本站原创于明诠：具体地说,郭连贻先生写碑与时下写碑者相比有3个鲜明特点：其一,他对北碑书风的认识过程融入了他的人生体验.当青年时期的满腔热情遭遇挫折后,报国无门的苦恼使他抛弃了儒雅风流的松雪体而移情北碑,起初写墓志造像,写康南海,追求生涩与猛厉.姜亮夫先生看到他早期的作品批曰：“有北碑根底,惜火气太大.”然而看那时的作品,我们仿佛听到《茶馆》里常四爷的呐喊：“我爱咱们的国呵!”分明看到了康南海据理力争慷慨激昂.岁月的磨砺使他最终参透了人事的浮沉,笔下的圭角与火气渐渐敛起,而溢于楮墨之外的却是达观与从容.正如康有为所说：“体庄茂而宕以逸气,力沉着而出以涩笔.”人生——艺术,艺术——人生,两者多麽和谐又多么同一!正所谓书如其人,人书俱老者也.其二,既无心邀宠又不甘随俗,这种书法态度使他最终形成了自己迥异流俗的艺术品格.在那漫长的岁月里,身处社会最低层的郭连贻,“连做人的基本尊严都没有,到妇孺皆可羞辱的地步”（郭先生与笔者信中语）.对于连生存都成了奢望的人,即使在农家堆里能识文断字,能写得一手漂亮的毛笔字,又何敢有半点邀宠之心呢?有一次,当我同老人谈到聂甘弩“搜来残雪和泥捧,碰到湿柴用口吹”“一鞭在手矜天下,万众归心吻地皮”那样的诗句时,我分明看到老人眼裹闪动的泪花和无奈的苦笑.老人说起当年造反派令他抄写“语录牌”,每每因写得不“漂亮”而遭训斥,真是哭笑不得.及至今天,先生在一方之地有了书名,然索字者对先生的手笔仍是看不懂,就连一些“地方名家”谈到先生的字也总是摇头,“不就是一个农民老头吗”!但蒋维菘、刘正成、孙伯翔、吴振立、张荣庆诸先生看过郭先生的作品却都给予了很高的评价.然而贬也罢,褒也罢,先生依然故我的写他自己的字.“治之已精,益求其精,一旦忽然贯通焉,忘情笔墨之间,和调心手之用,不知物我之有间,体合造化而生成之也”（解缙《书学详说》）.郭先生以他大半生的人生体验,早已参透了艺术的玄脉,胸中有丘壑,笔下自然有了几分特立独行的傲气.在郭先生（当然不仅仅指郭先生一人）作品面前,难道我们还没有读出“流行书风”的肤浅么?其三,对当代民间书法的吸纳使郭先生的书法具有着特殊的“稚趣”和“憨态”.民间书法作为与正统的主流书法相对应的一种书法现象,自古至今都客观存在的,且不说二王、颜柳及何绍基、于右任等都曾程度不同地受到民间书法的影响滋润,即使今天被奉为经典的北碑也是民间书法的典型.然而,在当代书法家和理论家的心目中,似乎民间书法只是一个历史的概念.其实,在我们生活的周围随处可见一些歪歪扭扭、十分幼稚甚至笔画错误的春联、启事、店招、标语等等,其中一些十分生动有趣、憨态可掬,其无意于佳而佳的妙处连专业书法家都自叹弗如,这正是当代真正意义上的民间书法.我曾想,如果广泛搜集这些民间书法精心编辑一本集子,若千年后,对於研究我们这个时代的书法历史,其参考价值当不亚于一本全国大展的作品集.对于这一想法,郭连贻先生非常赞赏.多年来,他有意识地把民间书手的一些写字特点吸收到自己的笔下.他认为民间书法正如书法艺术发展中一潭不可或缺的活水,可以洗濯馆阁的酸腐和雕琢的匠气,随着时间的推移,民间书法中的精华就会成为后人学习书法的经典.老人的这一见解对我们是很有启发意义的,他自己学北碑就没有机械描摹其皮相,而是善于吸收经典之外的鲜活成分,并将其融会贯通.（于明诠《老蔓缠松抱霜雪——郭连贻先生和他的书法艺术》）
李登建：1970年郭连贻被生产队派去看果园,一看就是13年.按说果园离村子并不远,但却与村子是两个天地,比起村里的纷乱和嘈杂,这里清净又单纯.山脚下有座小园屋子,果农用来看果园的小屋低矮、局促,但对郭连贻来说却是一方洞天.收了工,果农们回家了,郭连贻留下来,简单吃过晚饭,即捧起书,或者研墨铺纸,进入了另一个世界,疲乏顷刻驱散.正如他自己后来描述的那样：“青山在左,白水绕户.夜对青灯,但闻蛰吟.读书写字,时光不迫.”这个阶段,在杭州大学任教的弟弟郭在贻把他一幅书法作品挂在寝室里,被著名学者姜亮夫看到了,“这字俗,俗啊”!弟弟把姜先生的评价传给哥哥,姜先生无意中说的话却在郭连贻心里引起很大的震动,他重新审视自己的书法,他在寻求新的突破.年少时他曾习欧柳,后改习赵孟頫,30岁钟情北碑；他开始大量临二王、颜真卿、苏轼、米芾的碑帖等他临得如痴如醉,小园屋子的墙壁上竖幅横幅贴严了撤下,撤下又贴严,三五天就是一大堆.13年后,当郭连贻从这座小园屋子里走出来,他的书法也变了样.
但是,这座小园屋子对郭连贻来说决不仅仅是造就了一位书法家,它首先是像一只温暖的小巢,保护了心上滴着血的郭连贻.郭连贻19岁参加中国人民解放军,军旅10年5次立功,书法也成了所在部队的第一支笔.矫健的鹰昂首冲向万里长空了,却由于舅父是国民党的高级官员,还与孔子77代孙孔德成有瓜葛之亲,突然一个早晨他被作复员处理,背着沉重的政治包袱遣返到故乡.他能经受住这场折翅之灾?那个年月,休说空有满腔热情,枉怀鸿鹄之志,苦闷、忧伤、痛苦之类,这么说太奢侈,连最起码的做人的尊严都得不到保障,还有别的吗!造反派勒令他抄写语录,每每因写得不“漂亮”而遭训斥.这个血性汉子的肺简直要炸裂,眼里却不敢稍稍露出不驯服的锋芒,就任他们这么一遍遍地搓弄.时间长了,郭连贻一千这差事就异常地紧张,胆颤心惊得不行,写得一笔不差的字却咋看咋不对劲儿.白天抄完,半夜三更爬起来再去打着手电筒看一遍等这样下去,天晓得不会出现可怕的事情.就是在这个时候他被派去看果园了.看果园在当时的农村算是个轻松活,这段时光也是郭连贻先生的书法艺术和文史研究得以大进的阶段.后来先生在回忆这段生活时曾说：“后有幸被派为果园看管,则别有天地矣.居处层峦叠嶂,林木茂郁；草棚瓜架,流水绕户.夜对青灯,但闻蛩吟；读书写字,时光不迫.虽日清寒,自谓得其所矣.”
小园屋子虽然也不是世外桃源,但这里却不在运动旋涡的中心了,不在造反派的眼皮底下了.郭连贻像一只惊弓之鸟返回无人出没的大森林,身后没有了黑洞洞的口,神经不用老那么要命地紧绷着,放松了下来.但是刀劈棒击下顾不得疼的伤口此刻却隐隐发作,青年才俊沦落人间地狱,前景是无边的黑暗,人生的意义全无,绝望、悲哀、凄怆、痛不欲生.然而一肚子酸苦对谁倾吐?焦唇翕动却无法言说.长夜孤寂难耐.只有读书、写字能给他些许慰藉.他就这样在沉沉夜色包裹的小园屋子里挥写着,不觉间他把蒙受冤屈耻辱的悲愤溶人浓浓的墨汁,又经过疾飞的笔端流泻出来.外面乌云滚滚、苦雨飘零或者狼奔豕突、狐走鼠窜,他却什么都不知道,他眼里只有黑的墨汁、白的宣纸.慢慢地,他的字里出现了古怪与苍拙、生涩与狞厉等 写一阵,累了,郭连贻会走出小屋,活动活动腰肢、胳膊、手腕；张大口呼吸新鲜空气,沉入丹田.有月光的夜晚,他会来到小溪边,掬一把水洗脸,清爽得很.但他从不太多地享受这快意,很快又留恋地回到小屋,回到那石板做的书案前.而有时候郭连贻回村取东西或者到城里办事,果园外的热闹和繁华以一种陌生而迷人的面孔诱惑他,撩拨着他发痒的心.但他转瞬就清醒过来,毫不犹豫地离去,大步朝他的小园屋子奔来.仿佛这里是一块巨大的磁石,他是铁屑,他的生命就属于它.这座小园屋子总是激发我许多美好的想像,我总喜欢把这座小园屋子想象成一个美的所在.在广袤的大地深处有这么一座小屋,春夏它被团团簇簇的果绿簇拥,花儿繁星似的在头顶闪闪烁烁；秋天又有胭脂色抹上它的两颊,淡淡的芬芳在周围飘溢；晚霞为它披一身身红幛；清晨鸟儿的啼声从哪枚叶子下送来露珠般的清新等其实,我虽然没到过郭连贻的这座小园屋子里,但在我的家乡类似的小园屋子我见得很多,它们多是土坯垒成,麦草苫顶,过不了两年屋顶的麦草就变成灰黑色,门板裂了缝儿,简陋、破败,像被随意遗弃在原野上的一样,顶多主人在墙根种的扁豆、丝瓜,爬藤蔓时默默地添一丝生气.可是我为什么总是做这样诗意的想像呢?（李登建《书家郭连贻》）
孙学范：中国书法博大精深,可说是世界上最高深的艺术之一.郭先生在风雨人生历程中,始终与书法相伴.经多年苦苦探索,他在汲取古今众家之长的基础上,不被法度所拘,又不去理法相远,厚积薄发,终有所就,逐渐形成了碑帖融汇、庄趣相映的风格.对他在书法艺术上的造诣,早先已见诸青年学者于明诠先生等在中国书法界核心期刊《中国书法》以及《大众日报》《滨州日报》等报刊上发表的文章.不少著名学者、书法名家,如蒋维崧、刘正成、权希军、孙伯翔诸先生对其书艺曾予很高评价.2007年4月11日,我去拜访欧阳中石先生,在看过郭先生的作品集后说：“他（指郭）的字有郑文公碑功底.挺好!不赖!”这使我联想到前些年有一次欧阳先生从外地回京后对我说：“这次到下面走走看看,发现字写得好的人不少啊!”欧阳先生是位待人谦诚、治学严谨的学者,我以为他对郭先生字的评价不是客套,而是中肯之语.
实际上郭先生并不自许是书法家.他在其出版的《郭连贻楷书干字文<后记>》中曾说：“我虽然写了大半辈子字,但还称不上书法家.友人当面抬举甚或形诸文字,我每作解释：我是书法爱好者,等同京剧票友；票友唱走了板,观众是会原谅的.我学写字,是当时处境使然.郁闷的心情,一天的劳乏,往往藉铺纸走笔而得以消除,是自愉而非悦人,保持至今,仍不改初衷.既不仿效时尚,也不邀誉求宠,没有思想负担,心气自然和平.在书法上我所追求的自然平易,宽厚朴直的情趣,自以为尚能仿佛二”.
书法界与界对书法作品中的尺牍、手稿极为推崇.艺术评论家梅墨生在提及一大批文人学者书法家时说：“他们的书法个性极强,文化气息浓厚,有浓郁的书卷气,往往书写自然,以尺牍和手稿为上.”（《光明日报》2001年9月13日）欧阳中石先生说：“凡写字的人大多不爱求人写大字.我的两位老师吴玉如先生和奚啸伯先生,我没有向他们求过,他们也从未专门给我写过大字,我所珍藏的都是他们给我的信札,精妙极了!”我见过郭先生不少信札与手稿,这些无疑是他书法艺术中的上乘之作.在他已出版的书法作品集中,以中、小字为多.他也擅写大字.有一次我在周村大街中段见到他以行楷体书写的一块匾额“紫云阁”3字,每字足有2尺高,笔力苍劲、卷舒有致.写大字须有足够的笔力,我在与他通话时间：“现在尚能写否?”答曰：“能!”
19世纪法国文艺评论家泰纳说：“一个科学家,如果没有哲学思想,便只是个做粗活的工匠；一个艺术家如果没有哲学思想,便只是一个供玩乐的艺人.”郭先生不是仅会写字的“书匠”,他非常注重从理论上对书法艺术进行研究探索.
他在2004年3月3目的来信中,从哲学的视角就书法艺术的本质问题谈了自己的看法：“我于书法知之甚浅,倘敢冒天下之大不韪,说一点感悟的话,窃以为书法这门学问不好说得清,乃至永远说不清.正因为永远说不清,才能永远说下去；永远地说下去,才有创新,才能使书法的语汇日渐丰富,更加绚丽.设想有人一语道破其本质意义是什么,而大家又无异说,我想那该是书法末日的到来.”
在2006年6月12目的来信中,他对书法的抽象意义抒发了个人的见解：“六书中,象形一书已不被书家所重视,其毕生修炼者是‘道’而不是‘器’.苏轼《跋秦少游书》云：‘少游近日草书有晋人风味,作诗增奇丽,乃知此人不可使闲,遂兼百技矣.技进而道不进则不可,少游技道两进也’.”何谓道?郭先生举唐司空图《二十四诗品》中的“道不自器,与之圆方”为之佐证：“中国的传统学问,如《周易》这部经,是在人们抽象的演绎中开启了某种智慧；某种智慧变为动力,却未必就是诗人的本意.由此可以推断书法的抽象意义在于以意象感人.”紧接着,他从孙过庭在《书谱序》这的一段话对“意象”这个词做了引申：“孙过庭说：‘（王右军）写《乐毅》则情多怫郁,书《画赞》则意涉瑰奇,《黄庭经》则怡怿虚无,《太师箴》又纵横争折.暨乎兰亭兴集,则思逸神超；私门诫誓,情拘志惨.所谓涉乐方笑,言哀已叹.’设想换另一人而不是孙过庭,对王羲之的书法,是不是也会得出同样的审美情趣呢?恐怕未必.我们一提书圣,便想起了‘龙跳天门,虎卧凤阙’,然而检测如要不是梁武帝当年先开口来了这一下子,让韩愈先开口,说不定就是‘羲之俗字趁姿媚,数纸尚可博白鹅’了.”近日读报,有人称被誉为天下第一行书的王羲之所书《兰亭序》逊于《祭侄稿》,由此说来,正可佐证郭先生之书法永远说不清的论述不无道理,也使我对“意象”一词,有了进一步的理解.
郭先生在2004年8月18日来信中,谈到书法形式时写道：“在书法形式中,对联一式为书家常用,又称双轴.兄意联语中间似宜有一中堂,此民间常见形式,则不免俗气.直挂一幅对联,便有端庄雅静之美,书法作品的形式与书体,在不同环境中有不同的效果,此常为人所忽视.譬如北京故宫中之抱柱长联,非以端丽庄重的被人所贬的所谓台阁体不足以当之.试想以飘逸飞动的行草书书之,在此气象恢宏壮丽的宫殿之中,将成何等模样!而在山水景观、亭台楼榭之中又非台阁体所宜当,必以行草体始能与环境相为辉映.”（孙学范《名至实归的省文史馆馆员——我所识的郭连贻先生》）