的绘画风格和现实主义创作手法,在绘画创作中既体现深刻的艺术思想,又追求完美的艺术形式和技巧,把中国艺术的人文品格充分地凸显出来.艺术创造总是一个时代的、历史的、具体的创造,艺术家也是具体历史时期的艺术家.一个艺术家的创作如果能反映一个时代大众的感情和思想,这样他才能把握住一个时代的精神和方向,否则,他的创作就会成为无关社会的闲情雅致、个人消遣的工具,也很难被大众所接受,更谈不上社会效果.徐悲鸿的创作对艺术语言的选择正是基于这方面的考虑.首先,在当时,他希望艺术作品能够唤起民众的爱国热情,激发民众的斗志,突出了这点才算是真正把握到当时民众的思想感情,反映出当时的时代精神.从绘画作品的形式看,只有写实语言才能更直观地体现艺术家的思想感情,使艺术的社会功能得到充分发挥.他说：“艺术需要现实主义的今日,闲情逸致的山水画,尽管它在历史上有极高的成就,但它不可能对人民起教育作用,并也无其他积极作用.”其次,徐悲鸿对写实语言的选择还有一个重要的考虑,那就是试图对中国画的改造.中国画发展到明清以后,陈陈相因之风甚浓,桎梏了中国画的发展；文人画家陶醉于笔墨情趣的自我表现之中,使艺术创作远离时代,脱离社会现实.鉴于此,徐悲鸿认为,只有给中国画注入西方现实主义的写实因素,才能从根本上改变中国画的面貌.他在1926年3月通过无线电演说时说：“故欲振中国之艺术,必须重倡吾国美术之古典主义,如尊宋人尚繁密平等,画材不专上山水.欲救目前之弊,必采欧洲现实主义,如荷兰人体物之精,法国库尔贝、米勒、勒班习,德国莱柏尔等境界之雅.”由此可见,徐悲鸿对写实语言的选择是一种深思熟虑和审时度势的选择.因此,徐悲鸿对西方写实风格的选择体现了历史的必然性.
提倡艺术作品的社会功能是我国艺术的优良传统.《左传》中有“铸鼎象物,使民知神奸”,张彦远在《历代名画记》中提出“夫画者：成教化,助人伦,穷神变,测幽微,与六籍同功,四时并运”,徐悲鸿在美术创作中提倡“尊德性、道学问、致广大、尽精微、极高明”,其实就是强调艺术的教化功能,强调内容与形式、艺术与技巧的统一.他对美术创作的追求与我国传统的艺术道德规范相一致.在艺术创作中提倡对大众道德的引导与精神的关怀,将使中国文化精神中人本精神、道德意识和理想主义得到全面彰显.其实,一个有历史责任感的优秀艺术家,不但要使自己的作品具有完美的形式,而且还要包含深刻的思想内容.德拉克罗瓦说：“赋予伟大的诗人或伟大的画家的真正特质的东西,换言之,赋予所有伟大艺术家的特质的东西,唯一的是,不仅仅是那为了表现思想所考虑的形式,而是以充沛的精力,去努力实现思想,把思想变成人格化了的精神力量”.由此可见,徐悲鸿以高度的历史责任感继承了我国传统文化中的“以人为本”的精神,关注人们的精神家园与生存状态,使艺术创作体现出时代的精神和深刻的思想内涵,这些都构成了徐悲鸿艺术主张的主要内容.徐悲鸿说：“艺术有三大原则,即真善美是也.真者精诚之至也,此不必多提.现所欲言者,则艺术两大源流,惟‘善’与‘美’,此二者又包括‘造物’与‘人生’,造物于大自然之间,则‘美’也.体会人生则‘善也’.”巧他认为艺术要反映社会现实,表现大众的思想感情,体现鲜明的时代特征,追求真善美的统一,因此,他提倡西方的写实风格和现实主义的创作方法是必然的.
2 林风眠则以宏阔的视野,不仅借鉴西方印象派之后各种现代流派的形式、观念,而且把它同我国传统绘画及民间艺术相结合,试图探索出一种中西合璧的新形式.实际上,他主张要打破存在于当时美术创作中的守旧、模仿的弊端,试图激发艺术创作中的创新意识,揭示艺术创作的内在规律,其最终目的也在于改造中国传统绘画.
艺术贵在创新,创新是艺术的生命.西方绘画发展到印象主义以后,明显加强了艺术家的主体意识和对绘画自身语言的挖掘,力图艺术的创新.林风眠从中得到启示,认为这也是改造中国绘画种种弊端的途径.中外艺术发展的历史其实就是艺术不断创新的历史.创新首先应该成为主体行为的自觉活动,是创作主体对合规律性与合目的性的巧妙把握,是目的性与规律性的高度统一.对一个有着悠久历史的文化国度来说,艺术创新更显重要,这就要求艺术家对民族的和外来的艺术成因进行分析和判断,从而确定吸收什么、扬弃什么.我们知道,各民族艺术之间除了差异性,还有统一性.任何一种民族的艺术,既是民族的,也是世界的,艺术的民族性和世界性是同一个事物的两个方面.虽然艺术的民族性与各民族的生活地域、生活方式、风俗习惯、审美习俗等密切联系,具有民族的特殊性,但同时,与艺术有关的生活习俗、审美趣味等要素也有普遍性,它可以跨越民族、地域而成为人类艺术中所共有的普遍性,即各民族艺术的共同性.林风眠就是从人类艺术的普遍特征出发,认为艺术创作首先应该提倡创造性因素,力求艺术形式语言的更新；其次,民族艺术语言应该体现出独特的精神风貌.林风眠在艺术创作中提倡中西艺术的调和,希望在中西传统绘画的继承中生发出一种具有民族特色的新的艺术形式.这种新的艺术形式是中西艺术优秀因素的合璧,是艺术创造的结晶.林风眠在20世纪二三十年代的油画创作,如《痛苦》《构图》等,明显地借鉴了西方后印象主义、表现主义、立体主义等现代主义的因素.他后来创作的彩墨作品则融合了中西艺术的形式因素,把西方绘画中的色彩与中国绘画中的线条和装饰性有机结合起来,创作出了独具特色的画面图式语言.他认为,中西艺术“固相异而各有所长短,东西艺术之所以应沟通而调和”.“我们只有鼓起勇气负起责任,培植我们的新桑,养育我们的新蚕,使将来抽出来的新丝,织成时代上更灿烂、更有光泽的新篇幅,这是我们应有的希望!”“中国现代艺术,因构成方法不发达,由此当极力输入西方之所长,而其形式上之发达,调和吾人内部情绪上的需要,而实现中国艺术之复兴.”林风眠在艺术创作中坚决反对陈陈相因的模仿行为.他说：“在现在西洋艺术直冲进来的环境中,希求中国的新画家,应该尽量地吸收他们所贡献给我们的新方法；传统、摹仿和抄袭的观念不特在绘画上给予致命的伤痕,即中国艺术衰败至此,亦是为这个观念束缚的缘故.”林风眠这样不遗余力地提倡吸收西方的现代绘画成就,其目的也是希望中国传统绘画能够挣脱陈旧形式的藩篱,展现新的面貌,从这点来看,其目的也是试图改造中国传统绘画,使中国传统绘画走出陈陈相因的守旧状态. 林风眠以艺术的审美属性和表现感情的普遍性来看待中西艺术的调和.正如吴冠中所说：“林风眠中西结合的着眼点和出发点是审美观”,是从中西绘画的共同规律出发的.我们从他的创作中明显地感觉到一股浓烈的、扑面而来的深邃的意境和东方情调.他所追求的是艺术的世界性语言,提倡以炽热的感情作为创作的原动力,他说：“艺术根本是感情的产物,人类如果没有感情,自也用不到什么艺术；换言之,艺术如果对于感情不发生任何力量,此种艺术已不成为艺术”.这表明林风眠是站在对中西艺术的共性与普遍性的立场上来探求艺术创作规律的.林风眠对西方绘画成果的摄取与徐悲鸿有所不同,他在研究本民族绘画的同时大胆吸收西方印象派之后的现代主义绘画因素,如后印象主义、野兽主义、立体主义等现代流派.林风眠对西方现代主义绘画的借鉴是基于以下考虑的：他认为,中西绘画有诸多相同的地方,尤其是西方现代绘画与中国绘画都用线条、色彩等形式来表达感情.他在学习西方现代绘画时深深地感受到西方现代绘画的东方化倾向,因此,他在1936年《我的兴趣》一文中说：“绘画在诸般艺术中的地位,不过是用色彩同线条表现而纯粹用视觉感到的艺术而已,普通所谓‘中国画’同‘西洋画’者,在如是想法之下还不是全没有区别的东西吗?从此,我不再人云亦云地区别‘中国画’同‘西洋画’,我就称绘画艺术是绘画艺术；同时,我也竭力在一般人以为是截然两种绘画之间,交互地使用彼此对手的方法”.他认为,不管采用什么方法,只要能充分地创造出具有审美价值的绘画作品,使人得到美的享受,就达到了目的.他说：“艺术,是人生一切苦难的调剂者!我们应该认定,艺术一方面调和生活上的冲突,他方面,传达人类的情绪,使人与人间互相了解.”林风眠也觉察到西方印象派以后现代派表达感情的淋漓和直接,因此也对西方现代绘画十分青睐.他认为,油画是外来画种,要在中国得到发展,首先应该是中西绘画交融、合璧下的新形式,是艺术创新的结果；其次,这种新形式要具有绘画所具有的共同特征,体现出中西艺术的种种优秀因素；再次,这种新形式应该是独具特色的,具有世界性的.客观地讲,林风眠的艺术主张和实践在当时超越了大众对艺术的接受力,显得不合时宜,甚至造成当时社会的误解.但现在看来,他的主张具有一定前瞻性,并对中国绘画发展产生了深远的影响.有人认为,“在充满了各种生活矛盾的动荡的现实世界中,以林风眠为代表的这种具有超脱性、追求永恒之美的抒情作品自然是难以大行其道的,它没有徐悲鸿画派那样的天时地利,然而却潜移默化地影响着现代与当代的画坛”.这样的评价可谓不失公允.如果说徐悲鸿对西方传统绘画写实风格的提倡和研究是顺应了中国特定的历史发展阶段的话,那么林风眠对西方现代绘画的学习与借鉴则是基于对中西绘画的深刻理解,尤其是对绘画内在规律的深刻理解,这样才成就了他们对西方绘画不同的取向.
林风眠认为,中西艺术合璧是中国艺术的发展趋势,在当时可谓是一种远见卓识.他在1926年发表的《东西艺术之前途》中写道：“其实西方艺术上之所短,正是东方艺术之所长,东方艺术之所短,正是西方艺术之所长.短长相补,世界新艺术之产生,正在目前,惟视吾人努力之方针耳”.从中国油画百余年的发展历史来看,东西文化交流是人类文明发展的必然趋势,中西绘画的相互汲取和融合体现出一定的历史必然.林风眠认为,在中西融合的趋势下民族绘画与西方的主要区别应该体现在审美趣味上.他说：“西方艺术是以摹仿自然为中心,结果倾于写实一方面.东方艺术,是以描写想象为主,结果倾于写意一方面.艺术之构成,是由人类情绪上之冲动,而需要一种相当的形式以表现之.”新的民族绘画应融合中西审美情致,创造出一种具有新的审美境界的新形式.中西合璧揭示出艺术的发展规律.艺术发展总是表现出连续性与间断性的统一.前代的艺术成功总是将自己强大的影子投射于后代艺术成功之上,而后代的艺术总要吸收、融化前代已有艺术成果中优秀的成分并变成自己的东西,从而表现出一种历史发展前后相继的连续性；每一个时代的艺术在继承前代艺术的基础上,总要结合所处时代的现实社会生活而有所突破、有所创新.艺术在发展中吸收、借鉴外民族优秀的东西来弥补自己的不足,这符合艺术创造规律.所以,林风眠在艺术创造上极力提倡吸收和借鉴西方一切有利于新形式创造的因素,这点显然具有前瞻性.
在徐悲鸿、林风眠之间还有一个明显的区别,就是在处理艺术作品的内容与形式的关系上,徐悲鸿更加注重艺术作品的内容,林风眠则更加注重艺术作品的形式.
艺术作品是内容与形式的统一.艺术创造不但是内容的挖掘,而且是形式因素的创造.艺术作品的内容表现出主、客观的统一：一方面,艺术作品的内容包含着艺术家对社会生活的能动反映；另一方面,艺术作品凝聚着艺术家的审美理想和情感.对艺术作品内容的重视和挖掘,是艺术家在创作中不容忽视的重要方面.在艺术创作中,对于内容的占有能使艺术家感情和思想的表达更加明确和直接,也使艺术家的思想情感更好地传递给接受者.在艺术创造中注重艺术作品的内容是艺术家创作的能动反映.因此,徐悲鸿在艺术创作中提倡现实主义的创作方法、注重作品内容的挖掘是必然的,也体现了他的社会责任心.
艺术创作不仅是对艺术作品内容的挖掘,而且更是艺术形式的创造.艺术形式具有独特的审美价值.对于艺术家来说,形式语言的挖掘是形成独特艺术风格的内在因素.卡西尔说：“我们可能会一千次地遇见一个普通感觉经验的对象而却从未‘看见’它的形式；如果要求我们描述的不是它的物理性质和效果而是他的纯粹现象化的形态和结构,我们就仍然会不知所措.正是艺术弥补了这个缺陷.”可见,艺术中的形式创造是非常重要的,它不仅是艺术家把握世界的独特方式,而且是艺术作品内容得以体现的桥梁.林风眠对艺术形式因素的重视,正是基于这点考虑的.他认为,“艺术是情绪冲动之表现,但表现之方法,需要相当的形式,形式之演进是关乎经验及自身,增长与不增长,可能与不可能诸问题.”徐悲鸿对现实主义手法的提倡不仅仅停留于客观的再现,而是要求提升到一个崇高的艺术层面,赋予作品以深刻而丰富的内涵.这里的“现实”概念不是西方绘画中“现实”的对应,而是有着西方绘画中古典主义、现实主义、浪漫主义等画派的优秀成分,又有中国传统绘画中的优良品格,是中西艺术优秀成分交融的结晶；它既能表现宏大的叙事性情节和气势恢弘的场景,又能展现巧夺天工的技巧和细致入微的刻画；它也应该是继承和发扬中西传统绘画优秀成分的新生儿.而林风眠则结合了东西方艺术的审美因素,赋予绘画以独特的风貌,为民族特征的绘画创作开辟了新的路径.总体来看,徐悲鸿与林风眠研究艺术创作的立足点是不同的：徐悲鸿审视艺术创作多注重主、客体的关系,而林风眠审视艺术创作多注重艺术本体语言的挖掘.这样必然形成前者更加注重艺术对社会、大众的作用,强调艺术的社会功能；而后者则更加注重艺术自身语言的建构与拓展,强调艺术形式的重要性. 我们审视徐悲鸿与林风眠的艺术追求,不难发现他们都极力寻求中西绘画的最佳交融点.徐悲鸿以西方传统绘画为立足点,吸收中国传统绘画中的优秀成分,对西方的写实主义进行合乎东方审美趣味的改造,把写实与写意有机地结合起来.笔者认为,这种改造是站在西方传统绘画的基础上融入中国传统绘画的优秀成分,其面貌既具备西方传统绘画的品格,又合乎中国传统绘画的审美趣味；林风眠则以中国传统绘画为立足点,把中国传统绘画的情趣同西方印象派之后的现代流派的某些因素结合起来,对西方绘画的现代性语言进行合乎中国绘画精神的改造,把表现、写意与装饰等因素有机结合起来,这种改造则是站在中国绘画的基础上吸纳西方现代绘画的因素,其面貌具备西方现代语言的某些特征,又有中国绘画的精神内涵.因此,“在艺术形式上,林风眠的贡献是在中国传统绘画的基础上,融合西方现代绘画形式,创立了具有个性色彩的格调.”与徐悲鸿所建构的艺术语言相比,林风眠建构的艺术语言更具东方情调和个性.因此,就中国传统绘画的改造来看,徐悲鸿与林风眠都提倡中西艺术合璧,借鉴西方绘画中优秀成分.
3 全面地审视徐悲鸿与林风眠的艺术观点,不难发现：两位的艺术主张在某种程度上是一致的,并体现出殊途同归的价值追求.徐悲鸿与林风眠对我国油画民族特色的建构表现为以下三点：
首先,徐悲鸿与林风眠均提倡艺术要反映时代精神,艺术形式要为大众所接受.作为具有民族特色的艺术,具备民族特色的基本条件就是能为民众所接受.艾思奇在《旧形式运用的原则》中说：“我们的新生活,新的工作,新的体验,要求我们要有新的文艺.这文艺不但是新的,而且是民族的,也就是大多数民众所接受的,它能够被民众看作自己的东西.”在这里,我们可以肯定的是,所谓民族性首先要反映出大众性的一面,大众接受并喜欢是构成民族性的前提.徐悲鸿说：“所以艺术要走现实主义的道路,写自己所不知道的东西既是骗人又是骗自己.”他毕生在艺术理论和实践上都力求艺术的大众化理解.林风眠也努力使艺术接近民众,使民众的精神得到陶冶.他说：“我们一方面应当大家鼓起勇气,先从建筑自己起,一致地在艺术创作同研究上努力,即使未见就会有了不得的伟大到怎么程度的杰作出现,至少也要不同一般检测的艺术家一样,专门在那里欺骗自己.另一方面,我们仍然应分出一部分力量,从事艺术理论的探讨,于直接以自己的作品贡献给社会鉴赏以外,更努力于文字方面的宣传,使艺术的常识深深地灌注在一般人的心头,以为唤起多数人对于艺术的兴致,达到艺术美化社会的责任.”可见,两位在提倡艺术作品的大众化要求上是一致的.
每个时期的艺术创作要具有鲜明的时代特征,这点为徐悲鸿与林风眠所共同倡导.徐悲鸿从艺术观和实践上都要求艺术要反映时代的精神风貌,使艺术作品凸显时代特征.他提倡艺术创作要与社会现实紧密相连,他曾说：“要坚持走现实主义道路,同形式主义作斗争”,反对那些脱离现实生活的杜撰.林风眠在1929年《中国绘画新论》中指出：“从历史方面观察,一个民族文化之发达,一定要以固有文化为基础,吸收他民族的文化,造成新的时代,如此生生不已的中国画过去的历史亦是如此.”他在1939年《我们所希望的国画前途》中指出：“中国之所谓国画,在过去的若干年代中,最大的便是忘记了时间,忘记了自然.也就是说,绘画艺术的内容和技巧,不能跟着时代的变化而变化,而仅仅跟着千百年以前的人物跑.”林风眠无疑强调艺术要表现现实、反映时代,认为中国传统绘画缺乏对现实的关注,这点与徐悲鸿的看法是一致的.提倡艺术创作的时代特征是符合艺术创作发展规律的.黑格尔说：“每个人在各种活动中,无论是政治的、宗教的、艺术的还是科学的活动,都是他那个时代的儿子,他有一个任务,要把当时的基本内容意义极其必要的形象制造出来,所以艺术的使命在于替一个民族的精神找到适合的艺术表现.”作为社会意识的艺术是社会存在的反映,各个时代的社会存在不会是千篇一律的,是普遍性和特殊性的统一,具有时代的特点,因此对于反映社会具体形式的艺术创作,必然会体现出各个时代的特点.
其次,徐悲鸿与林风眠都强调艺术作品的社会功效,关注人们的精神家园.徐悲鸿在1948年《复兴中国艺术运动》一文中,对中国艺术的未来这样设想：“吾本欲以建立中国之新艺术为题,只因吾国艺术,原有光荣之历史,辉煌之遗产,乃改易今题.所谓复兴者,乃继承吾先人之遗绪,规模其良范；而建立现代之艺术,慰藉吾人之灵魂,发挥吾人之怀抱,展开吾人之想象,覃精吾人之思虑也”.林风眠也在《徒呼奈何是不行的》中说：“从事艺术运动该有两个重要的观念：第一、要从创作者本身着眼,怎样才可以使艺术时时有新的倾向,俾不致为旧的桎梏所限制,第二、要从享受者的实际着眼,怎样才可以使大家了解艺术,使大家可以从艺术的光明中,得到人生合理的观念同正当感情的陶冶.”徐悲鸿力求艺术作品从形式到内容都能为大众所理解,寓教于乐,使艺术作品的社会功能完全凸显；林风眠则从艺术审美的角度,使作品对观者起潜移默化的作用,以至达到提升大众的审美能力、慰藉人们的心灵、关注人们的精神家园的目的.可见,对艺术社会功能的重视是两位的共识.
再次,徐悲鸿、林风眠都试图改造中国传统绘画的弊端.在我国美术发展过程中,由于历史和文化的原因,使我国传统绘画渐渐地疏远了社会生活,绘画成了文人的闲情雅致和自我消遣的行为方式,使曾经在历史上占据主要地位的人物画逐渐让位于山水与花鸟,表现出对人们生存状况的漠视和对现实矛盾的回避.徐悲鸿说：“古法之佳者守之,垂绝者继之,不佳者改之,未足者增之,西方画之可采入者融之.”他主张只要是中西绘画中优秀的艺术因素都应该加以继承和发展.徐悲鸿通过研究发现,我国传统绘画所或缺的正是西方传统绘画所具有的.如果能用西方的现实主义精神、写实风格改造中国传统绘画,可以使中国的传统绘画获得生机.他曾说：“中国造型艺术家,无论雕塑、绘画,忽略人物活动而只注意山水,因此发生艺术与生活脱节现象.画艺术所贵,在满足社会的需要,人物活动则最能满足此一需要,而山水则否.”林风眠也曾说：“中国艺术,久已与世隔别.中国人众,早已视艺术为不干我事.遂至艺术自艺术,人生自人生.艺术既不表现时代,亦不表现个人,既非‘艺术的艺术’,亦非‘人生的艺术’!”其一语破的地说出了中国绘画缺乏现实精神和对现实的关注.因此,他们都清楚地指出了中国传统绘画的弊端所在,并倡导绘画要关注社会现实.徐悲鸿提倡艺术要关注社会现实,讲求造型的精微,达到内容与形式的完美结合,使大众充分感受到作品的深刻思想；林风眠则提倡艺术本体因素的充分显现,使画面更加具有意蕴和情调.前者立足于对中国传统绘画发展现状的实际,后者则立足于对中国传统绘画特点的深刻理解.这导致了徐悲鸿以西方传统绘画为学习对象,力倡写实风格,也成就了林风眠对后印象主义和西方现代主义绘画加以研究和借鉴,力倡写意的艺术追求.
通过对徐悲鸿与林风眠的艺术主张的梳理可以看出：他们尽管对西方绘画的摄取有着明显的不同,某些观点不尽相同,但是从两位艺术追求所体现的目的来看却是完全一致、殊途同归的：都是为了使作为舶来品的油画艺术成为表达中国人民思想感情的、具有中国特点的艺术形式,并促进中国传统绘画走出困境得到发展.遗憾的是,在历史上曾出现把徐悲鸿与林风眠的观点、思想对立起来,造成绘画发展过程中画家之间相互倾轧的不正常现象,阻碍了我国美术事业的发展,不利于“百花齐放,百家争鸣”文艺方针的贯彻.如果我们把徐悲鸿与林风眠对西方绘画的摄取的不同理解和他们对绘画品格追求等因素结合起来看,二人的观点和实践正好达到了相互补充、相得益彰的效果,并成为我国艺术发展的宝贵财富,也为在新时期探索民族艺术的发展道路提供了鲜活的参照.
[责任编辑 杨军]