何处追寻表演艺术之路

更新时间:2024-03-08 作者:用户投稿原创标记本站原创 点赞:3681 浏览:11779

摘 要:随着社会经济的发展,文化生活水平的提高,舞台艺术的每一次的嬗变势必影响着表演的形式,更激起对表演艺术本质的探索.

关 键 词 :表演;戏剧;本质

中图分类号:J812 文献标识码:A 文章编号:1005-5312(2013)35-0121-02

19世纪是演员的世纪,20世纪是导演的世纪,导演以其赋予剧场巨大的生命力为现代欧美戏剧注入新鲜的动力,然而表演艺术在历史长河里就像一股小河流,每到一处就遇到层次不齐的岩层和石头,激起涟漪,一层层慢慢地散去之后,它又恢复了先前的生命状态,继续向前流去.正因为这个迷人而又奇特的问题,激起笔者的探索.这种具有最古老、最有力、最直接、最迷人的表演艺术之路去何处寻找呢?下面以体验性、表现性和阿尔托之后的演剧观念来谈谈.

首先是体验性原则演剧观念,从古希腊的酒神戏,中世纪的宗教剧,文艺复兴戏剧,17世纪古典主义戏剧,18世纪启蒙主义的戏剧,19世纪浪漫主义、自然主义戏剧以及批判现实主义戏剧,这些都有经典剧目是以文学为本,是作家通过一系列人物的气质、性格、处境和命运的象征化的形象符号,来表达作者思想感情以及对社会现状的反思,深刻揭露生活的内在本质,能够得到或达到目的,并且作出相应的审美评价,提高人与人精神的净化,这样就达到“按照美的规律”来创造的艺术人物形象.再从德国的梅宁根在1874年在柏林首次明确导演中心制,后来法国导演安图昂的自由剧院,德国布拉姆的自由舞台,他们都遵循自然主义文学的美学观念真实的再现生活,舞台上演的是照相式“生活的片段”,追求表演艺术最大限度的真实性.在19世纪最著名的演员史迁普金起初以模仿著称,之后探寻的“高度真实性”被誉为现实主义表演的奠基人.这些人物对斯坦尼斯拉夫斯基极其很大的影响促使他的“体验基础的再体现”演剧体系的形成,以在文本基础上遵守“在检测定情境中热情的真实和情感的逼真”的原则,要求演员在面对观众要有一面“第四堵墙”的当众孤独的氛围,以“智慧”、“意志”和”情感”为它的内在动力,且合乎逻辑地而有顺序地彼此更替着和连接着贯穿动作,奔向作品的最高任务,最终在舞台上体现“活生生人的精神生活”的舞台幻觉来反映社会,强调戏剧社会使命和教育作用,对舞台艺术所提出具有深刻的思想内容和真实要求.

其次表现性原则的演剧观念,间离效果(alienation effect)是构成表现派的演员―角色最主要的原则之一.间离是对事物审美的理性化,客观化,陌生化.凭借戏剧表现事物的工具,保持理性的审视和批判的态度,对习以为常的事物突然客观化、陌生化,造成惊讶的效果且以探索事物的本质,看清周围的世界,借以达到教育目的.从18世纪法国启蒙主义戏剧家狄德罗在《关于演员的是非谈》文中系统的阐述表现性的表演艺术原则,提出了著名的“理想典范”说:首先演员排练时认真、思索、钻研模仿人物的性格,以及提炼出一种“理想范本”,每次演员在舞台表演时都按照这种理想的典范去呈现,同时保持绝对理性控制不能为角色的感情所动,演员消耗只是自身的体力,这样就能表现出感情的外部形式.19世纪法国演员哥柯兰继承和发展了狄德罗的体现派的原则,强调说:“艺术不是‘合一’,而是表现”.在他的著作《演员的双重性格》文中有详细的阐述,提出了“两个自我”论,强调演员在舞台上第一自我(即是操作者、灵魂)始终控制着第二自我(即是工具、肉体和声音),注重在演员舞台上表演异常逼真的表现情感同时保持冷静,理性的控制着情感不为所动.哥柯兰注重更多的是始终如一的“控制”着角色,而狄德罗强调是任何时候都像木偶傀儡似表现人物的情感.明确看出在哥柯兰的“两个自我”论基础上,舞台上最终呈现于观众是不同前面的“两个自我”,既是扮演者又是角色的第三个自我.“第三个自我”也是“似我非我”,既是“我就是角色”,又是“我”本身的个性,在舞台上最终呈现的人物形象.最重要提到是布莱希特的叙述体戏剧,他发展了德国著名导演的皮斯卡托的政治戏剧,主张以史诗和叙述的戏剧结合增加戏剧的表现力,辩证唯物主义和历史唯物主义思想认识生活、反映生活,发挥更大效益的戏剧功能来解释世界.所以“间离角色”的表演理论是布莱希特演剧表演体系的重要的组成部分,当他看到梅艳芳的演出后发表了《中国戏剧艺术的的陌生化效果》一书,证明中国传统戏曲具有强大的生命力和独特魅力.


阿尔托的残酷戏剧,标志着戏剧进入后现代主义的思潮.演出不在文学为本―“名著可以休矣”,他不再是以对白式的听觉语言为基础,要求通过演员的肢体的动作、舞台上布景灯光的视觉形象、刺激的声响的听觉效果直接冲击观众的感官,以舞台造成观众“内部卷入的感觉”的体验,猛烈冲击观众,演出像发生巨大的瘟疫一样具有毁灭性的的力量,从而引起观众在肉体上、道德上、精神上的巨变的快感体验,让观众感觉人性的本质从而导致观众自觉精神的净化.之后的波兰格洛托夫斯基提倡的质朴戏剧,英国的布鲁克反对僵化的戏剧而倡导有生命力的戏剧,提出一个“回到莎士比亚那里”的口号,美国的谢克纳主张的观众直接参与的环境戏剧,挪威的巴尔巴主张一种为表演者而进行表演者研究的戏剧人类学的戏剧,他们受到阿尔托残酷戏剧的影响,继承并发展了“后现代”戏剧.其追求是一种无表演的的表演,削弱了表演本体的戏剧表现力,而格洛托夫斯基的学生巴尔巴探求一种跨文化、生理学层面前表现性舞台行为,极力探索形成不同的剧种、不同风格、不同气质的演员的本质,实质上已经追求接近于生活的形态艺术,具有一定现代性、精神仪式性.

回到东方艺术再去探索和研究,古代朴素美学著作《乐记》书中提到:“诗,言其志也;歌,咏其色也;舞,动其容也.三者本于心,然后乐气从之.”可以看出古代对舞台艺术较高的审美要求―尽善尽美.从古代的巫觋的扮演式的祭祀活动,春秋时代模仿性表演的“言之者无罪,闻着足以戒”讽谏的优孟,汉代初露检测定性形态的象征化扮演的东海黄公,再到唐朝“载歌载舞”以演故事的《兰陵王》和《踏摇娘》的歌舞小戏,直到12世纪初中国第一个戏剧形式的诞生―南戏,逐渐形成以一种写意性、综合性、程式性的“以歌舞演故事的本体写意性的演剧观”戏剧样式,舞台上凭借“唱、做、念、打”的丰富高超的表演手段,展现自身迷人的魅力.提出了表演艺术首先是:生活是表演的来源,使生活的得到美的升华,体现在艺术和自然有一定的距离,距离的远近决定事物不同程度美感体验,因此就有“太艺术不是艺术”或“太自然有失去自然”的审美而恰似自然主义,并不是表演模仿自然愈像愈好、愈近愈好.艺术和自然总保持一种惟妙惟肖,恰到好处的逼真,舞台上最大的美感是通过这种“恰似逼真”创造出一种真实美感的幻觉.其次审美元素的介入,表演艺术审美的最高境界,是心灵的精神美和大自然散发的感性美的统一,如果说美是人的本质力量感性显现,表演的本质是体现人求真、向善的本质力量.在舞台表演中才能从生活中解放出来,通过这种检测定性的表演方式达到人与人精神自觉和净化,分辨出事物真、善和美,使戏剧发挥出更大的效益来美化世界.至美和至善的统一是表演艺术本质内在要求,是得以舞台体现形象主要核心宗旨,是情和理双向满足的审美体验.这是从我国伟大的戏曲艺术的继承和发展.当然庸俗的、矫揉造作的表演方式是不赞成和批判的.再次是表演艺术时代性,就是表演一定反映当代现实意义,真实的反映社会的现代生活.即是以“检测定”的影视屏幕来展现社会生活,其本身已经生活艺术化了.借以引起观众的共鸣,欣赏表演时会引起与剧中人物情感共鸣,是观众和剧中人物的生命状态的融合,是表演者自身散发着一种身体的磁性力量,是这个人物形象具有的伟大力量达到观众的心灵.

不论布莱希特的演剧体系,还是梅耶荷德提出演员表演创造浮雕式的空间造型形象,还是斯氏体验派的后期探索的“形体动作方法”.更近一步说当西方戏剧家遇到精神匮乏或迷茫时,都会向古老的东方艺术那里寻找一丝温暖,来弥补西方戏剧撞击心灵的创伤.因此梅耶荷德大胆预言:21世纪人类最伟大的戏剧是西方戏剧和中国戏曲某种联姻,这已经事实,中国的表演艺术之路就是追求中国戏曲检测定性的外部表现形式美和斯氏心理体验内在美相结合的宽广大路,让我们一起前行,寻找“尽善尽美”似的迷人的表演艺术吧!