艺术抽象

[摘 要 ]艺术抽象是一切具体事物经过思维加工后成为艺术作品的根本原因,本文立足抽象思维是人类特有的思维能力这一基础,分析艺术抽象的起源、美学体现及其在艺术形象中的具体运用.

[关 键 词 ]艺术抽象 ；劳动；美学意义；艺术形象

[中图分类号]J0-02 [文献标识码]A [文章编号]1005-3115（2013）04-0116-02

一、艺术抽象的劳动起源

提出“创意”的文艺主张,是建立在抽象这个立论基础之上的的.抽象不能脱离具体而独自存在. 唯有人,才有抽象的意识.

也因此,中国人看出了“天狼”、“天宫”、“天门”、“月宫”、“嫦娥”、“吴刚”、“玉兔”、“桂树”、摘了挂树枝条作成了弓箭的“后羿”和他射落的“九个太阳”等

希腊人仰视着属于他们的天厅天穹,看出了48个星座,看出了“子母”相依的情态,绕行于北极旋转的“大熊”、“小熊”家族的壮貌,又看出了鼓翼翱翔在星河天幕上美丽的“天鹅”；还看出了可怕的“巨龙”,蜿蜒曲绕的“长蛇”,奇形怪状的“摩羯”,媚丽美貌的“仙女”,肩挑重负的“卸夫”,背着弓箭、提着刀剑的“猎户”部落,诡谲怪异的“人马”等好多个活灵活现的形姿.而在天文学领域里现今国际共认的100座左右的星座,大多数都是从希腊人抽象命名的这48个星座生发演绎而来的.

事实上,正如马克思所言：“任何神话都是用想象和借助想象以征服自然力、支配自然力等”人类智力活动的创意作品是雕刻在大自然美丽额头的标志,是人类早期在劳动实践中,征服自然意图的体现.

恩格斯说：“大自然——斯芬克斯向每个人和每个时代提出了问题.谁能正确回答这个问题,谁就能幸福；谁不能回答这个问题,谁就落入斯芬克斯的魔爪,他所找到的,不是美貌的未婚妻,而是一只凶暴的牝狮.”恩格斯分析说,谁能正确认识人,正确认识自然,正确地回答问题,谁就能顺应大自然,与自然保持和谐的统一,从而获得胜利；谁不能正确认识人,发挥人的作用,谁就会被大自然吞噬掉,遭受大自然的惩罚.在此基础上, 人对自然的征服、支配,是区别于一切动物从自然客观的依附转变为自然主体的身份标志,是由劳动的开始决定的,恩格斯同时指出,“首先是劳动,然后是语言和劳动一起,成为两个最主要的推动力,在它们的影响下,动物的脑髓就逐渐地变成了人的脑髓”.而劳动的开端,尤其是创造性的制造工具的劳动开端,是人的本质的体现,也是美和艺术产生的根源,又是人类历史长河向前拓进的动力,也是人类抽象水平的一次飞跃的提高.康德有句名言说得好：“没有抽象的眼睛谓之盲,没有形象的抽象谓之空.”

其实,抽象是人类一切智能思维发韧的桥梁.科学与艺术都是抽象思维的产物,科学的抽象是推论,艺术的抽象是创意,它们各自有丰硕的成果,也都是强大的生产力.

二、艺术抽象的美学体现

人类的幻想是智力劳动的发韧点,是人类追恋自然之神的姻缘；也是自然女神迎合人类目光注视,赴入人类情怀的魅力之影.正如劳动是艺术抽象思维的基础一样,“是劳动创造了美”,①是劳动使人类的本质转化成了美的本质,是劳动使不美的东西变成为美的东西,是劳动使初具美的东西变成为美的东西.正是在这个性质上,自然美是人类智力活动的结晶,美的根系茁生自人的本质,智能与自然同构对应,诞生了自然美,“人化自然”是美的确证.“一切劳动创造物无不带有美的印记”.因为“人懂得按照美的任何一个种的尺度来进行生产,早已懂得怎样处处把内在尺度用到对象上去；人也按照美的规律来建造”.②

美和艺术的产生,是人类文明进步的标志.马克思在研究希腊艺术时曾不无溢美地说：“等困难并不在于了解希腊神话的艺术和诗史与社会发展的某些形态相关联的,困难是在于了解他们还继续供给我们的艺术享受,而且在某种意义上还继续作为一种标准和不可企及的典范.”马克思设问式道：“为什么人类的童年,在它的发展得最美好的地方不应该作为一个永不复返的阶段,对于我们显示出永久性的魅力呢?”他曾经还写出这样的诗句：“你的艺术,乃是光明之神恩赐于你”,不,“上帝不明此事,上帝从不过问艺术,艺术是由烟雾腾腾的地狱升入头脑”③,“古希腊是自然和艺术的时代”.“希腊人创作雕像,用赫淮斯多斯艺术的锤子把自然打碎；罗马人把自己的宝剑直接刺入自然的心脏”,“但是近代哲学撕下了神的言词的封条,把它投到精神的圣火中消毁了”.④

面对“断臂美神维纳斯”,恩格斯不无审美地评介说：“罗马废墟中发掘出来的古代雕像,在惊讶的西方面前展示了一个新世界——希腊古代；在它的光辉的形象面前,中世纪的幽灵消逝了,意大利出现了前所未有的繁荣.”⑤

美的印记是人的眼耳鼻舌神意,人的感管、感知、感悟、感应的活生生的细节附丽,是情感结构在思维抽象力的作用下的统一场.柏拉图说过“美是不可描摹的”.诗意地说来,美是勾魂摄魄的魅力,美是荡气回肠的音符、美是震撼心灵的阳光、美是人类的爱心,爱是情心恒久的汇流,永无止息,地久天长；美是脚下的道路、美是社会担当；美在神态、美在形色、美在情采；美是姿势、美是人生酸甜苦辣的滋味；美是肩头的重担和双手的老茧,美是扶弱济贫的一个举手投足的动作,美是黑夜侵染而白的满头皓发,美是满脸和额头与双颊布满的道道皱纹,是岁月犁成的深深沟壑等正如罗丹所言,“美是到处都有的,对于我们的眼睛来说,不是缺少美,而是缺少发现”,“自然总是美的”,“自然是唯一的女神”.对于美来说,庄子的抽象概括十分高妙：“天地有大美而不言,四时有明法而不议,万物有定理而不语.圣人者,原天地之美,而达万物之理.是故圣人无为,大圣不作,观天之谓也.”这正是庄子对“天地”这个“人化自然对象”与“自然主体之人”的互为对应“共融同构同化”的尚美抽象.他还说：“朴素而天下莫能与之争美也.”这个美就是人与自然的和谐与浑同,物我两忘的最高境界,是对人与自然的一个抽象的美的意象.

三、抽象思维在艺术形象中的运用 在油画创作中,徐悲鸿提倡“尽精微,致广大”.这旨在言明结构、点、线、面、肌质、肌理和情感、情节细节等诸多技法问题.但却指涉着一个很大的问题：重大历史题材作品的创意,必须要有一个潜在的思想精神境界的高度和美学哲学思考的深度,还须具备纵横多维的结构空间,用来支撑意象结构的整体构势.这种构势就是艺术家视角位置所在的现实历史阶段的社会现状.还有艺术作品对受众的魅力影响面,艺术作品对于现实情境的能量幅射的广度,艺术力、渗透力的深度.

徐悲鸿的《横田五百壮士图》这幅油画,创作诞生完形于1928～1930年,据说在创作启始阶段,他曾在杀现场亲眼目睹烈士就义的悲壮场面,然后回到画室将心中的震撼与悲痛倾注在画面中的“五百壮士”身上.由是有了《横田五百壮士图》这件警世喻世的油画珍品面世.可见“五百壮士”其实是对诞生以来悲壮就义英烈们的一个抽象创意.不深究其意蕴的人说这是一个场景的截取,一个历史片段的回望,而深刻领会其内在的抽象意蕴,人们更多地产生一种悲悯却又荡气回肠的心理,同情和支持在中国诞生还不到十年的先辈.说这幅油画是一件中国绘画艺术史上的珍品,是文艺发展史以及中国的历史进程具有见证意义的里程碑式的巨制,的确言在有理.

一件美术作品,包括一切艺术作品,一旦有了思想精神的高度境界和美学哲学深刻的思考,就不是一般普通的艺术作品可媲美的了,而是具有典范性质的伟大巨著了.对于一个时代和一个历史发展阶段而言,这种巨制历来都是内在意蕴经抽象创意的高度提炼后而问世的.

文艺复兴时期的艺术巨匠波提切利,面对美第奇贵族阶层的复辟势力把共和政权改革的领袖萨伏纳多拉送上火刑架这个历史事件,为祭奠和悼念萨伏纳多拉的死,怀着悼念悲抑的情绪创作了题为《哀悼基督》的一幅油画作品.创作时,他一反俗常例行的程式,把基督表现为没有胡须、年轻俊美的神态,而圣母圣徒则是极度悲怆,他是在隐喻地向世界诉吐着——死去的人——萨伏纳多拉是不朽的,他永远年青,而活着的人们则充满了悲抑.

几乎在同一时节,米开郎基罗也以《哀悼基督》为题的一幅油画作品表达了对萨伏纳多拉的哀悼.这幅油画现藏于罗马圣彼得堡大教堂.

同时,波提切利为但丁的《神曲》三部曲——《地狱》、《炼狱》、《天堂》中庞杂众多的诗意描写情境,人物意象,全部作了抽象创意升华的插图.从线条的勾勒和一些细微运笔方面看,接近中国国画的勾勒皴擦等,尤其接近工笔国画技法.这些插图实属世界性的美术瑰宝,其中有一幅十分独特：表达的是但丁在地狱中穿行时,碰见了一位用手提着自己割下的脑袋的头发,像提着灯笼一样的鬼魂在和但丁对话的场面,这幅画为了意象表现灵魂说话,把没有头的脖颈线条处理得特别有动态有张力,而头部更具动态,似乎那些话语正好是这个断了的头的嘴里诉吐着.头与身子分离,而整体结构都是高度统一的,这是匠心独运的又一例证,这种断头与断颈分离而不失整体结构的平衡,最能让人联想到断臂美神维纳斯断臂而不失整体结构的完整性,由此看来,以“残缺”这种艺术表现形手法的“留白”,在希腊罗马风格中具有传统.也可以说,经抽象思维加工从而得到艺术形象的呈现,可以在不同的艺术作品的互为印证中得以确认.