戏曲舞台导演艺术的本体回归

更新时间:2024-03-15 作者:用户投稿原创标记本站原创 点赞:5793 浏览:20739

在当今戏曲舞台新剧目的创作中,导演已成为不可或缺的组成部分,发挥着越来越重要的作用.正因如此,戏曲导演的理念和水准也更加直接地为创新剧目的成败得失负责.近年来,一些外观华丽、制作精良的戏曲新剧目在不知不觉中走入了误区、迷失了自我、引起了争议,戏曲导演应对此负有相当重要的责任.面对目前戏曲舞台上存在着的某种浮华、奢靡之风,我认为,戏曲舞台导演艺术应当走一条“反璞归真”的本体回归之路.

一、“人”为“真”之本 从一般意义上说,导演在进行二度创作时,应以“演人”为目的,以“人演”为手段.戏要“演人”,要塑造鲜活的人物性格.戏要“人演”,演员要充分具备唱、念、做、打的表演能力.戏曲导演心中有没有戏曲之“真”,关键在于导演手法能否为“人”所用,是否有利于“人”的发挥.衡量一部戏的优劣,并不在于手段运用的多寡,而是在于这些手段对“人(演员)演人(人物)”这件事而言,是支持还是阻碍.导演手法若使用恰当,烘托、帮助、突出了“人”,就是一股“正能量”.反之,如果导演使戏曲远离了“人”,变得没有“人味儿”,便是危险的信号. 是否本着“人演人”的原则和用心做戏的诚意,决定了戏的生命力.例如国家京剧院近年创排的新戏《慈禧与德龄》便充分考虑到了这一点,重视塑造人物性格,打破了慈禧专横霸道、冷酷无情的固有形象,演绎了一个别样的慈禧.她既有狠辣手腕,也有护犊深情,情牵社稷危亡,也怀念儿女情长.导演联合编剧和唱腔设计,努力塑造一个立体、多面、鲜活、饱满的慈禧.“这一个”慈禧集当权者、长辈、女人的多重身份,极具人性化.很多生活场景的设置,如德龄带着慈禧照相的场景充满了生活情趣.观众来看戏,既能听到传统京剧的腔调和韵律,又能够感受到这个时代特有的节奏和场景,看到的是一个活生生的慈禧,一部活生生的京剧. 二、“表”为“导”之心 戏剧家徐晓钟说:“西方的导演们从中国戏曲的表演中(当然也从日本和印度的舞台艺术中)一眼看出了戏剧的另一本性――活人的精湛表演.中国戏曲观众到剧场,最感兴趣的不是形式写实、描摹逼真的舞台布景,而是演员的表演;他们更感兴趣的是演员高超的歌唱和舞蹈的技巧与精湛的演技.”[1]正是从这个意义上,我们谈影视的处理手法掌握在导演手里,而戏曲的程式技巧则掌握在演员手里. 演员表演的中心是创造角色,成功地塑造出舞台人物形象.导演的任务是最大限度地激发演员的潜能,帮助演员形成对他所扮演的人物的态度.如演关羽的演员对角色是崇敬的;演李逵是带着亲切偏爱的心情的;对王宝钏是寄予无限的同情和赞美的.演员要在舞台上创造出有血有肉而又有艺术性的人物形象,还应该有对人物感情的体验,因此导演应该帮助演员去捕捉戏中人物内心各种细微的变化,用京剧特有的身段、唱腔等形式巧妙生动地表现出来.在这个过程中,需要导演和演员不断磨合和紧密配合,表导一体,才能让演员发挥潜能,实现表演价值.

三、“艺”为“景”之核 早期的戏曲舞台装置非常简易,主要是一桌二椅等具有中性化、高度抽象意义的物件.后来在上海的新式舞台上,开始有了机关布景的设置与运用.随着新技术的发展,声、光、电、多媒体等科技手段的采用,本可以营造剧场气氛,增强艺术表现力.但是,如今滥用舞台科技已沦为“新俗套”、“新窠臼”,舞台被华而不实的包装、堆砌所充斥,布景、装置、科技、排场喧宾夺主. 以服装为例,京剧行头以明代服制为主要样式变化而成,所以《贵妃醉酒》中的杨贵妃的行头打扮并不是唐朝的风格.凤冠、女蟒一派富丽堂皇,无处不体现着这位“三千宠爱一身专”的贵妃气质,“卧鱼”时宫装飘带四散,更显舞姿曼妙,使人物表演得心应手.许久以来,杨贵妃的这一身打扮早已是舞台上的经典,令人叫绝.但现在有些新编戏在服装上拘泥于题材所在的朝代,反而影响了可舞性,干扰了演员的表演.有些新戏由于淡化表演,弱化表演的内核,专注于服装、布景等外在因素,变成导演大卖艺、舞美大卖艺,使演员无用武之地,华而不实,成了劳民伤财的“短命戏”.京剧名家刘长瑜说:“哪朝的戏就要做哪朝的服装,我认为这就等于倒退了.”这是值得我们反思的. 舞美淹没了演员的表演,也使得时空本可以灵活转换的戏曲变得越来越笨重,越来越偏向于写实.京剧大师梅兰芳曾说:“我在四十年前创作新戏时,大部分使用了布景;在这几十年的摸索过程中,感觉到在某些戏里,布景对表演是起了辅佐烘托的作用的,但一般的使用布景,或者堆砌过多,反而会缩小表演区域,影响动作.”[2]有的戏搞成“舞美航母”,只有很少的大剧场能装得上,这样不但下不了乡,就连中小城市都不能下,而且没法进行课堂教学.过分表现舞台布景的独立性,只会破坏表演,破坏戏曲艺术的整体性. 纵观京剧历史上的创排剧目,经过时代车轮碾压后还屹立不倒、常演于舞台上的,还是那些最大限度还原京剧写意性的剧目.只有这样的剧目才真正体现了京剧不受时空限制的独到特征,也只有这样的剧目,观众听的是腔,看的是角,记住的是韵律,留下的是人物. 四、“花”为“叶”之主 清代戏曲家李渔说“一人一事为主”,戏曲本就不以复杂的人物关系,或跌宕的情节故事为主,主演的个人艺术魅力才是戏曲舞台所要表现的重点.在有限的空间里,配角、龙套要给主演的表演空间让位.主演是“红花”,配演皆为“叶”,“绿叶扶红花”是戏曲的历史规律.绿叶贵在扶花、衬花,不能压花、挤花、欺花. 例如《天女散花》是天女在舞绸,《霸王别姬》是虞姬在舞剑,如果加入一群舞女来舞绸、舞剑,主演及其功夫就不突出了.近些年,有不少新创剧目出现大队人马的群舞、歌队、龙套角色堆砌,为的是要制造所谓的舞台气氛.新编戏中,热衷于搞大歌舞,以众多人物挤压中心人物,以群歌群舞淹没主演表演,把与戏曲的内容无关,与唱、念、做、打的程式化身段无关的群歌群舞运用在戏里,显得格格不入.这种“人海战术”,“大场面”的豪华包装,实际上是为了遮盖戏剧性的贫乏、人物的苍白,正所谓是“戏不够,群舞凑”. 因此,戏曲舞台上,歌舞手段应为推动剧情、表演故事、塑造人物怎么写作.京剧是角儿的艺术,从观众的观剧角度来看,集中力量突出重点的表演结构,有助于让观众聚焦表演的精髓,实现良好的舞台效果.和谐的花叶关系,才能带给观众更好的观剧感受,使其更流畅地彼此沟通. 五、“技”为“戏”之体 京剧里有句话,叫做“技不离戏”.戏曲的程式具有高度的技巧性,演员以大量的时间和精力去熟练“技”的把握.在故事情节里,“技”不是苍白的行动表演,不是无谓的肢体动作,而是情感表达的基本方式.唱念做打的表演上有“亮点”,戏才有“看头”.比如《大保国探皇陵二进宫》是生、净、旦三个人轮唱的结构;《四郎探母》是西皮到底的唱腔;《文昭关》则有表现由入夜到天明须发皆白的老生二黄成套唱腔.《坐楼杀惜》是做功戏,并没有高难动作,但是把人物情感变化的内心世界表现得非常细腻传神. 20世纪60年代的新编历史剧,如《白蛇传》《杨门女将》《赵氏孤儿》《秦香莲》等都成为新的经典保留下来,常演不衰,就是因为突出了表现人物的唱、念、做、打等高


“含金量”的技艺.《杨门女将》前面以青衣应工,后面以刀马旦应工,观听过瘾;《白蛇传断桥》声情并茂.新时期的《曹操与杨修》通过花脸、老生的表演,突出心理和幻觉;《骆驼祥子》前面的洋车舞,表现祥子初写新车的喜悦激动;后面的双醉舞,用意象化的舞蹈表现酒醉,并结合、吸取了芭蕾等技艺因素. 现在有的新戏失去了反复咀嚼,百看不厌的魅力,原因就在于表演技艺化,只满足于情节敷衍,图解剧本.因此,想要恢复京剧的活力,恐怕要记住“情感在左,技巧在右”这一法则,既要有人物有情感,又要有功底有技巧. 六、“魂”为“痕”之根 苏联导演丹钦科曾说过“导演应该死在演员身上而复生.”戏曲导演郑亦秋也曾说:“好的导演艺术,看完戏以后,虽然不见导演,但体现导演之魂.导演的痕迹不能在台上无处不在,但是观众能感觉到导演的灵魂,感觉有导演的戏与没导演的戏不一样.”这两位导演表达了同一个意思:戏曲导演艺术要在表演艺术中去体现,而不是游离于表演艺术之外去自我体现. 郑亦秋导演的戏,如《杨门女将》《赵氏孤儿》《穆桂英挂帅》,都是成功之作,正是因其将导演的灵魂附在了表演的身上.导演追求自己的风格本来无可厚非,但过分显示导演技法,把表演艺术挤到一旁.演员失去了创造机会和创造意识,而成为活的道具、棋子和傀儡的时候,观众想看表演的期待就被导演的痕迹淹没了. 所以说,如果导演有卖弄手法、哗众取宠之心,而无扎扎实实塑造人物之意,把演员当成装饰品来任意摆设,那么,即使戏里处处可见导演之“痕”,却惟独没有导演之“魂”. 结语 “一语天然万古新,豪华落尽见真淳.”任何一门艺术都要遵循自身的基本规律才能不断发展.国家京剧院传承的是京剧的内在精神,而并非只是京剧的外部轮廓.国家京剧院近年来创作的新戏,无不深入对京剧本体进行思考,推崇“返璞归真”的导演理念:比如《慈禧与德龄》从新的视角,重在人物复杂内心性格的刻画和深度形象的塑造,是贯彻“演人”的思想;《安国夫人》充分运用程式化的表现手法,展现“角儿”身上的技艺,是强调“人演”的魅力;正在创作的《丝路长城》虽然与国家大剧院合作,却不在舞美设计和舞台装置上走豪华路线,是本着回归京剧艺术本体的态度,进行扎扎实实的创作,回归戏曲“本真”,不迎合,不敷衍,不忘初心,不忘来路,以质朴之风体现戏曲艺术固有之美,是当下戏曲导演任重而道远的职责.

注释:

[1]徐晓钟.向“表现美学”拓宽的导演艺术[M],北京:中

.国戏剧出版社,1996

[2]梅兰芳.中国京剧的表演艺术[C],梅兰芳文集,北京:中国戏剧出版社,

1962.29-30. 张凯华:中国国家京剧院院长