本站原创摘 要：中国古典诗歌艺术本质上是一种意象经营的艺术,包含着意象思维、意象语言和意象结构三个层面的问题.意象思维的功能在于生成审美意象,它立足于诗人由实际生活中所获取并积淀下来的情意体验,通过“运意成象”和“观物取象”的运作方式,将其转化为诗人的“意中之象”.意象语言的运用为使这一“意中之象”落实于由语言符号承载的诗歌意象,其关键乃在将语言的概念符号性能改造成意象符号,而利用词语之间的张力以发挥语言的暗示与联想作用,是实现这一改造任务的重要途径.至于意象结构的职能则在于组合意象以结撰文本,让诗歌作品形成能体现诗人内在情意结构的有机的意象系统,于是“意核”的设置与“意脉”的连通,便构成其刻意经营的焦点.总体上说,意象艺术三个层面的活动是紧密联系、不可分割的,其共同的结晶便呈现为由“意－象－言”合成的诗歌文本.
关 键 词 ：意象思维；意象语言；意象结构；意象艺术经营
中图分类号：I20722 文献标识码：A 文章编号：02575833(2012)07016609
作者简介：陈伯海,上海社会科学院文学所研究员、上海师范大学人文学院特聘教授 （上海 200235）
一、 引 言
中国古典诗歌艺术本质上是一种意象经营的艺术,古典诗歌艺术的流变及其向现代新诗艺术的转换,亦常呈现为意象艺术的流变与转换,故研究中国诗歌的原理不能不以意象艺术探讨为重心.
中国诗歌艺术以意象经营为主,跟抒情传统在诗歌里的主导地位分不开.西方诗歌由荷马史诗及古希腊悲剧、喜剧发其端绪,历来重视演述故事,人物、场面、情节之类叙事要素的营构,乃其关注的重点,至于景物、事象等描绘,虽亦点缀其间,通常只起烘染、暗示的作用,无决定性意义可言.抒情则不然,其所要着重表现的是人的情感活动,而情感本身是无法直接展示的,只有凭借引发或寄寓情感心理的物象和事象来给予呈露.为此,“意象”（表意之象）便成为抒情艺术的独特道具,由意象显示情感体验,构成诗歌抒情的必由之路.当然,西方也有抒情诗,西方诗人抒情亦须借助意象艺术,所以西方文论（尤其近现代文论）中也常提到意象、隐喻、象征诸问题.不过西方抒情诗里通常有抒情主人公的活跃身影在,以其直接出面抒述的方式来驱遣、组合各个意象,于是“叙”的成分在诗篇里占有相当比重,意象艺术并不能涵盖一切.而中国古典诗歌却大不一样,不仅抒情成为主流,且其中抒情主人公经常隐而不露,纯任诗中所表现的情意与物象（包括事象）自行交流、组合（一部分感事、述怀、纪行诗里时或有主人公身影显露,而亦不多占画面）,情景关系居于主导地位,意象艺术便笼罩了全局.造成这样的差异,可能跟双方语言的不同性能有关（西语重逻辑分析,涉及动作、行为的时、态、人称等均须表露明晰；汉语重意合,利于话语对象的自行组合与说话人身份的隐没）,或也跟中国古代多抒情短章而西方多抒情长篇相联系（西人视百行以下即为短诗,看重长篇制作,而长篇更离不开“叙”）,但最根本的一条,则在于观照和体验世界的方式不同.我们立足于“天人合一”,他们立足于“主客二分”,从而决定了抒情主人公与其所表述对象之间的离合关系,而意象艺术在诗中的地位与作用也就有明显区别了.
中国古典诗歌传统对意象艺术的倚重,要求我们在这方面能有较深入的思考和精心的研究.一个先决条件是,究竟该怎样来把握这门艺术的确切内涵呢?依我之见,完整的意象艺术当包含这样三个层面的问题,即：意象思维、意象语言和意象结构,由此便界定了意象艺术研究的基本范围.三个层面中,意象思维属审美观照的领域,它关涉到意象的来源及其在诗人审美心灵中的生成方式；意象语言属艺术传达的范畴,它要回答的是诗人内心的审美意象（“意中之象”）如何转化为语言符号,以产生可供人观赏的诗歌意象；而意象结构则属于文本结撰的功能,讨论如何将各个意象组合起来,以构建起能表达整体情思的诗歌文本.从意象思维到意象语言再到意象结构,形成了由内心感受、经审美构形、符号化传达以至文本结撰的诗歌艺术活动的全过程,体现出意象经营的整个流程,在意象艺术研究中自是缺一不可的.而当前有关诗歌意象艺术的探讨,往往割裂这三方面的关系,甚至脱略意象思维这一环,单纯就文本的意象组合或语言表达技巧立论,容易导致对诗歌艺术的片面理解.本文仍将从三个层面上依次展开论述,以期显示意象经营之整体规模.
二、 意象思维揭秘
我们且从意象思维谈起.究竟什么是意象思维?严格地说,它指的是诗人用审美的态度来观照世界和观照自我,将既已获得的人生体验转化为审美体验并显现为审美意象的活动过程.这一过程涉及人的心理感受及各种联想、想象活动,是相当复杂而又费解的.为简要说明起见,姑且用两句话来概括其基本的运作方式,一句叫“运意成象”,再一句叫“观物取象”,后者从属于前者,故总体上仍当以“运意成象”为标志.
“运意成象”的前提,自当是有“意”可运,也就是有诗人真切的情意体验在,需要借托物象加以展现.这“意”又从何而来呢?不是来自神秘的“天启”,亦非出自恍惚莫名的“灵感”,从源头上讲,它就起于诗人在现实生活中的实际遭遇,是外界事物触动人的心灵世界所引发的诸种活生生的感受.《礼记乐记》中解释音乐生成原因的一段话常为人所征引,其云：“凡音之起,由人心生也.人心之动,物使之然也.感于物而动,故形于声；声相应,故生变；变成方,谓之音；比音而乐之,及干戚羽旄,谓之乐.”说得简括点,便是：“乐者,音之所由生也,其本在人心之感于物也.”参见《礼记乐记乐本》,载《十三经注疏》本《礼记正义》卷三十七.这一说法每被人归结为“物感”说,更确切地看,应是心物交感的双向作用——外来的刺激与主体的回应交相感触,于是有各种情意体验生成.唐代古文家韩愈曾用“喜怒哀乐不得其平”来形容人心受外物触发后的心理波动状态,并以“不平则鸣”来提示文学创作因心理波动而发生的自然规律韩愈：《送孟东野序》,载《四部丛刊》本《朱文公校昌黎先生集》卷十七.,其实也便是根据这个原理.
然则,是否将内心引发的情意体验直接宣示出来,就成其为诗了呢?是又不然.人们在受到外界各种事象的刺激时,其当下引发的感受虽较鲜活,却易于失之肤浅,必须有一个沉淀和积累的过程,让其在心灵深处渐渐发酵、孕育、胚胎以至成形,使那些仅限于一时、浅表意义的感受剥落殆尽,而那些具有长久、深沉意蕴的体验得以积存下来,并不断得到拓展与加深.我国大诗人屈原有“发愤以抒情”的告白《楚辞九章惜诵》,载朱熹《楚辞集注》卷四,上海古籍出版社1979年版.,太史公司马迁引申为“发愤著书”之说,并将“愤”的起因指实为“意有所郁结”《史记太史公自序》,中华书局2008年版..可见现实生活中的感受确需要经过相当时期的积集与提炼,凝定、转化为内心深处较为牢固与恒定的“情结”,这才有可能生发出具有持久生命力的诗性生命体验,才值得用诗歌或其他文学样式表露出来.因此,如果我们把现实人生中的心物交感视以为情意体验产生的基础,则从内心的积淀、酝酿到最终宣发的过程,便构成了由现实人生体验向诗性生命体验转化的重要桥梁,不可不加注意.