本站原创[摘 要 ]《无人区》在整体叙事和镜头语言中完成了两个维度的“无人区”展示,构成了一种明显的象征.表层的是对地理上无人区的直接表现,深层次引人思考的是对人的内心存在“无人区”的展示.通过电影中的人物,我们完全可以认为,人内心的那块“无人区”是多么恐怖,因为人内心的“无人区”是指在人的内心中存有的那块迷失人性的区域.值得欣慰的是影片通过主人公最后的人性复归,表明人可以坚守自己的良知和人性,不致迷失.
[关 键 词 ]“无人区”；象征；对比；现代性批判
迈克费瑟斯通曾在自己的书中援引齐美尔的话说：“艺术品的本质就是它从绵亘无尽的感知经验中截取下一段来,切断了它与这边或那边的所有联系,赋予它一种自我完备的形式,仿佛是由一个内在核心所界定并由它统摄起来.作为存在的一部分,它与种种存在的不间断交织在一切；然而它自身又被感觉为一个整体,一个整合的单元.”由此看来《无人区》算得上是一件艺术品：它从人的感知经验中截取了“无人区”一段,以人性探寻这个核心统摄起来,作为一个极富象征性的整体被感知.
《无人区》作为一个象征性整体,在具体层面是以主人公的故事将多个方向的人串在一起.一方面,潘肖作为电影中的核心人物,在他的故事中潜在叙述的是关于人性之“无人区”的探寻、认识和改造的过程,使电影的主旨指向了深刻的人性拷问的目标.而另一方面,他又时刻都作为电影空间场景叙事的一种注脚和对照而存在.潘肖的价值观和无人区中的人形成对比,潘肖讲的猴子的故事又与他自己的故事形成对比,致使电影叙事始终在一种象征结构中展开.
此片可以从多角度展开评论.首先是从影片整体艺术风格和艺术手段的角度,反思其黑色幽默的特征；其次是从此片作为一个象征体的角度,探讨人性“无人区”的拯救,第三是讨论影片所存的遗憾之处,如结尾表明理想时温情有余,分量不足.
一、黑色幽默的电影格调
当然,从电影艺术的角度讲,《无人区》中的很多台词都具有诙谐调侃甚至无厘头的色彩,比如说黄渤饰演的角色本蓄意杀死潘肖,可却因潘肖车的挡风玻璃被砸坏后影响视线而被撞得半死.而当他面对加油站父子的时候,他以正常人智力习惯化的一种讽刺和嘲笑的方式说：“你拿个刀怎么地,你捅我啊.”加油站老板自然能理解这种语言里蕴涵的威胁和嘲讽,而他的傻儿子却以为这话当真是对他的一种怎么写作要求,当黄渤饰演的角色对着他说“你拿着个锤子怎么地,你往我头上砸一下嘛.”并在转身面对加油站老板的时候,傻子真的用锤子砸向了他的头,瞬间那个刚刚还气焰嚣张的盗猎者,在毫无征兆之下最终被砸死.
逻辑差异加上无预兆死亡两者加在一起,构成了一种深度的黑色幽默效果.
而加油站的舞女迅速、不断地编造关于她过去的谎话,将观众置于谎言的泡沫之中,而观众深知,这是舞女在无人区生存的技巧,因而内心又倍感悲凉.此处黑色幽默让观众自愿走向对谎言的原谅,因为借此观众看到是谎言之下的真实.
黑色幽默的整体格调使观影者永远在似乎可以轻松的时刻轻松不得,然而又不会因为严肃的内容被压抑,使得轻松与沉思处于一种张力结构之中,这一定程度上是宁浩的风格.
二、对比的艺术手法
《无人区》在整体风格为黑色幽默之下,还在继续着现代性文化的启蒙道路,如同当年鲁迅要在小说里写些头脑不灵光的角色意图一样.甚至更广泛地看,傻子和疯子在艺术世界里总有特殊的意义,他们的存在永远是正常人世界的对比,同时又往往是一面镜子.
此片中的傻子的思维与其他正常人形成了鲜明的对比.他的生活里是绝对服从别人对他的要求,他父亲让他给潘肖修车他就修车,潘肖不让他修车灯而痛砸车灯时,他也卖力地用锤子砸那车灯.可在这所有的服从之外,唯独他没照做的是当加油站舞女要他把自己的手松开时,他不愿意.最终他服从地站在朝他撞来的卡车前,瞬间结束了自己悲剧的人生.内心充满暴戾的盗猎者,心计多端、毒辣凶残,却把一个内心荒芜和空白的人疯狂地撞死,这种对比是充满的,是对盗猎者残忍的最极端放大.
潘肖也有他作为与“无人区”对比的作用.他是在整个无人区惟一穿西装的人,但却没有展示出他着装中蕴涵的现代文明的绝对进步.他的衣着只是他以为自己区别于无人区里的人的脆弱伪装.
他始终想用他在现代文明里的规则来对待在无人区里的人和事.可有时他是可笑的,如他想用在现代文明里的方式教训开着载有油桶的卡车的兄弟俩,告诫他们向他车玻璃上吐痰有多贵,结果却被令人无可奈何的方式还击；有时他是可怕的,因为他用现代文明的规则使一个盗猎者逃出了法律的制裁；有时他是可怜的,因为他在用浇汽油的方式和准备了火机的举动,试图销毁他开车撞死人的证据后,也被根本没死的被撞者浇了一头汽油,并被威胁将点燃他的头发.
但最终当他的西装换成了一件和无人区中的人一样的大外套时,他顿时看到了自己真正被现代文明教化的意义.他发现自己的智慧应该用在这里：骗盗猎者,使之离间、生疑；帮舞女逃生而烧钱；在关键时刻放走整部电影叙事中的关键细节――鹰隼；最终用火机点燃汽油桶车,与盗猎者同归于尽.
当他试图以与无人区的人不同的样子行动时,他的原始和黑暗并没有使他体验到优越感,当他把自己由内而外地置于这个无人区时,他才真正可以见到自己的不同.
三、“无人区”的整体象征
“无人区”听上去挺神秘,但人类科技高度发达,从地理空间上来说,根本就没有无人区,人类的足迹可以踏遍地球任何一寸土地.然而电影却展示了人的内心之中存在“无人区”.人的内心存在的这个区域是人在面对某些事情时,表现出迷失人性的区域.对这块区域,人要完成一次次发现、认识、最终改造心灵“无人区”的过程.改造时,就是在这里播下正义的种子,良知的种子,以及人性中所有温暖、积极、感动、诚实的种子.由此使人获得救赎.否则就会在这块“无人区”里彻底迷失. （一）展示“无人区”
虽然电影也试图在场景叙事中,以大量的镜头展示整个空间的荒漠化：即到处是黄土,到处是石山,甚至没有草的无人区特征.但充满背反意味的是,自然界中的无人区,本是自然界最纯粹的地方,但因为有人经过,它却变成了喧嚣之地.这种地理空间上的无人仅仅是与潘肖所居住的充满了媒体、记者、报道、头条、红包、名利的现代文明之地不同的地方而已.
电影的整体象征从潘肖下了火车,不得不搭上马车开始.在给一个犯下罪行的盗猎者做无罪辩护时,潘肖内心的无人区第一次袒露出来.他为了成为著名律师,他的内心迷失了.但是因为是展示阶段,所以他不以为耻,也不因为自己的伎俩而自责,反而显得很得意.当他被获释的盗猎杀人者威胁时,他拿着自己签了名的账单说：“谁能证明我喝了我写的酒呢”,显然他十分清楚在法庭辩护时他的辩词里充满伪诈.可他把这当成是他高明于猴子的地方.
(二)认识自己内心的“无人区”
在接下来他撞人后试图掩盖这个事实的种种行为中,潘肖开始体验着他在迷失中的恐惧.与加油站舞女的对话中,潘肖几近崩溃,他把自己的二十万都给了舞女,说要她放过他,而事实上是潘肖在自己内心的煎熬中渴望被释放.没有人不放过他,正是他自己的内疚、自责、恐惧不放过他.
(三)拯救“无人区”
从给“卡车兄弟”包扎,到致使警车翻到,再到二道梁子救出舞女,牺牲自己,潘肖实现了人性的复归.他放了自己,他得救了.
与潘肖人性复归形成对比的是,盗猎者从始至终地迷失.所谓迷失是指人不但找不到出路,而且也忘记了起点.他撞死了,又试图杀死为他开罪的潘肖,接着又撞死了小卖部的老板娘,撞死傻子,刺死了加油站老板,杀了写鹰隼的贩卖者,最后还要活埋舞女.舞女的钱他拿,贩卖鹰隼者的钱他也要.
而他的行为目标是什么,他自己也不会清楚.他在自我内心无人性的区域迷狂地奔走,没有起点,不知终点.
四、鹰隼的象征意义
无人区里存有人类疯狂猎杀、贩卖的鹰隼.鹰隼自由飞翔,在它们的生存法则里繁衍.人类用高明的头脑干预它们.一方面嘲笑它们为了一口吃的而丧命的动物行为,一方面却因追求了非自我生存必须的财物、名利而猎杀它们.珍惜的鹰隼成了利益的符号,使人迷失,人把它们当成自己获得暴利的摇钱树,而不知道它们就是时刻提醒人们之所以为人的谶语.
与电影独白叙事里反复提到的猴子的故事相比,关于鹰隼影片从未给出语言上的解释,因而鹰隼的象征意义更显得丰厚、深邃.关于猴子的故事,电影的立场是确立人类在竞争中智慧的重要性,但鹰隼的意义则是让人看到自身的原始和文明在对抗中迈向进步.
鹰隼的存在,就像《疯狂的石头》里的石头,《疯狂的赛车》里的毒品,相同的是,在它们身上都是故事人物共同利益的交汇之处.不同的是,本片的细节设定为动物,珍稀动物,因而它自然具有不一样的象征意义.它作为利益的终极代表,同时它也作为人性照出自己的镜子,可以作为人性的试金石.
康德相信人“在其自身之内确实有一种能把自己与所有其他东西区别开来的能力,甚至能把自己与被对象所作用的那个自己区别开来.这种能力就是理性”.这应该是影片展示出潘肖得到心灵拯救的依据.
五、遗憾之处
仔细考察电影的叙事,会发现故事以潘肖的回忆式开启,一直留在倒叙的节奏上,当最危险的时刻仍有潘肖的内心评判和反思的内容时,应该意为正叙开始了,但若不细心自然堕入失衡的叙事层面里.
潘肖救的舞女,最后在一个舞蹈学校找了份工作,当孩子们喊她李老师的时候,似乎在暗示她的人生在现代文明中走向了正轨.但使人存疑的是,这个现代文明社会就是潘肖生存的社会,因而影片结尾使舞女在这里似乎得到了归属,削弱了影片具有的对现代文明反思和批判的力度.略显力道不足.若不是因为这种结尾处理,此片对潘肖这个人物的塑造更深的批判矛头是可以指向对现代文明这个大目标的.当能产生对现代文明进行深入反思的效果时,则此片的意义可将提到一个更高的层面.
但《无人区》确为成功之作,曾被定位为“国内首部西部公路片”它以完美的象征结构里完成了对深刻内容的展示和憧憬.与从前宁浩的两部卖座的电影在叙事技巧中展开层出不穷,出人意料的喜剧效果不同,此片中宁浩的“无人区”一语双关,有意无意地切中了一个绝佳的目标,使叙事与寓意各得其所.
尼采曾说：“艺术是生命的最高使命和生命本来的形而上活动.”此语可作为电影艺术的标准.
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[3] [德]伊曼努尔康德.道德形而上学基础[M].孙少伟,译.北京：九州出版社,2007：139.
[作者简介] 高雪洁（1978―）,女,黑龙江齐齐哈尔人,黑龙江大学美学专业201在读博士研究生,齐齐哈尔大学文史学院讲师.主要研究方向：当代审美文化批评.