本站原创摘 要 ：安东尼奥奈格里把对艺术问题的思考与资本主义社会的历史发展和劳动模式的转变相结合.他扎根于历史唯物主义的基本立场,解释了当代艺术与资本主义全球化现实的内在关系；将艺术活动与生产劳动联系起来,把艺术美界定对超越资本主义异化状态的呈现；充分肯定崇高美学内涵的政治潜能,倡导通过否定性的想象实现对现实的超越.他关于艺术的思考有助于我们更加深刻地理解当代艺术,同时也有助于我们反思全球化条件下人类存在的现实境遇,以及艺术如何促进人的自由而全面的发展.
关 键 词 ：文化全球化；艺术活动；艺术真实；艺术美；崇高；帝国；抽象劳动
中图分类号：J0文献标识码：A
Antonio Negri’s Discourse of Art
WEN Yuan-zhong
（School of Marxi, Southeast University, Nanjing, Jiangsu 210096）
马克思开创的对资本主义的政治经济学批判,到了20世纪的西方马克思主义者那里渐渐被视为不合时宜,以法兰克福学派为代表,他们要求回到马克思早期的思路上,从异化劳动理论出发,揭露资本主义对人性的摧残和压抑.在这种情况下,文化和艺术成为他们关注的重点,美学的领域甚至成了他们与资本主义意识形态进行斗争的主要战场.意大利哲学家、晚期马克思主义代表作家之一安东尼奥奈格里（Antonio Negri）尽管以提出“非物质性劳动”、“帝国”等政治经济学概念而闻名于世,但他没有放弃西方马克思主义关注审美和艺术的思想传统.其独特之处在于,奈格里不是把艺术当做救赎异化人性的审美乌托邦,而是把对艺术问题的思考与资本主义社会的历史发展和劳动模式的转变相结合.
一、艺术与现实
艺术与现实的关系,奈格里认为,随着资本主义对全球的统治正在从帝国主义模式向帝国模式过渡,已经发生了巨大的变化.传统艺术对于现实的社会和自然来说是一种外在的、超验的存在,与现实保持着一定的距离,在世界的外部对世界进行反映、美化或批判.这种外在性和距离感在帝国时代已经不可能了.由于帝国无边无际、无处不在的,所以不再有非资本主义的“外部”,资本积累所依赖的扩张必须在其内部实现,那么资本必然不断加强对资本主义自身内部的吸纳,这种吸纳只能是马克思所说的真实吸纳,而非形式吸纳.奈格里从马克思的观点出发,通过对当代资本主义生产的思考,认为这种帝国内部的真实吸纳体现了资本向深度的扩张,不仅包括生产劳动,甚至是对整个社会生活的全面控制和渗透.这样一来,帝国几乎把生活和自然的全部都纳入抽象价值生产的领域,艺术也不例外.
今天,艺术不再是一个外在于被资本统治的世界的超验之物,只能是当下经验的表达,即对在资本主义真实吸纳过程中逐渐抽象化的社会境况的表达.在这种情况下,艺术也就走向了抽象.抽象的艺术并不意味着对真实的排斥.由于没有了资本主义的“外部”,当今世界已经无法给艺术家和艺术活动提供一个外在的、自然的参照点,真实的表达只能在“内部”构建出来,“真实只是作为建构而存在；不再是自然,而只是一种被制造的产品”.在奈格里看来,正是通过抽象,而非描摹自然的方式,艺术揭示了晚期资本主义时代人类的真实境遇.当代艺术的再现不再是传统意义上的摹仿,毋宁是一种生产、一种创造,它不关注自然状态,而是关注不自然的、后自然的、后人类和非人的状态.当代艺术的世界是一个人为的世界,它呈现的是“人为的真理”.因此,艺术中的抽象并不能简单地理解为艺术家灵光一现的创意,而是体现了深刻的历史变迁,是资本主义生产方式和商品逻辑全面渗透的结果,是抽象价值堆积起来的、抽象劳动生产出来的当代社会的最真实写照.
二、艺术美
自古希腊以来,美和艺术就实现了联姻,把美呈现出来几乎成了艺术最重要的使命.然而,从“美是数的和谐”到“美是理念的感性显现”,美本身就成了难题.再加上,艺术史上那些表现丑、表现不和谐的作品,如罗丹的《欧米埃尔》,同样具有打动人心的效应,特别是经过现代主义的各种实验、后现代主义的拼贴与戏仿,美与艺术的关系越发显得混沌、不可捉摸.毫无疑问,形式主义的美学原则,如和谐、对称、均匀、比例等,即便不被当代艺术完全遗弃,也至少不再是中心议题.正如阿瑟丹托所言,艺术与美的联系仅仅是一种历史偶然,而非其本质的一部分[1]（p.27）.如果我们不相信艺术和美完全无关的话,首先就要搞清楚艺术美意味着什么.
在奈格里看来,艺术创作不是某种神秘的行为,而是一种劳动,是围绕着语言表达和符号创造的活劳动.现当代艺术潮流的转变与生产劳动的变迁密不可分.他认为,在现实主义时期（1848-1870）,库尔贝、米勒的作品正是对工人阶级劳动的原始的、有力的大众化的表现,恰恰与工业化的第一阶段和大都市中劳动力的集中化一致.到了印象主义时期（1871-1914）,这是技术工人唱主角的伟大的解放时刻,与资本加深劳动的区分和专门化相一致,这种对世界的分解和重构在印象主义画家的笔下得到了强力的回应.莫奈们通过对光与色的分解,突破了艺术家观察世界的固有模式,开创了西方绘画的新篇章.随着“十月革命”的一声炮响,工人阶级革命的思想和行动在全世界犹如野火般蔓延,呈燎原之势.正是在这一时刻,“抽象形式”也加入了艺术的生产.康定斯基、马列维奇的抽象艺术即是抽象劳动的表达,也表达了替代性想象的实质性.在大萧条时期（1917-1929）,表现主义英勇地与剥削的规定性做斗争,“它狂热地期待劳动的抽象化――它吸收、占有并为了颠覆它而将之推向极限的抽象化”.后来,表现主义被吸纳进市场和商品流通之中,抽象化随之采用了更为分析化的形式,尽管仍是抽象的,只是愈加转瞬即逝并逐步走向纯粹的实验,被禁锢在塔和博物馆之内.在1929年之后,仅有的美学维度是大众艺术家的生产,他们具有纯粹的构成能力.自1968年,我们进入了一个社会化工人和智识劳动力构成的新阶段,也就是非物质性劳动的阶段. 奈格里认为：“艺术美并非来自先验的理念世界,不是某种形式的先天规定,而是根源于人类集体劳动过程的内部,是存在的超越.艺术就是这些价值之一：最具建设性的、最为普遍同时也是最为独特的,是所有人能享受的.艺术不是天使的造物,却肯定了,并时刻重新发现,所有的人都是天使.”[2]（p.47）
三、崇高
这个为资本所统治的世界里不再有先验的本质或使用价值,所有的迹象都指向浮躁、势不可挡的赫拉克利特之流.自然正走向抽象、语言正在成为循环,使用价值在其先验的一致性中被废除、交换价值变得广泛而不可捉摸,市场正在成为生活唯一的和独有的阶段.
显然,后现代主义的乏力已不能承担起对抗资本主义统治的政治使命.对于当代世界的虚空和意义的缺少,不能消极地否定,而是应积极地肯定它、经受它、现实地领悟它,才能践行对世界的批判.新的有效的政治美学话语必须在帝国的“内部”构建.在奈格里看来,崇高感能够帮助我们穿越现实的虚空和痛苦从而意识到想象的解放力量.
在奈格里看来,想象也是一种实践,“当我说实践,很明显意味着一种基于存在、转变存在、生产存在和再生产存在的实践.当我说想象和实践,就是直接讨论存在.这两个词几乎是同意的,它们以不同的功能覆盖同样的空间――做的空间,尤其是诗意的做的空间”[2]（p.25）.这是一种存在撕裂的痛苦,已不能做简单的理解,而只能去遭受、体验,只有在诗的语言中才有可能抓住那意义的闪光.崇高感能够在虚空和痛苦的境地唤醒主体之中对抗市场逻辑的潜能――正是意义的缺失打开了一个革命实践的空间,在虚空之中反而存在着一片供想象驰骋的领域.这是一种对潜能的新经验,解放不再是电光火石般的迸发,而是从本体论的深处生产出来的潜能.
然而,解放的实现必须从想象落实到实践,革命的潜能必须转化为行动的.奈格里指出：“尽管崇高的经验已经为我们的指明了道路,但决定性的因素仍在于向实践的过渡,在于这样一个事实,即我们期望把感情转化为行动――这是一个决断性的物质.”[2]（p.28） 从理论到的过渡位于命名存在与包裹存在的差异之间,是对后现代的超越.当把没有意义的图像和声音所组成的世界推向崇高的极致,我们就在想象中将其摧毁,使得真实重现出来.这样,主体就被放到了有能力去超越后现代的情境之中,不是在虚空中陷入乏力,而是在虚空中构建起通向一个有意义的世界的真实潜能的通道.接受虚无意味着承认市场的永恒性.因此,崇高美学的政治意义就在于它能够唤起一种的行动,摆脱市场机器的控制,打破市场的无意义循环,再次立足于真正的实在性.
总而言之,安东尼奥奈格里扎根于历史唯物主义的基本立场,在对资本主义全球化分析的基础上解释了当代艺术与现实的内在关系；突破形式主义的视野,将艺术活动与生产劳动联系起来,把艺术美界定为对超越资本主义异化状态的呈现；充分肯定崇高美学内涵的政治潜能,倡导通过否定性的想象实现对现实的超越.奈格里关于美学和艺术的思考有助于我们更加深刻地理解当代艺术,同时也有助于我们反思全球化条件下人类存在的现实境遇,以及艺术如何促进政治解放和人的自由而全面的发展.（责任编辑：贾明哲）