本站原创大家都知道我师傅奚啸伯先生是一个文人艺术家.就“艺术家”而论,自然指的是京剧艺术,以“家”字冠之,当然世所公允.因为他在京剧艺术上的确取得了一般演员所不能及的高度.他的舞台实践是一个方面,能戏多,红得早,熔铸广,成就高,不断前进,不断升华,四十多年的舞台生涯,被社会、被历史确定了他的确是一位自树一帜的立派成宗的艺术大家.另一方面,他有自己改编、创作的剧本,有自己系统的理论,表明了他更是一位有学术建树的、有研究成果的大师级的方家.只凭一个方面便足称之为“家”,何况他兼而有之,更表明他的确是一位艺术的“大家”.
说他是个“文人艺术家”,是因为他有高层次的文化.他受过严格的塾师的面命,受过正字、背诵、开讲的训教,因此,他的古文基础极厚,《左传》、《史记》、《资治通鉴》的文章他读过许多,直到晚年还能背得过不少整篇的文章.至于公文呈式、尺牍函札,他都信手立待,这的确是一般表演艺术家所不能及的.
单就书法而言,称他是位书法家,也绝不是以“名人”而“名字”的.他从小受过临池日课的严克,甚至到老亦未尝荒废,而且也取得了常人所不可企及的成就.他初学欧阳询的《九成宫》,虽是幼功,但到老他还能写得出惟妙惟肖的欧体字,于此可见他基本功的扎实.
而后,他又用了多年写唐钟绍京的《灵飞经》.众所周知,《灵飞经》的字是竖有行而横不为列,――其实这是传统小楷的规矩写法.这个基础自然为他出任“司书”的工作提供了足够的条件.这种薪俸甚微,但上班时间很死的差使,对他来说是一种限制,耽误了学戏是其一,而为斗米折腰,养家不能的困窘是其二,不能不使他另谋他途.经人介绍有了给石印书局抄书的自由工作,时间全由自己掌握,学戏的时间学戏,上票房的时间上票房,至于抄书的事则可以插在空里,无非是不午睡、开夜车,该休息的时间不休息,挤出时间来干,好在只要不耽误人家印书的期限就行.而且钱还不少,虽然不能按月有准,但一笔下来倒也可观.尤其盼望的是紧活儿,价钱提高,甚至还可加倍.遗憾的是现在不能确切地说出他写的是哪一部书来.只记得曾提到什么《幼学琼林》等.还说过写起来很困难,有的书,有时字稍大,有时中间夹着小字,一行空白写双行,最怕的是疏忽,抄错了就得重来.
为了横成列、竖成行,只要再学赵孟的《道德经》.开始很别扭,后来才熟练了.他的小楷的确很惊人,只要他眼力所及,无论多么小,他都能笔笔不苟、字字结实地写出来.
他写信有个习惯,原来可能不准备多写,但一写起来便止不住,纸尽而情长,字只好越来越小,行距越来越密,看来章法以乱,有时一封信中有四种字号.其实字却是越小越好.我的犬子子石,小时写模子,过一段时间师爷便要检查作业,而且认真批改,该圈的圈,该杠的杠,行间有批,天地有批,极其认真,尤其是字间的批语,其字小若蝇头,而也写得毫发可见.罪过的是那些红模子没有保存下来,现在想来,真是辜负了老人家的一片心血!
师父的字融欧、钟、赵的基础,自然难免有“馆阁”之诮.固然我们不能鄙薄“馆阁”,然而“不舍昼夜”的人是不会停留在“老本”基础之上的.从20世纪50年代后期,尤其20世纪60年代之初,他开始了升华.这时期,他每次回北京,除了研究戏之外,就是看展览,逛琉璃厂,寻旧书,找字帖了.
有一次听说中山公园内有日本书法展,他便一定要去看一看.结果在展厅外面碰到了已经看完出来的启功先生.师父当时正扇着一把折扇,启功先生要过去一看,一面是徐燕荪的侍女,一面是张伯英的字,启功先生说：“好,是两位死鬼,很有价值了等这才是咱们的真玩艺儿呢!”别后师父就分析起来了徐的画及张的字.说到张伯英的字的时候,他说这是脱胎于北魏及唐人写经的.当时我深深敬服了他在书法艺术上的眼力及理论方面的造诣.如果对于书史上历代的名作没有做过一定深度的涉猎,怎么能看出张伯英字中的唐人写经?
有一次收到师父自潍坊的来信,见书体有了变化,如“兰”字,“竹”头有了隶意,“门”字写成了一反一正的两个“户”字；“为”字的上边明显地加上了“爪”头.显然这是由于在潍坊受到了郑板桥书法的一些影响.事后他告诉我,他很喜欢郑板桥的人,主要是他的一些想法,特别是他的字.“难得糊涂”一语,真是道出了人生的妙趣.他说郑板桥竟然认识到了“糊涂”的奥秘,真是绝顶聪明.又说郑板桥的字看来写时不会很快,一定是边写边琢磨!怎么写才有意思?想好了才一笔一画地慢慢写去,慢慢搭配起来.所以一会儿有点隶书的趣味,一会儿有点画的意境,一会儿有点楷法,一会儿来点行草,错错落落,洋洋洒洒,从字里行间看得出来他的消闲、舒展、恬然自得的情致.何必从早到黑,忙忙叨叨,自己赶罗自己呢?从此以后,师父的字视郑板桥字的写法、神采,便不时地出现在他的字中了.难得的是他把郑字和他的字自然地糅合在了一起,整篇看来绝不显得生硬牵强,极为和谐.
因为他喜欢上了郑板桥,我曾写到一部石印的郑板桥写的《四书》,印得很精致,装订也考究,一套六本,《大学》、《中庸》各一本,《论语》、《孟子》各两本,共合一匣,上下两块樟木板为套,中间布条系起,很是雅气.他爱若珍宝,高兴之极.他说随身在行箧,既可以随时读,又可以随时书.有一次在外地给我的信中就完全成了郑板桥,可见他的确以为伴行了.
过了一两年,师父告诉我：老这样写,难免有些“造作”,还是自然些好.于是他又渐渐回避了郑板桥,他这时的字特别隽秀,既没有了“馆阁”的板滞,又没有了板桥的矫揉,而时有天趣,又不失规矩；既没有了规范的拘束,又没有了逞奇的匠意.
师父有一次回北京,我陪他在琉璃厂书店里看到了一部《三希堂法帖》,版本极好,是上下没有花边的,当然是较早的拓本,墨色、拓工、裱工、装帧都好,分装四箱,箱子也古雅可喜,才卖120块钱.就质论价,不贵,按理对他来说不应该有什么问题,可是他踌躇了起来.看样子他真爱,但他竟犯了难,最后还是狠心走开了.
事后他告诉我,现在月月是“捉襟见肘”,真写不起了.嘱咐我以后留意,如果见到便宜的就替他写下.我问他打算花查重?他说：“根据那一套为标准,不计较装帧,需要版本好,哪怕是散着的,一百元以内就可写.”还没等我写到,他来信告诉我在石家庄已经写了一部.不是原石拓本,而是一个木拓翻刻,虽然不好,但很便宜,才三十块钱就写了.还告诉我,现在水平不高,可以先拿这个练着,将来水平提高了,“发了财”再写好的也不晚.
从那以后,他的字常有变化,时而接近王羲之,时而又像了王大令,时而有了些苏东坡的意味,时而又蒙上了一层赵松雪的手札气息.他这些变化,对我来说都是一些启发.他每一步前进,都催促着我去认真揣摩,认真思索,为了摸清他前进的轨迹,必然地督促了我去翻检有关资料,好能够和他呼应.
我从友人处得到了一本唐僧人敬客的《王居士砖塔铭》,拿给他看,他看后高兴极了,说“我拿走吧”,于是再通信时,我发现他的字里就出现了敬客的笔意.在汲取艺术营养上他的确是什么字一经他眼,便抓去了十之三四,稍加琢磨便有了十之五六.学书如此,学戏也如此,真是一位“敏以求之”而“敏以得之”的艺术大家.
我们之间的来往通信,从来都是毛笔,自1957年之后,直到1965年“四清”,我们的信件没有间断过,最长是一周,有时有一周两封,有时不是见来而往,而是前信刚刚收到,当未及回信,第二天或第三天又收到了第二封信.信的内容不是戏就是字.遗憾的是我们的那些信件,都毁于大劫之中,不然,可以从里面整理出多少可贵的有关京剧与书法的艺术结晶啊!这对于我来说,是常常痛心的.
在京剧方面我受恩于师,在书法上我也大享师惠,由于师父的不弃,使我一直没有离开毛笔,否则我一定会搁置了起来,他的不断追求,催促着我也不能再旁涉多家,有时是他练了手,我练了眼；有时是我练了手,他练了眼,有些字体他虽不写,但对我却常常加以品评指教,给了我许多中肯的训诫.
一个艺术大家,往往不是单纯的,都是一通百通的,然而,我的师父奚啸伯先生却不只是“通”而已的,不谈京剧,即使仅就书法一则来说,也是毫不含糊的书坛一家.我们看他的扇面遗墨,头牌名角的演出字幕,虽只是凤毛麟角,已经足以窥到他在书法方面成就的高度,既使人感到钦敬,又使人不能不发出慨叹.我想也许在许多故友家里还能藏有先生的遗墨,那就不啻拱璧了.