黄宾虹的山水画艺术成就

黄宾虹先生（1865――1955）,名质,字朴存,号宾虹,予向,原籍安徽,生于浙江金华.黄宾虹生活在古典与现代交替,东方与西方文化碰撞融合期,有着深厚的传统文化基础,又不乏对西方文化的认识.在近代众多的山水画家中,宾虹以他浑厚的创造力,实现了古典山水艺术最后的可能性,成为具有划时代意义的一代宗师.他大气磅礴的绘画艺术,蕴藉丰厚的精神世界,大器晚成的个人特质,在中国近现代画家中有着鲜明的个性特色.

黄宾虹是是中国近代卓越的艺术家,擅长山水,是现代的山水画大家,兼善花卉并注重写生,是中国画精华的代表人物.在我国近现代绘画史上,素有“南黄北齐”之说,“北齐”指的是北京的花鸟画大师齐白石,而“南黄”说的就是浙江的山水画大师黄宾虹.黄宾虹是早学晚熟的画家,6岁开始学画及至晚年高寿,勤奋过人,锲而不舍,数十年如一日,他反复临摹古人又一扫前人因袭模仿风气,注重实地写生,遍游祖国名山大川,曾九上黄山、五上华山、四上岱岳,所画山川层层深厚,气势磅礴,惊世骇俗,使中国的山水画上升到一种至高无上的境界.由于黄宾虹在美术史上的突出贡献,在他９０岁寿辰的时候,国家授予黄宾虹先生“中国人民优秀的画家”称号.

一、黄宾虹山水画的“浑厚华滋”之美

“宾虹山水,上至北宋,下至同光,无不浸清深厚.晚年陶熔变化,不可方物,草草著笔,均是天机.”这是潘天寿《题宾公写生画稿》中的评述,其评价也正是黄宾虹山水艺术的体现.黄宾虹山水画的一大特点就是尚黑,“黑、密、厚、重”是其山水画的独特风格.清代画家石涛说过：“黑团团里墨团团,黑墨团中天地宽”.石涛作画用墨较多,而黄宾虹作画用墨更多.他晚年之作,常常是满纸笔墨,墨密之至.往往以浓墨、焦墨、宿墨加了又加,点了又点,再用花青、石绿、赭石等色及淡墨染了又染.其用墨之重古今罕见.他的画乍看确有一片漆墨之感,然细细观来,却层次井然,变化极为丰富,使他的山水画整体上呈现一派浑厚华滋的艺术效果.他说“浑厚华滋民族性”,因而他以“浑厚华滋”作为山水画的最高境界和美学品评标准也就十分自然了.在中国近现代绘画史上,山水画以黑厚重为特色而又取得非常高的成就者当推黄宾虹和李可染,黄宾虹从探索民族文化源头入手,以“浑厚华滋”为美的最高境界,年过六十后“黑密厚重”、“浑厚华滋”的绘画风格渐趋明显,约八十四岁前后自成风骨确立于世.

元明清以来中国绘画争着向细巧柔弱的方向发展,宋代欧阳修论画就强调平易清淡、萧条淡泊,他说：“萧条淡泊,此难画之意.画者得之,览者未必识也.故飞走持速,意浅之物易见,而闲和严静趣远之心难形.”（１）明清文人提出论画的最高境界是“静、净”,四王还提出要“化刚劲为柔和,变雄浑为潇洒”,在绘画界一片低迷、阴柔的笼罩下,黄宾虹从五代北宋时期的山水画里看到了大气磅礴、浑厚华滋,并以此为切入点来挽救山水画的颓势.在画之造型上,其山峦浑厚、草木华滋；在画之笔墨上,其笔力浑厚、墨色滋润,宾虹先生最重要的风格特点是浑厚华滋,浑厚华滋是五代北宋大气磅礴绘画的延续.陈传席说：“吴昌硕、黄宾虹磅礴雄浑的艺术,他们的艺术不是净,而是浑,他们不像以前画家那样用墨讲究细润,古人特忌用宿墨（脏）,吴、黄却以用宿墨（脏墨脏色）为特色.他们的画不是静,而是动,绘画本来就是要生动.”（２）［Ｐ653］黄宾虹大气磅礴、浑厚华滋的山水画风对当时柔靡甜俗的画风是一个不小的冲击,契合了我们民族阳刚的汉唐气魄,融人了作者民族、时代的精神,是民族精神和时代精神在作品中的浓缩.陈传席说：“人的意识情感在这种柔弱的风格中也变得柔弱了,整个时代也就会变得柔弱.我们的时代更需要的是汉唐的豪气、猛气、大气、厚气、健气,需要阳刚的正气.”（3）［Ｐ654］

二、黄宾虹山水画的水墨技法

黄宾虹的山水画之所以有“黑密厚重”、“浑厚华滋”的独特风格,大部分是因为其水墨运用上的独特技法.黄宾虹从来不讲求意境,而只是津津乐道于笔墨,以游戏笔墨为尚,并且强调笔墨的“内美”, 他说“中国绘画舍笔墨无他”,黄宾虹的作品达到了笔墨与生命完全合一的境界.他对中国画传统笔墨技法做过十分深入的、系统的研究,根据前人的经验和自己长期的绘画实践总结出了“五笔七墨说”(“五笔”即:平、圆、留、重、变；“七墨”即：浓、淡、破、泼、积、焦、宿).“五笔七墨”画学理论是黄宾虹从书法原理中总结出来的核心笔法论.“五笔七墨”由笔法、墨法两部分构成.“五笔”的平、圆、留、重、变主要从用笔法度和品质方面阐述中国画的笔法问题；七墨的浓、淡、破、泼、积、焦、宿是从用墨角度阐述的画法问题.

笔法五字诀基本上概括了书法用笔原则,将中国毛笔的空间运动特点、笔法运用进行了高度提炼概括,这一方面是得益于黄宾虹深厚的书力,另一方面是渊源于中国传统的“书画相通”绘画美学理论.元代诗人杨维祯说：“士大夫工画者必工书,其画法即书法所在”.（《东维子集》）,元代赵孟是“以书入画”观的大力提倡者与实践者.他在《秀石疏林图》中题诗言：“石如飞白木如籀,写竹还应八法通.若也有人能会此,须知书画本来同.”籀是汉宋的一种字体,又名大篆,用写籀文的笔法表现树木古拙遒劲之感,用书法中的飞白法表现石头的质感,从此中国画变画为写.中国历代的画家无不精通书法绘画,毛笔这种特殊的工具把中国的书法与绘画联系在一起.黄宾虹山水画其用笔多来自以书法为依据的用笔性格的主体强调,这无论是在他对笔法的论述中或者在他的山水画艺术创作中都有着极为充分的体现.黄宾虹说,“凡画山,其转折处,欲其圆而气厚也.故吾以怀素草书折钗股之法行之；凡画山,其向背处,欲其阴阳之明也,故吾以蔡中郎八分飞白之法行之.”他曾多次说过中国绘画从正、草、隶、篆中来而不是描、擦、涂、抹,画法全是书法.作为一代绘画大师对中国书法的用笔性格、点线要理有如此的青睐与重视,论之凿凿并将其贯穿于整个艺术创作过程始终,这在中国绘画史上还是为数不多的.

中国绘画尤其是文人画兴起之后,单靠墨作而成的水墨画获得了无比的地位,“运墨而五色具”,“墨分五彩”成为文人士大夫的信条.唐代王维以“诗中有画,画中有诗”的诗文书画相结合的水墨画形式开创文人画之流,被后世推为“文人画”派之祖.“从北宋后期的苏轼、文同、释仲尼等人开创了文人‘墨戏’花竹画以来,流风遍及于文人士夫阶层乃至禅林中人.”（4）[P133]苏轼善画枯木怪石,纯用水墨,摒弃彩色；文同,文与可善画墨竹,米芾在《画史》中指出“以深墨为面,淡墨为背,自与可始”；米芾、米友仁父子以浓淡墨点横洒点染表现江南山水,被称之为“云山墨戏”.这些文人画家以自身的实践把水墨的位置提高到“丹青”之上.黄宾虹先生更是在“五彩”基础上总结出浓、淡、焦、泼、破、积、宿等七种水墨画墨法,一墨融万彩之变,水墨的简洁素朴与韵味无限最契合文人雅士趣尚.黄宾虹用墨,确是达到神妙的化境,“黑团团里墨团团,黑墨团中天地宽”, 他晚年之作,常常是满纸笔墨,墨密之至,以水运墨或以水浑墨,勾勒点染数十次层层积累,满纸尽墨,浑厚苍古变幻莫测,往往以浓墨、焦墨、宿墨加了又加,点了又点,再用花青、石绿、赭石等色及淡墨染了又染,其用墨之重古今罕见.他的画乍看确有一片漆墨之感,然细细观来,却层次井然,变化极为丰富.又常在一片黑墨的之间留出一点小小的空白,其作用不仅使这片墨色富于变化,而且使整个画面都因此而灵动起来,这就是他所说的:“一点之光通体皆灵”的奇妙作用,有笔墨痕迹而又似无笔墨痕迹,达到了一种虚中有实,实中有虚,厚中薄、薄中厚的境界.

“九十宾翁艺愈奇,千军为扫万马倒”.“其必古人之所未及就,后世之所不可无而后为之”就是说,我们的创造,就是做到前人所没达到的,而又为后人感到实在需要的,这才是可贵.在历史上,一个有成就的画家,只在某一方面有独到之处,这便是他的贡献.黄宾虹晚熟之所以可贵,道理即在此.黄宾虹的山水画以其独特性和创造性、以其精湛的笔法技巧,以其浑厚华滋的“内美”品格冠于二十世纪山水画坛群雄,其艺术成就对中国山水画创作的影响是巨大而深远的.