本站原创摘 要 在艺术的发展过程中,存在着一个循环过程,即由最初的抽象到逼真的幻觉,由幻觉又回归于抽象.最初的抽象艺术与当今的抽象艺术具有基本相同心理原因,即在艺术家的内心存在着对于周围环境的认知,有着未知感和惶惑感,然而二者拥有的共性的心理动力、动因却不尽相同：前者消极避让,后者以守为攻.
关 键 词 ：抽象艺术 现代 原始 心理
中图分类号：J043 文献标识码：A
“抽象”一词源于拉丁文abstraction,意思为“离开”、“抽出来”,引申为脱离具体的物象,是我们对某类事物“共性”的描述.抽象艺术是将现实世界精炼表达的一种物件或图像.抽象性,作为一个艺术特征,在原始艺术中就已大放异彩.中国仰韶文化期、马家窑文化期初见端倪,西安半坡的《人面鱼纹彩陶盆》,甘肃一带的半山型彩陶罐以及在河南辉县赵固镇出土的“水陆攻战纹”铜鉴等都已创造出了属于那个时代的杰出的抽象几何图案.而且,抽象风格也曾一度在古希腊荷马时期（公元前12-前8世纪的荷马时期）或者其它时期（如早期基督教艺术、拜占庭艺术）称雄一方.不仅如此,在人类有意识的艺术创作,尤其是西方绘画作品中,一个抽象的循环过程在历史进程中反复――由最初的抽象到逼真的幻觉,由逼真的幻觉又回归于抽象.
这两端的抽象是否只是简单的重复而最终合于一点呢?原始抽象与现代抽象有何关联,差异又何在?这是本文主要探讨的内容.
一、原始抽象艺术的心理动因
首先让我们了解一下德国哲学家沃林格（Wihelm Worringer）关于抽象艺术所作的心理分析.他在发表于《艺术与艺术家》杂志的博士论文《抽象与移情》中,根据不同的心理状态,将人类心理基本划分为两种类型：具有移情倾向类型和具有抽象倾向类型.
他认为,正是不同的心理态度导致了不同的艺术风格,而“一切艺术创造不外是对人与外在世界的巨大冲突过程的不断记录”,因此,沃林格认为人类心理状态的根本起源于人与外在世界的对抗性冲突中.而抽象艺术则是人在与外在世界的对抗中,被世界强大的生命力所惊吓而产生的一种恐惧不安的心理的表现.
我们可以想象,当那些具有抽象冲动的人发现自己置身与一个可怕的充满了愤愤不平的世界时,他出于保护自己的本能,竭力避免正视现实中活泼的生命力,避免对世界生机的展现,同时抵抗这个世界对他的压倒和吞没,因此产生了一种具有秩序感、规律性,表现无机事物的,反移情型艺术――抽象艺术.
笔者认为,原始艺术的抽象冲动的世界感受是这样一种状态――对表象世界的超验倾向、对空间的极大恐惧.沃林格的观点认为：“这些民族困于混沌的关联以及变幻不定的外在世界,便萌发了一种巨大的安定的需要,他们在艺术中所觅求的获取幸福的可能,并不在于将自身沉潜到外物中,也不在于从外物中玩味自身,而在于将外在世界的单个事物从其变化无常的虚检测的偶然性中抽取出来,并用近乎抽象的形式使之永恒,通过这种方式,他们便在现象的流逝中寻得了息之所.他们最强烈的冲动,就是这样把外物从其自然关联中,从无限地变幻的存在中抽离出来,净化一切依赖于生命的事物,净化一切变化无常的事物,从而使之永恒并合乎自然,使之接近其绝对价值.”
这种描述认为：抽象艺术是人被外在世界慑服之后基于失败的心态而发展出来的艺术.具体表现为人对感性生命的回避、对自身活力的压抑,以及用抽象艺术建筑自我庇护所,用对超验世界的膜拜来淡化现实中的失利.
对抽象型人类意识的推断,在荣格《美学中的心理类型》一书中也曾提到.荣格认为：“在抽象型的人看来,世界是充满了危险的、强有力的对象”.世界使这些人感到恐惧,意识到自身的软弱无力.他分析：这些人希望以一种退缩防守的形式在这个世界中站稳脚跟,因而他们的心理是一种战败认输的心理.
我们通过一些实例来具体的感知这种情愫.如：在中国原始陶器纹饰和象形文字中,就体现了原始艺术中令人惊叹的形式抽象能力.新石器时代彩陶上的动物或植物纹样,由先期的具象渐渐发展变形为简练的曲线、直线、水纹、漩涡纹、三角形、锯齿纹.它们所代表的事物,已经完全脱略形似,纯粹地抽象化、符号化、规范化,已经成了表现性、装饰性的形式符号.这种有意味的形式正是原始先民从万类物象中抽象提炼出来的.抽象之所以成为抽象并不仅仅在于其形式的抽象.抽象形式中有内容感官感受中有观念.原始先民把他们观照的对象“内容积淀为形式把他们的观念、想象积淀为感受.”这些抽象纹饰正是他们高度的抽象概括能力和哲学观念共同作用下的产物.
虽然不少美学家或心理学家都强调抽象艺术源于人类处于劣势时的恐惧心理,是逃避的艺术、解脱的艺术,是在现实中失利之后的自我安慰、自我麻醉.这种理论来解释原始社会单一条件下产生的抽象艺术时,体现出了其不可动摇的科学性,在原始抽象艺术与现代抽象艺术的比较中可以发现许多有价值的方面.但笔者认为：抽象艺术的心理动因是否能就此一概而论为源于恐惧与不安,尚且值得怀疑.
二、现代抽象艺术的心理动因
为什么我们觉得20世纪西方艺术仿佛“重复”着远古时代的某些艺术形式呢?
如果说艺术形式是由内在心理情感所决定的,当整个道德和精神方面的内在趋势类似时,当两个时代的“内在精神”类似时,那些过去的曾表达人们当时“世界感”的形式便复活了.
如果说原始民族的抽象源于一种对空间的恐惧,一种不安定感、不确定性,一种精神上的茫然无措以及对于一切生命现象的神秘的混沌感的话,那么,在20世纪初重又勃生的抽象艺术则源于同此极其类似的“内在情感”.
19世纪末20世纪初,社会处于剧烈地动荡中,科学、心理学也有了巨大的发展,它们所带来的革命性观念使抽象艺术家们感到恐慌、惊惧.前天的知识被昨天的知识推翻,昨天的知识被今天的知识推翻,今天的知识一定会被明天的知识推翻等人类竭尽了理性认识的所有方面,却从其自傲的知识中跌落下来,又处于一种类似于原始人的失落和惶然之中.
康定斯基是被如此情绪激发艺术创作的一个杰出代表,他怀着万分恐慌和不安写道：“对我来说,原子的分裂好似世界的分裂,完全的、突然的世界崩溃,它（世界）的墙脚已经崩溃了等愈来愈变得不固定了,无形体可依了,动摇不定了.倘若我见到抛在空中的石头在那里气化,我并不感到惊奇.我感到,从根本上说科学是变化无常的：它也许是荒诞,也许是深入歧途”,“我们的思想玷污了恐惧和不信任,缺乏目标和理想”,“苍穹荒芜了,神,死亡了”.
在精神革命的过程中,文学、音乐和绘画一向是个敏感的区域.一部分艺术家开始离开这种没有精神寄托的生活,去追求那无物质的、精神自由的实体和思想,并由此酝酿出了现代的抽象艺术.第一位着手实践的艺术家应该是俄国画家康定斯基,他厌恶进步和科学的益处,渴望通过一种纯“心灵性”的新艺术使世界更新,他强调纯色的心理效果,强调鲜红颜色怎样像“号声”一样使我们动心.他相信以这种方式在心灵与心灵之间进行交流是可能而且必要的,这个信念鼓舞着他开创了后来所谓的“抽象艺术”.
在现代抽象艺术的内容表达中,不仅舍弃了具象事物的体现,其象征意义较之原始艺术也更为抽象,如康定斯基的《哥萨特人》一画中,色块和几何线条完成了对画面主体的描述.蒙德里安更是只使用抽象的色彩元素与简单的线条来完成画作.他们认为只有这样才能表现艺术家的主观心灵和本能冲动.
在抽象艺术的思想表达上,两位大师不尽相同.康定斯基主张：用以内在感情为画面思想本源的依据,力求在画面中形成某种视觉的旋律以达到欣赏者与画作之间神韵的共鸣.康定斯基曾表示：“内在因素,即感情,它必须存在；否则艺术作品就成了赝品.内在因素决定艺术作品的形式.”
与之相反,蒙德里安认为艺术的创作不应过多受主观感情的制约,其创作过程往往是通过有条理性的反复尝试,最终表现为一种富含理性与逻辑性的形式结构.
虽然两者一个强调“内在感情”是抽象艺术创作中最重要的目的；一个强调“内在结构”为抽象艺术的根本,二者目标不同,无可争辩的――抽象――是他们共同选择的绘画语言和表现形式.
三、原始抽象艺术与现代抽象艺术心理动因比较
首先,我们应当明确这样一个问题：各个时代有各个时代的艺术,每个时代艺术都有其产生的必然性,前代艺术不一定优于后代,后代艺术也不一定胜过前代.不同时代的人具有不同的世界感,因此由之而来的艺术现象便具有独特性、不可替代性.不仅仅古希腊艺术高不可攀,不同时代不同民族不同地域的艺术也都有其它艺术不可企及的一面.每个有创造性的艺术家都有着最适合自己的艺术手段,因为它恰如其分地体现了他的思想、他的内心渴望.所以原始抽象与现代抽象并无所谓高下,不同的时代背景并没有对他们的艺术质量造成影响.
其次,虽然远古时代的抽象艺术与现代文明的抽象看起来都源于对外在世界的惶恐感、不安感和缺乏信任感,但这是两种不同的抽象.
远古时期,原始人以充满神秘和敬畏的灵魂感受着世界,在他们面前展开的是一种不可把握的空间,对世界的深刻直觉使得原始人在抽象的造型中将外在世界的单个事物从对现实具象的依赖和从属中解放出来.
20世纪现代文明下的抽象绘画则恰恰从相反.人类理性的高度发展,科学的飞速进步给人类创造了丰富的物质文明,同时,也带来了巨大的灾难――人丧失了的原有的精神维度.
马克思早在1865年就敏锐地指出：“在我们这个时代,每一种事物好像都包含有自己的反面.我们看到,机器具有减少人类劳动和使劳动更有成效的神奇力量,然而却引起饥饿和过度的疲劳.新发现的财富的源泉,由于某种奇怪的不可思议的魔力而变成贫困的根源.技术的胜利,似乎是以道德的败坏为代价换来的.随着人类愈益控帛自然,个人却似乎愈益成为别人的奴隶或自身的卑劣行为的奴隶.甚至科学的纯洁光辉仿佛也只能在愚昧无知的黑暗背景上闪耀.我们的一切发现和进步,似乎结果是使物质力量具有理智生命,而人的生命则化为愚钝的物质力量”.现代科学一方面打破了人们对世界的固有信念,一方面消解了人的自身价值,理性的急剧膨胀最终导致了精神的“荒原”和崩溃.几千年后,现代人重又返回内心世界,以拒斥一个由自己铸就的强大的外力世界.
原始艺术的抽象手段基本上在于对具体形象的的概括.而现代艺术的抽象手段则主要是通过形式变异的再创造,不仅通过变形、扭曲、分解、错置、叠加等变异实在的手段,而且还采用符号、几何图形、色彩等等抽象元素的虚化实在的办法来创造新的艺术形式.古今两种抽象：一个是未曾认识的忐忑,一个是认识之中的恐惧,它们都给人类带了精神危机.原始人对“自在之物”的真诚感知和现代人对“自在之物”的哲学推演之间存在着本质的差异.前者是一种用来逃离到僻静地带的方式,是由具象物发展而成的抽象提炼.而后者则是一种抒情性质的抽象,有些现代抽象艺术表现的具象实物渊源的抽象形态,而有些则纯粹的以几何形态表达情绪发展,是用抽象的笔触渲染内心的混乱,或者是说是一种对抗.前者以退为守,是消极的回避；后者以守为攻,是策略的退让.
参考文献：
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[7] [俄]康定斯基,查立译：《作品与文论》,中国社会科学出版社,2003年版.
[8] 徐沛君：《蒙德里安论艺》,人民美术出版社,2002年版.
作者简介：张大磊,男,1970―,河南郑州人,博士,副教授,研究方向：装饰艺术、绘画教学与理论,工作单位：河南财经政法大学.