当下作为话语生产的艺术批评

更新时间:2024-01-25 作者:用户投稿原创标记本站原创 点赞:18046 浏览:81017

摘 要:艺术批评的位置处于艺术作品和艺术理论之间,艺术批评就是关于艺术作品的话语.艺术批评不仅有助于对艺术作品的解读,也有助于对艺术理论的解读,甚至还有助于对艺术理论自身的建构.艺术批评的内在价值,就是话语的占有和生产,艺术批评的一个崇高目的,就是通过语言的解放来达成人的解放.

关 键 词 :艺术批评;话语;话语生产;艺术作品;艺术理论

中图分类号:J0 文献标识码:A

在艺术界,艺术理论、艺术批评、艺术作品之间的关系尽管错综复杂,但也有基本共识,那就是它们处于不同的层面.如果说艺术作品是事实,艺术批评是关于艺术作品的思想或者解释,那么艺术理论就是关于艺术批评的思想或者解释,可以说是思想的思想或者反思.由此可见,艺术理论具有明显的哲学特性,通常也被称作艺术哲学.①艺术批评的对象是具体的作品,艺术理论的对象是艺术批评.与艺术批评针对具体作品不同,艺术理论针对一般性问题,不涉及具体作品的解释和评价.因此,有不少人将艺术理论称之为元批评(meta-critici)或者批评的批评.这种情况从另一个例子中可以得到部分验证.20世纪很长一段时间,美学的主要研究对象是艺术,自然美的问题几乎被忽略不计,原因是19世纪以来的浪漫主义批评制造了大量的艺术批评文本,而关于自然的批评却寥寥无几.换句话说,艺术批评给美学提供了大量材料,于是美学便专注于艺术问题,差不多成了艺术哲学.②这种情况直到1980年代才有所改变.由于环境科学和生态学的兴起,出现了大量关于环境的批评,于是环境美学便应运而生.由此可见,在理论与作品中间,还有个批评的维度.这种理论、批评和作品的三分法,在某些方面比理论和实践的二分法要更有优势.

一、在理论与实践之间的批评

如果说艺术作品属于实践领域,艺术哲学属于理论领域,那么艺术批评究竟是属于实践领域还是理论领域?在实践与理论的二分之外,是否还有第三个领域?

先让我们来看一些关于艺术批评的定义.卡斯比特在《大英百科全书》“艺术批评”(art critici)辞条中,将它做了这样的界定:“批评是对艺术作品的分析和评价.更确切地说,艺术批评经常与理论相联系.艺术批评是解释性的,涉及从理论角度对一件具体作品的理解,以及根据艺术史来确定它的意义.”③在卡斯比特的这个定义中,对艺术批评做了两个规定,即一般规定和特殊规定.根据一般规定,任何关于艺术作品的分析和评价都可以是艺术批评.根据特殊规定,只有建立在艺术理论和艺术史基础上的分析和评价,才能算作艺术批评.就特殊规定来说,如果一种分析和批评不是建立在艺术理论和艺术史基础上,就不能被称作艺术批评.事实上,我们也可以将这里的一般规定与特殊规定之间的区别,理解为业余批评与专业批评之间的区分.有艺术理论和艺术史做支撑的分析和评价,是专业艺术批评.没有艺术理论和艺术史做支撑的分析和评价,是业余的艺术批评.

也有人特别强调艺术批评的实践特征.比如,费尔德曼就指出,“无论批评是什么,它都首先是我们在做的事情.批评是一种以理论为支撑的实践活动,一种存在熟练与不熟练的区别的实践活动.”④尽管费尔德曼也指出,艺术批评是建立在理论支撑的基础上,但是他着重强调了“做”.只有实践有熟练与不熟练的区别,理论没有熟练与不熟练的区别.实践科目需要训练,理论学科只需知晓.一项科学发明一旦发明,作为理论活动就结束了.但是,对于一项实践科目比如绘画或者游泳来说,明白道理还不够,还需要不断的操练.换句话说,艺术批评也涉及技巧问题.如果一个人掌握了进行艺术批评的各种知识,但没有充分的艺术批评的训练,他就不能成为艺术批评家.

关于艺术批评的界定,有人侧重理论,有人侧重实践.对于同一个科目的学科定位,之所以有如此大的差异,原因在于艺术批评的性质的确比较特殊.比如,文丘里就指出,“所谓批评,就是在对艺术的判断与直觉之间建立联系.”⑤根据文丘里的界定,批评家不仅要熟悉艺术判断所依据的各种理论,不仅要有关于艺术作品的直觉经验,更重要的要有将它们联系起来的技巧.理论家熟悉理论,艺术家熟悉作品,但是,只有批评家具备将它们联系起来的技巧.当然,这并不排除批评家对于理论有自己的建构,也不排除批评家可以创作艺术作品,但是,理论建构和作品创作,不是成为批评家的必要条件.成为批评家的关键因素,是将二者联系起来的技巧.经过上述分析,艺术批评与艺术理论和艺术作品之间的区别就比较清楚了,相应地,艺术理论、艺术批评与艺术作品在艺术界中的位置也就更加清楚了.

二、批评作为关于作品的话语

上述将艺术批评定义为艺术理论与艺术作品之间的纽带或联系,这种定义已经廓清了批评在艺术界中的位置.但是,纽带或联系的说法,毕竟没有给艺术批评以明确的领域.换句话说,艺术批评的地位建立在艺术理论和艺术作品的基础上,它本身似乎并不具有像艺术理论和艺术作品那样独立的地位,因而不能从自身的角度去下定义.情况的确如此.但是,如果我们换一个角度来定义艺术批评,也许可以削弱这种疑虑.比如,我们可以给艺术批评下一个简明的定义:艺术批评就是关于艺术作品的话语.

这个简单的定义会让不少人感到意外,因为它将艺术家排除在外.难道关于艺术家的批评不算是艺术批评吗?古代艺术批评,差不多都是艺术家的传纪,这种情况一直延续到19世纪的浪漫主义批评,难道这种传记批评不都是关于艺术家的批评吗?我们承认,关于艺术家的批评也是艺术批评,也不想否认大量的浪漫主义批评文本是艺术批评,同时也意识到艺术家有可能比艺术品更重要,就像贡布里希指出的那样,“现实中根本没有艺术这种东西,只有艺术家而已.”⑥但是,考虑到艺术家可以扮演许多不同的角色或者发挥不同的社会功能,而与艺术有关的那部分功能完全可以由艺术作品来体现,因此将范围缩小至艺术作品有助于我们的讨论更加集中,也更加客观.如果从终极意义上来说,艺术这种文化现象的目的在于培养艺术人格,而艺术人格的最好体现就是艺术家,艺术批评应该关注作为最终目的的艺术家,而不是作为手段或工具的艺术作品.我们也承认这种说法不乏合理性.但是,我们可以做出这样的辩护:作为艺术活动的结果的艺术家,其实也就是艺术作品,是另一种形式的艺术作品.⑦因此,尽管我们将艺术批评的对象确立为艺术作品,但仍然为艺术家作为批评的对象留出了余地. 现在,让我对话语做点解释.与话语(discourse)有关的两个术语是语言(language)和文本(text).鉴于艺术作品本身可以是语言,比如文学在字面意义上就是由语言构成,绘画、音乐、舞蹈、建筑等非语言类艺术也可说是在隐喻意义上由语言构成,我们可以说绘画语言、音乐语言、舞蹈语言等等,⑧为了与艺术语言区别开来,我们称艺术批评为话语.话语是字面意义上的语言,这就可以将隐喻意义上的语言排除在外.也就是说,批评必须是关于艺术作品的字面上的语言,必须由字面上的语言来表达.用音乐来描述音乐还是音乐作品,用绘画来描绘绘画还是绘画作品,它们都不是艺术批评.只有用话语来描述音乐或绘画,才是艺术批评.正因为如此,说《一个血案引发的馒头》是对《无极》的评论而不是另一个作品,这种辩护难以成立.有一种特例,允许用同样的媒介来做评论,那就是文学.用话语来描述文学,可以既是文学批评,又是文学作品.比如,司空图的《二十四诗品》可以既是文学批评又是文学作品.总之,将话语与语言区别开来,可以将艺术批评与艺术作品区别开来,尽管这种区分本身并不十分严格,也无需被严格地执行.

由于艺术批评是由字面上的语言构成,因此我们也可以称之为文本.我没有用文本来界定艺术批评,是出于这样几点考虑.第一,艺术批评既可以是书面的,也可以是口头的,文本只涉及书面语言,无法涵盖口头语言.第二,艺术批评的目的是帮助我们理解作品的,因此艺术批评总是在艺术作品之后,而且应该比艺术作品易懂.如果艺术作品(尤其是文学)被称作文本,比艺术作品更晚出且更易懂的批评就最好被称作话语,因为文本在总体上可以是书写下来的、更古老的、更难懂的话语.文本需要某种活动如解释或者批评,才能被读者更好地理解.第三,鉴于艺术批评处于判断与直觉之间、理论与实践之间,起沟通和协调作用,艺术批评可以是即兴的和对话式的,由此话语来称呼艺术批评就比文本更合适.第四,如果我们将艺术理论也称作文本,为了将艺术批评与它们区别开来,就最好将艺术批评称作话语.因为艺术理论更多地是书写的,更加深思熟虑因而也更为难懂,而且是不以具体艺术作品的理解为目的,专以理论生产为目的.当然,这里所说的话语与文本的区别也不是严格的,艺术批评完全可以成为文本,尤其是经过历史沉淀之后的艺术批评都是标准的文本.我们之所以强调艺术批评是话语,目的是为了突出艺术批评的即时性、沟通性、工具性、实践性.


如果我们将艺术作品理解为语言即广义的语言,无论是字面意义上的语言,还是隐喻意义上的语言,将艺术批评理解为话语,将艺术理论理解为文本,那么艺术作品、艺术批评和艺术理论之间的定位和关系就显得更加清楚了.艺术作品是事实,艺术批评是话语,艺术理论是话语的话语.换句话说,艺术批评是一阶的(first-order)话语,艺术理论是二阶的(second-order)话语.如果按照古德曼的说法,艺术作品也是符号表达,从而与事实有所区分,那么我们可以将艺术作品称作语言,将艺术批评称作关于语言的语言,将艺术理论称作关于语言的语言的语言.这种看起来有点奇怪的说法,其实是一种倒转的柏拉图主义.柏拉图将理念视为事实,将现实视为对事实的模仿、再现或者影子,将艺术视为模仿的模仿,影子的影子,与真理隔着三层.⑨习惯柏拉图的说法的人,慢慢也会习惯我们关于作品、批评和理论的这种说法.

三、批评对理论的贡献

艺术作品、艺术批评与艺术理论之间的区分已经阐明,艺术批评的位置处于艺术作品与艺术理论之间,理论上的目的是在理论与实践之间建立起联系,实践上的目的是帮助读者解读艺术作品.如果艺术批评是在艺术理论与艺术作品之间建立联系,能否反过来说艺术批评是在用具体的艺术作品解读抽象的艺术理论呢?由于艺术理论有时候非常晦涩难懂,当批评家结合具体艺术作品来解读的时候,晦涩难懂的艺术理论就变得明白易懂.这种情况的确存在.

首先,有不少理论家结合具体作品来阐述他们的理论.比如,海德格尔就用梵高的绘画、荷尔德林和里尔克的诗歌来阐述他的理论.针对梵高的《农鞋》,海德格尔写道:

从鞋具磨损的内部那黑洞洞的敞口中,凝聚着劳动步履的艰辛.这硬邦邦、沉甸甸的破旧的农鞋里,积聚着寒风料峭中迈动在一望无际的永远单调的田垅上的步履的坚韧和滞缓.鞋皮上粘着湿润而肥沃的泥土.暮临,这双鞋底在田野小径上踽踽而行.在这鞋具里,回响着大地无声的召唤,显示着大地对成熟的谷物的宁静的馈赠,表征着大地在冬闲的荒芜田野里朦胧的冬冥.这器具浸透着对面包的稳靠性的无怨无艾的焦虑,以及那战胜了贫困的无言的喜悦,隐含着分娩阵痛时的哆嗦,死亡逼近时的战栗.⑩

孤立地看,海德格尔这段文字可以说是对梵高的《农鞋》的评论.但是,海德格尔实际上是在用梵高的《农鞋》为例,阐发他关于艺术与器具之间的区别的重要思想.作为器具的农鞋,无法显示它的意义世界.无法显示的世界也被称作大地.艺术的目的,就是让器具的大地显示为艺术的世界.上面那段文字描述的世界,是从梵高的绘画中看出来的.如果鞋在农妇的脚上,那段文字描述的世界就隐匿了,归入沉默的大地.正是在这种意义上,海德格尔说艺术是真理的显光,因为艺术让隐匿在作为器具的农鞋中的大地,显现成为可以感知的世界.

海德格尔关于梵高的《农鞋》的评论,实际上是海德格尔的艺术理论中的一部分,对此几乎不会有人提出异议,因为海德格尔的文章《艺术作品的本源》的目的,不是分析和评价梵高的《农鞋》,而是阐发他的艺术理论.即使是以具体作品的分析和评价为目的的批评,也可以被视为对某种理论的解释.比如,丹托对摄影家罗斯的作品的评论,就既可被视为用黑格尔的哲学来解释罗斯的作品,也可以被视为用罗斯的作品来解释黑格尔的哲学.丹托将罗斯摄影作品中的黑、白、灰与黑格尔哲学中的正、反、合对应起来.黑格尔的哲学中的正、反、合,有助于读者理解罗斯摄影中的黑、白、灰,罗斯作品中的黑、白、灰有助于读者理解黑格尔哲学中的正、反、合.尽管丹托的意图是用黑格尔的哲学来解读罗斯的摄影,但是鉴于对大多数读者来说,理解黑格尔哲学的正、反、合的难度,有甚于理解罗斯摄影中的黑、白、灰,因此实际效果可能刚好相反,是罗斯的摄影帮助了读者理解黑格尔的哲学. 更多的情况,是有意识地用艺术作品来解读艺术理论.相关教师在讲述艺术理论时,会用具体的作品来做例证,这种现象已经十分普遍.比如,德索就将他的美学称作博物馆美学,强调用具体艺术作品来解读艺术理论的重要性.艺术理论家在阐述自己的理论时,也会用具体的作品来做例证,其中经典的例子有丹托用安迪沃霍尔的《布里洛盒子》来阐述他的艺术界理论,迪基用杜尚的《泉》来阐述他的艺术体制理论.丹托和迪基的理论与沃霍尔和杜尚的作品之间的关系,不同于海德格尔的理论与梵高的作品之间的关系.离开梵高的作品,海德格尔的艺术理论依旧成立.离开沃霍尔和杜尚的作品,丹托和迪基的理论就不能成立.换句话说,沃霍尔和杜尚的作品及其相关批评,在根本上支持了丹托和迪基的理论.由此可见,艺术批评不仅有助于对艺术作品的解读,也有助于对艺术理论的解读,甚至还有助于艺术理论自身的建构.

四、批评作为话语生产

鉴于艺术批评介于艺术理论与艺术作品之间,协调艺术理论与艺术直觉之间的关系,因此它既可以是用艺术理论来解读艺术作品,也可以是用艺术作品来解读艺术理论.不过,在通常情况下,应该是前者而不是后者.因为离开艺术批评,我们仍然可以理解艺术理论,但较难理解艺术作品.从这种意义上说,艺术作品的解读,更依赖艺术批评.更重要的是,对艺术理论的价值的评价,可以不参考艺术作品.换句话说,一个作品与理论相符合,不能证明理论的成立.证明理论成立,还需要其他因素,比如理论自身的内在逻辑.但是,对艺术作品的价值的评价,需要参考艺术理论,因为只有将艺术作品置入艺术理论和艺术史的框架中,我们才能判断它的价值.因此,艺术评论对于艺术作品的解读,胜过对于艺术理论的解读.一个用艺术作品来讲述艺术理论的人,通常不会被称作批评家;被称作批评家的,是用艺术理论来解读艺术作品的人.

无论是对作品的解读,还是对理论的解读,艺术批评的价值都不在它自身,或者说艺术批评只有工具价值.可以存在为艺术而艺术,也可以存在为理论而理论,但是,如果要说存在为批评而批评,似乎就有些勉强.艺术批评是否有自己的目的?在工具价值之外,是否有自身的内在价值?我想是有的.艺术批评的内在价值,就是话语的占有和生产.

让我们参考罗蒂关于后现代生活的一种说法.在罗蒂看来,后现代的生活是一种审美化的生活,这种生活主要是在语言领域(而不是在实践领域)中进行,其典范有两种:一种是“强力诗人”(the strong poet),一种是“讽刺家”(theironist)或者批评家.批评家通过无止境地占有词语来实现自我丰富,诗人通过创造性地制造新异词语来实现自我创造.总起来说,后现代的生活就是词语的占有和词语的创造.罗蒂将词语的占有和创造分开来的理由并不充足,它们完全可以集中在一个人身上.无论是诗人还是批评家,都可以成为既占有词语又创造词语的人.在这里我并不想讨论诗人的情况.但是,从越来越多的诗人改行做批评家的现状来说,批评家似乎比诗人更适合来扮演这个角色.处于理论与实践之间的批评家,将以他特有的敏感和灵魂性,为我们制造丰富和新鲜的话语.由此,我们依稀可以看到艺术批评的一个崇高的目的,那就是通过语言的解放来达成人的解放.

(责任编辑:帅慧芳)