全球艺术的现在与未来

更新时间:2024-01-22 作者:用户投稿原创标记本站原创 点赞:22512 浏览:104552

中国的艺术市场,无论是传统艺术品还是当代艺术品,中国以短短十几年的发展浓缩,了欧洲艺术市场近两个世纪的发展过程.这样的发展速度不仅仅对于艺术创作者是一种考验,对于热衷艺术品关心中国艺术的全球家和机构也是极大的冲击.在起起伏伏的市场行为和写卖的背后,我们更希望能够参透全球家和机构的现况与未来发展,希望了解他们对整个艺术市场,乃至中国艺术市场的看法.他们是如何看待异军突起的中国艺术和历经百年的西方艺术的差异性他们在金融危机形势下艺术品的应对策略是什么这些经验和教训对中国艺术的现在与未来又有怎样的借鉴本专题借10月初开幕的华彬全球家论坛之际,网罗来自世界各地的家、研究者和机构负责人,展开一场世界各国艺术文化与传统的尖端对话,借他们全球化的眼光为中国艺术把把脉.

沟通中西,把握未来

赵 力

峰会首次移师中国 “全球艺术品论坛”肇始于2004年的英国,其核心是由英国“战略对话研究院”(Institute of Strategic Dialogue,简称ISD)创设的“全球化背景下的艺术”(The Arts in the Global Society)主题论坛.论坛每年邀请全球最顶级的家、艺术基金会、艺术捐助人或机构、美术馆与博物馆的策展人或馆长、艺术院校院长、知名专家等界顶尖人物,以及与艺术品创作、有关的政府机构首脑参与,至今已成功举办了5届.作为艺术品的高端论坛与全球峰会,论坛对全球艺术界影响深刻,是公认的价值风向标.

改革开放以来,随着经济、文化事业的飞速发展,中国在世界舞台上的地位也变得越来越重要.2009年的金秋,正值中华人民共和国建国60周年之际,“全球艺术品论坛”(Global Collecting Forum)第一次走出欧洲,移师北京.作为近年来最高级别的专业论坛,本届论坛云集世界各国艺术品界的代表人物,其宗旨为加强东西方文化间的了解,研究金融危机形势下艺术品的应对策略,探讨艺术家的社会责任,搭建一个深入沟通、深层对话的交流平台.既是世界各国文化与文明的一次尖端对话,也是中国乃至整个文化事业的一件盛事.

闭门会议:求同存异,对话

本届论坛的闭门会议部分,在强调坦诚沟通、深层对话的基础上,将议题集中在中国艺术市场、面对金融危机的西方艺术市场与、在全球化背景下的美术馆交流和互动以及亚洲与世界之间的文化交流与文化关系等方面.

本届论坛的闭门会议,一共邀请了75位来自全球各地的高端专家,其中的24位专家在闭门会议发表了自己的专题演讲,在讨论的环节中所有的与会者都展开了积极而富有建设性的讨论.因此,论坛充满了开放性与建设性,所有的结论都不是所谓的定论,很多问题也有待进一步的展开.

概括起来,论坛认为全球的视觉艺术,既存在着许多的共同性,同样也存在着许多的差异性.在共同性方面,全球范围内的视觉艺术同样反映出了人类的基本价值观,而且这一共同性可以追溯到人类历史的源头,也就说在艺术的基本价值观方面我们是共享的.

虽然彼此存在着许多共性,但是在中西方各自的发展演变的进程中,仍存在着许多的差异性,我们必须承认并强调这些差异,因此我们必须要用具有高度批判性的态度来看待这些差异性,并以此为基础开展更加深入的对话.

差异性的最大不同,就是我们往往以差异化非常大的语境来各自表述那些相同的概念.尤其对于当代而言,我们既不应该过度拘泥于沿革至今的传统、当代与前卫的界限,我们也绝不能够对这些概念做僵硬的界定,我们更应该怀抱着一种充分开放的态度.

在西方,艺术进步往往被认为是从原始到现代、从不成熟到走向完美的过程,这是西方的看法.但是这种西方的看法,这种西方的理论,论坛的很多发言者都谈到了它们对于中国的影响,或者说中国当代艺术的界定也采纳了这样的见解,这无疑是非常糟糕的,也是值得质疑的认识模式.

对于中国的艺术市场,论坛认为无论是传统艺术品的市场还是当代艺术品的市场,中国以短短十几年的发展浓缩了欧洲艺术市场近两个世纪的发展过程,这也意味着这样的发展是非常不容易的.

无论针对传统还是针对现当代的艺术品,博物馆在推动公共美术教育的过程中都起到了关键性的作用.当然我们也看到了中国的博物馆在成长和扩展的进程之中,目前也开始致力于现当代艺术的推动,而不再仅仅局限于历史过往的艺术.而值得欣喜的是,在中国的艺术教育中、在当代艺术的发展变化中,博物馆所发挥的作用要超越西方博物馆的作用.

论坛也注意到了一些中西方之间不一样的情况:譬如说中国强调并力图确立起自己的自主性,以保护和促进中国当代艺术的发展,而在西方当代艺术的发展当中,则更注重如何把全球性的元素吸收进来,并竭力保持其特殊性语境:中国当代的界越来越重视当代艺术的,这让我们看到了中国艺术市场的未来前景,而西方的大型博物馆以及画廊面对金融危机则需要不断解决筹资募集等现实性的问题.西方的拍卖行会用一些标签来标注或归纳中国当代艺术家,把他们的作品进行集体性的拍卖,而西方的公共机构或者美术馆,总是立足于西方的新鲜性和新颖性的角度来进行判别,这样既不符合中国当代艺术创作的多样性和丰富性,将中国当代艺术置于西方的前卫框架当中加以界定,同时也反映出对于中国艺术西方的兴趣还相当狭隘.

论坛也展开了关于艺术市场的广泛讨论.艺术市场对我们发挥了什么样的作用比如说和价值之间的关系、当代艺术的波动,以及金融危机之后艺术市场的衰退给我们带来的影响.论坛认为目前全球艺术市场出现了大幅的缩水,然而一方面在总体收入下降的时候,仍然有一些作品的可以保持不变,同时各地区出现的情况又不太一致,譬如说中国的情况要好一些,但俄罗斯等地区相比要更差一点,而中国的艺术市场是和中国经济的增长情况相一致的.此外,艺术市场的形成机制也是多种多样的,针对艺术市场中的泡沫化问题,尤其是中国艺术品暴涨的问题,论坛认为金融危机之后,中国的艺术品市场仍然以更大的规模、更快的速度在发展.论坛也谈到对于市场的炒作操纵,论坛认为这些做法对于市场而言是不利的.过热的市场对于经济的波动性是非常脆弱的,是易受影响的,甚至会造成艺术市场的局部消失,这就是有些发言人提出的“市场蒸发”这个词.市场过热也不利于艺术家深思熟虑基础上的创作,只是寻求一种极其的满足.以及为了创新而创新的荒诞性创作;过热的市场也可能造成一种更加接近同质化商品的市场,而不能足够地反映艺术市场的复杂性和多样性.

对于当代的艺术家、家以及各个艺术机构而言,他们必须更系统地去讨论与解决艺术的短期目标和长期的价值.面对目前的深刻变化,以及对于像中国这样的体系缺乏足够深度的认识,西方必须更加加强思考与深入研究;在另一方面,在中国如何探讨艺术的价值和做出恰当的评判,眼前的任务都显得更加的困难与复杂.

全球化是闭门论坛一直提到的主题.中国与西方的艺术交流项目目前已经越来越多,像大英博物馆还有其它些大型国际艺术机构都相继来到中国,但是除了这些大机构之外,我们仍然看到在中国多样化、多层面的国际交流仍有待进一步的发展.

公开论坛:直面金融风暴

2009全球艺术品论坛,在延续了传统的“闭门会议”的同时,又首次创新性地举办公共性的论坛,这是全球顶级艺术力量和代表人物在中国的次整体亮相.为了更好地达成交流和合作的目标,公共论坛一方面邀请国内家、机构的代表人物参与,另一方面在组织与会者和媒体宣传上力求达成高端又广泛的社会效应.

2009全球艺术品公共论坛,“华彬论坛/2009全球艺术品论坛”(简称华彬论坛)的重要组成部分.论坛以艺术品为对象,集中讨论公共、私人及艺术市场等热点话题.内容涉及美术博物馆的合作、建立公共可持续性发展的新机制、强调私人的公共使命以及在经济危机下画廊运作的对策等.我们相信这样的讨论,不仅针对于全球艺术品的现状而具有了重要的现实意义,同时对于中国当代艺术创作以及在中国刚刚起步的艺术产业的发展也具有很好的推动作用.

公共论坛在美术学院美术馆举办的“公共的现在与未来”部分,邀请8位嘉宾参与演讲与讨论.论坛讨论在目前的经济形势下美术博物馆的应对策略,美术博物馆针对当代艺术的标准与判定;全球化时代美术博物馆的资源整合与展览合作;建立新机制,美术博物馆、艺术基金会、艺术捐助的聚合力等4个方面的具体问题.主持人为原英国艺术基金会的大卫柏瑞、著名旅英作家孙书云,演讲嘉宾包括美术学院美术馆馆长王璜生、保利艺术博物馆馆长蒋迎春、美国巴恩斯艺术基金会总监德里克吉尔曼、美国大都会博物馆现当代艺术部主席盖瑞丁特罗、维也纳列支敦士登博物馆馆长乔纳卡尔夫纳、英国考陶德艺术学院总监德博拉斯瓦罗等.各演讲嘉宾根据议题,发表了不同的观点,并根据自己所熟悉领域的成功案例与经验,与听众进行了广泛地交流.

公共论坛在798艺术区白盒子艺术馆所举办的“直面金融风暴的私人与艺术市场”,则集中讨论艺术市场从当前经济形势中所汲取的经验与教训;私人和画廊应对动荡的艺术市场所采用的策略;私人家的公共使命,私人对当代艺术的推动与扶持等4个方面的具体问题.主持人为英国卢森伯格艺术基金会主席戴尼尔卢森伯格,演讲嘉宾包括私人家张皓铭、德国Volker Diehl画廊创始人沃尔克迪尔、高古轩画廊亚洲总监尼克斯莫诺维克、荷中艺术基金会总裁马迪金桑德斯、白盒子艺术馆馆长孙永增以及英国著名当代艺术家安东尼格姆雷.在论坛中,嘉宾们对于当前艺术市场变化有了明确的共识,也就是说由于金融危机的影响,艺术品市场也受到了极大的冲击.但是这是外部的影响问题,嘉宾在发言中认为当代艺术为创新而创新的创作目的,以及缺乏明确价值判断标准的事实,已经令艺术市场本身充满矛盾.此外由于各地区经济情况的不同,因此艺术市场的未来表现也会有所不同.在发言中,嘉宾们普遍认为艺术价值是唯一的考量标准,而家也应当以此为出发点来认识而发展自己的.而私人方面是个人性的行为,同时也是个人对社会文化的具体贡献.

中国市场很活跃,但很不稳定

艺术财经:全球家论坛最初的想法是怎么开始的,为什么战略对话研究院(Institute of Strategic Dialogue,简称ISD)会做这个

KEMP:这个论坛的雏形最初是由三个人讨论形成的,包括“战略对话研究院”的主席.之后邀请了我和几个专家去跟他们谈这个事,逐步深入.去年在伦敦开会,赵力老师和孙书云女士参加,所以这样就成为了一个国际性的会面,使这个论坛的商讨第一次面向国际.我们之所以来中国,因为这里所有都非常有活力,让人惊叹.其他地方就相对发展的慢一些.研究院很关注文化和社会,所以我们来中国.

艺术财经:您对中国现在的艺术市场和经济状况怎么看

KEMP:随着经济飞速发展,中国在当代艺术方面的发展非常卓越.市场给了艺术很大的动力.拍卖行和画商在欧洲最初是18世纪建立,18世纪晚期开始当代艺术的交易,在欧洲发展了两个世纪的东西,中国在10年间就全都发展起来了,这就造成了跟欧洲完全不同的情况.

可以看到中国国内的是被市场所推动的.这里的798满都是商业画廊,而不是国有的机构、美术馆.你们有大的国际画廊比如Pace、尤伦斯等等,也有当地本土大小各类画廊.和欧洲最大的区别是,这里所有的机构基本都是拍卖行和画商组成,他们来推动整个市场,而在欧洲这些只是市场其中个因素而已.像中国这样情况的市场很活跃,但是同时也很不稳定,如果遇到了严重的经济困难,没有一个稳定的基础,没有国立的组织支撑,这个整体如何能相对独立的运行

艺术财经:您觉得这次闭门论坛达成的最重要的成果是什么

KEMP:论坛后我的工作是做总结,很多看上去发生在美国和欧洲的事情,其实你们看到的只是表面,是很不同的.我们经常用的是同一种语言,说“当代”、“现代”、“传统”,但这些词表达的是不同的东西.发生在当代艺术中最不同的是,在美国和欧洲从19世纪一直到20世纪,艺术是逐步往前发展的,经历过现实主义、后印象主义、印象派、立体派、抽象派等等,基础很好.在中国有非常棒的传统艺术,如书法、水墨画,但是当代艺术是突然出现的东西,欧洲的发展是持续性发展,中国是非持续性的,这预示在当代艺术方面会有更多的问题.

艺术财经:那么您怎么看待中国当代艺术

KEM:我觉得所有的当代艺术(不仅仅中国)并不很好.我所喜爱的真正好的作品是能够反映人的价值和人的状况,要想做到这点,你得把观赏者拉到作品中来,从作品中得到思考.有些当代艺术作品,我把它们说成是一个大笑话(big joke),你看到它后哈哈一笑,这就是这个作品的全部了,它可能很有娱乐性,可能是个政治卡通,可能是电视卡通.但我感觉这样的作品不会有持续性,因为这种东西跟观赏者没什么关系.而伟大的作品能把人吸引进来,而且能持续地吸引你,你总能发现不同的东西,能参与进来.不过当市场成为推动艺术发展的动力,那些能瞬间产生冲击力的作品最好卖.

艺术财经:那么现在中国的市场是被经济所驱动,还是真的有很多比较欣赏中国当代艺术的人

KEMP:最直接的原因是中国经济的影响.西方的组织,无论公众的还是私人的都对自己钱的去向很小心,毕竟有5个世纪的实践经验了.如果中国的表现不好,这就是风险.但是,令人兴奋的是,我在中国看到,中国人的活动都体现出对自由的强烈愿望,都在表达自我个性.尤其是年轻人,任何事在这里都是有可能的.那些正在进行的创作有些也许会是很棒的,有的可能很烂.一切皆有可能.

艺术财经:你觉得东西方艺术的发展方向在将来会有一致的地方吗艺术市场的中心仍然一直会在西方么

KEMP:这是复杂的问题.我的感觉是,西方人正在试图让中国艺术适合西方理想,用符合他们的标准塑造中国的艺术,尤其是美国.但我觉得事情本不应该这样,我们不需要相同的故事.可以相互影响,可以有文化的互通,但是中国有自己的故事.西方不应该给中国塑形,去告诉中国怎样去讲故事.

艺术财经:我们现在谈直面经济危机.经济问题肯定会影响.会上有没讨论这个问题

KEMP:相比其他地方来说,中国受到经济危机的影响相对小一些,比如美国,或英国,中国还没有那么严重.我认为,如果艺术家能少赚一点钱,把脚步放缓一些,脑袋少发点热,人们不再焦急地购写的话,情况会好很多.虽然艺术家赚那么多钱,但是他们只是在琢磨怎么以最快的速度创作,没有时间考虑自己真正想创作的东西,他们只是不断在满足市场需求.我们不需要永久的缓慢发展,而要是稳定扎实一些.策展人,艺术家,公众等等更加关注艺术创作的活跃性,而不只是不断堆砌下一个作品.

艺术财经:今年萨奇在拍卖市场上抛售了很多中国当代艺术作品.你怎么看这种行为

KEMP:我不觉得萨奇对待中国艺术跟对待其他艺术有什么不同,这只是一种操作,他是一个“商人”(collect trader),而不是画商,说他是商人比称他为家更准确.

艺术家都成名太快

艺术财:经请您简单介绍一下巴恩斯基金会好吗

Derek Gillma:巴恩斯基金会拥有全世界最杰出的西方当现代艺术藏品,包括早期现代艺术油画藏品,它拥有最全面的雷诺阿、塞尚、马蒂斯作品,早期毕加索重要作品,非洲艺术,美国民间艺术,还有多处文物.但除了这些优质品,我们更重要的是作为一个当代艺术的教育机构出现,这才是我们最核心的工作.我们要让那些没有机会接触到艺术的人了解当代艺术,并使其相信是艺术让社会更加化.一些没受到太多教育的人也可以通过艺术收获知识,参与社会.这是巴恩斯基金会的重要使命.我们的在1951年就停止写入新作品了.作为一个艺术宣传教育机构,我们更像一个大学博物馆,不允许写卖艺术品.我们基金会的责任就是募集资金,然后用这部分资金去传播艺术,做艺术宣传教育方面的工作.

我们的创立者巴恩斯先生是一位杰出的医生.20世纪早期,巴恩斯的工厂发明了含银防腐剂――这项重要的发明让他赚了很多钱.他让这些工人们每周抽两个小时坐下来讨论艺术与哲学.作为20世纪早期的实业家,他的举动可谓是非常大胆的.我想他的观念可能来自于1890年代他在德国学习的那段经历,那时德国的社会主义者在全欧洲最多.巴恩斯是一个很有意思的矛盾体,一方面他是一个不折不扣的资本家,另一方面他视工人们为平等的人,注重对他们的教育.艺术财经一巴恩斯基金会的资金都是从哪里来的

Derek Gillma:我们的创建者巴恩斯先生在上世纪五十年代捐赠了一笔在当时看来很庞大的善款.1000万美元.但是他卖掉了所有的股票才得以在股市崩盘的危机中幸存下来,所以他不喜欢股票.他立下遗嘱,在他死后将钱投资到巴恩斯基金会,这是非常保守的投资方式.当市场情况好的时候,基金会的收益很低.支撑起基金会的成员大都来自于费城的捐赠者,但他们不是很愿意投资,因为这极易受到当地情况的影响.博物馆不是盈利机构,它不能依靠门票赚钱.在美国,博物馆是依靠慈善存活的,人们要看这个机构是否能够一直保持成功.如果它失败了,人们就会撤资.巴恩斯基金会建立在城郊,地方镇区对巴恩斯课税很重,人们也会担心去参观的人数不够多,这些都是我们遇到的困难,所以我们现在正在着手在费城中心地带建立一个新的馆址.在这个项目上我们共投入了1.5亿美元的资金,总共是2亿的项目资金.这个建筑将会在2011年底完工,于2012年正式启动.我们不是盈利机构,但foundation(基金会)这个字眼很容易给人误导,其实我们并不是一个基金会,而是一个艺术机构、艺术博物馆或者艺术学校什么的.“基金会”这个词在1922年的美国和现在的意义是有很大差异.

艺术财经:基金会是怎样使用这些资金的

Derek Gillma:一般来说,这些资金有两种运用方式:一是设立新建筑;二是将其花费在组织的日常运营上,比如给员工发工资,购写各种办公用品等等.如果是修建一栋楼房,那么这栋楼可以捐助者命名.所以许多募捐者都会选择修建楼宇.不过有些人喜欢低调,他们认为将钱捐助在教育上很有意义,所以他们愿意资助我们的日常运营.

艺术财经:你们的资金运营都有哪些步骤

Derek Gillma:没太多复杂的程序,很简单,我们不是政府机关.我不是美国人,但美国的各类机构一般不喜欢政府参与太多.美国也有政府掌控的博物馆,比如华盛顿博物馆;州政府支持的也有很多,大都会博物馆、费城博物馆、底特律博物馆等等,但更多的博物馆跟政府关系不大.如果不受政府约束,工作就可以更迅捷高效.

艺术财经:经济危机有没有影响到巴恩斯基金会的运作

Derek Gillma:没有,我们非常幸运.我们的钱投资到货币市场上面,这是一种极其保守的投资方式,好比你一直持有.我们和其它艺术博物馆一样,都需要私募资金,这也是我作为会长最重要的职责之一.现在在经济危机之下,有些人受影响较大,有些人较小,但不管大小,人们在心理上都感觉比以前穷了很多,尽管如此,现在美国仍有相当一部分人可以募捐出资金去支持公益事业,只是数量没有往年那么多.

艺术财经:你们是否关注过亚洲或者中国当代艺术会传播这方面的知识吗

Derek Gillma:我个人对中国和中国当代艺术很感兴趣,但我们的基金会对这方面没有明显的兴趣.我们的基金会对法国、非洲、美国艺术有更多更深的认识.我个人觉得中国当代艺术的发展对全世界来说都很重要.有些艺术组织可能专注于某一个区域的艺术,所以对中国艺术缺乏了解.但是中国30年来的变化的确十分惊人.我刚跟一位中国同行聊天,他提到一个观点:“我不喜欢所谓的‘在海外展览的中国艺术家’这个说法,我已经受够了这个称呼,我更愿意统称之为‘艺术家’.这个艺术家是中国人,这是个事实,但更重要的是,他的作品是真正有价值的艺术.我30年前在这里念书的时候,这里有个很流行的口号,叫做“友谊第一,比赛第二”,把它放到艺术界可能就是“中国第一,艺术第二”.但实际上,我认为现在应该倒过来.”

艺术财经:巴恩斯基金会支持艺术家的个体创作吗

Derek Gillma:我们对艺术家的支持不是经济上的.我们是一个艺术教育机构,大多数参与教授课程的老师都是艺术家,这早已成为我们的传统.我们不会教大家怎么画画,而是教大家怎样鉴赏艺术品,我们认为给这些艺术家机会让他们发出自己的声音是非常重要的一种支持手段.我们开设艺术教程,协助这些艺术家办展览,但都不是直接的经济支持.我知道有些组织会这样做,但我们不是这种方式.

艺术财经:你们会到中国来做展览吗

Derek Gillma:应该不会.因为我们的展品只能在外巡展次,我们已经去了德国、日本等地,它们“出行”的限制已到,所以不能再展出了,我们的创建者要求我们不能移动展品,也不能外借.我们有很多20世纪早期很优秀的作品,可惜的是不能外借.

艺术财经:中国当代艺术在过去5年当中出现飙升,然而在经济危机的影响下它又迅速跌落,您个人或者欧美主流艺术圈是怎样看待中国当代艺术这种变化的

Derek Gillma:我自己关注中国当代艺术是从1996年的一次亚太巡回艺术展上,那是我第一次看到蔡国强和其他中国艺术家的作品,它们都很有趣.正如我们在昨天的会议(全球家论坛,编者注)上所谈到的,家的口味总是在变,他们总是想找更新鲜的东西.所以暴涨的现象一方面是因为中国涌现出了很多优秀艺术家,另一方面也是由于全球的家们都在寻找新鲜的艺术.我想对于中国当代艺术,我们还需要再观察它的变化发展.当代艺术暴涨的情况让我们都很惊讶,但这并不是只发生在中国,美国、欧洲,现在全球艺术家都成名得很快,三四十岁时作品已经卖得很贵.以前的艺术家可能等要到七八十岁,作品才能卖很高的价钱,我觉得现在这种现象很不正常,也不知道这种情况能持续多久.虽然也有那种青年时代就很杰出的画家,毕加索算一个,中国清代的石涛也是30岁就已经很出色了,但这种情况很罕见.对大多数艺术家来说,他们需要更多的时间成长.现在急功近利的情况很普遍,这对艺术的发展是有损害的.

被国外美术馆不是艺术家的终极目标

艺术财经:这次家论坛的闭门会议.您觉得提出了哪些最重要的问题

MUNROE:我认为有很多很关键的提问,比如说,中国艺术市场的上升和下滑到底对中国艺术意味着什么,这个状况对中国有多重要这都是很棒的问题.从艺术界的价值来分析市场的倒塌,经过讨论大家都很震撼.我从没想到中国艺术界受到的震撼会那么强烈,信心也受到了打击.我希望能提出更尖锐的问题,而不是每个与会者都慷慨地阐述他们对艺术市场问题的理解和态度.下一届我们会鼓励论坛的领导人们去引导大家什么是该讨论的,我们应该选择那些真正关注这些问题的人.

艺术财经:古根海姆的体系是怎样运营的

MUNROE:美国的美术馆系统在世界是独一无二的,99%的美术馆没有政府补助,都是私人的.一开始美术馆的建立是美术馆和家的关系,但对于一个成熟的、健康的美术馆,各种因素都要包含进来,包括艺术家、批评家、画商、学者、大学,这些组成了一个整体的美术馆系统.在中国这些要素都存在,但是他们相互不关联,这种局面正在转变和发展,我想在10年或20年间会变得更好.美国有免税政策,这又牵扯到了政府的政策,鼓励私人捐助金钱和藏品,他们能获得大量免税的优惠.政府不直接资助美术馆,他们通过税收制度资助.

艺术财经:面对经济危机,美国的公共机构受到那些影响

MUNROE:经济危机对我中国当代艺术已经有影响了.我加入古根海姆是在2006年,跟苏富比开始拍卖亚洲艺术是同一年,对我来说,从那时起中国的作品基本是不可能的,因为估价太高了,对我来说对这样快速增长的作品做价值判断非常困难.古根海姆在的时候有很多政策和程序,我们要给出证据为什么某件艺术品如此昂贵,而我没有这样的凭据.这对美术馆来说是比较负面的影响.

艺术财经:在经济危机下,古根海姆如何应对经济问题

MUNROE:我们现在应付得很好,参观者比我们预期的要高出17%,创了参观率的记录.2008年开始我们有两个展览创下参观记录.不过我们的私人捐赠受了冲击,合作资金受到冲击,2009年我们的传统方式的集资款项下降了,我们要缩小规模.

艺术财经:面对市场的上下波动,古根海姆如何应对和避开风险

MUNROE:古根海姆有针对每一件作品的整套的研究程序,其中一项就是比较,我们不会写某个艺术家上百万一件的作品,如果那个艺术家上一件作品只卖到几千美金.我们会比较一段时期内艺术家作品的,如果波动太厉害我们就不会写.

艺术财经:这些昂贵的中国当代艺术品的和价值是不是等值呢

MUNROE:大多数情况下确实不相等.必须与价值相配.我的工作就是去了解这些作品的价值.我必须有能力深入地了解并有能力拿出严肃的衡量标准来界定这些艺术品的价值,包括历史价值、艺术家的决定性意义、创作年代、美学力量等等.我认为中国艺术品的远远超出本身的价值.你也说也许整个中国当代艺术都被评价过低了,尤其和美周、欧洲艺术相比,与那些天价的印象派作品相比,中国当代艺术被定价过低.但是中国艺术品市场的增长仍然是太迅猛了.

艺术财经:的增长是否和中国政治和经济力量的增长有关很多艺术家觉得中国的实力决定艺术品就应该这么高.

MUNROE:中国艺术飞速增长的一个重要原因是中国经济政治力量的增大.甚至对奥运会的关注,这是中国当代艺术增长的重要“引擎”.但如果艺术家把自己看作是国力转变中的“战士”,这是错误的.伟大的艺术家跟他的国家是有亲密关系的,但我不喜欢艺术家利用中国现在的地位来作为自己艺术创作的方向,这可能是一种推动事业发展的举动,但艺术家需要独立,这非常关键.我觉得艾未未就是个好的导向者,他对把他推向世界闻名的现象表达了深刻的批判,我认为这是聪明艺术家的做法.

艺术财经:古根海姆在策划中国当代艺术展览和作品方面的标准是什么

MUNROE:古根海姆的藏品大多来自捐赠者和家,或者来自艺术家本人.我们有很大的雄心要中国当代艺术,但需要时间.中国当代艺术现在很贵,很难很快建立起这个.

我想强调的是,我会从历史的角度中国艺术,不仅只关注最近的中国艺术家的创作,而且我关注至少从19世纪80年始的中国艺术,那一代的艺术家更具批判性,在中国美术史上占重要地位.

在标准上,那些作品必须具有深厚的美学品味,具有概念性,第二点,这些作品必须有中国的背景,处在中国当代艺术界之中,必须有影响力、有对话、有争议,对整个社会有所影响.黄永、蔡国强即使在海外创作,仍然跟中国有着密切的关系,第三,作品还要与全球的艺术接轨,有一定的关系.我们60年的藏品基础都是欧洲和美国的艺术,我们专注于抽象、极简、概念艺术等等,所以我得寻找能和我们现在的藏品对话的作品.我不想单把中国艺术放在一起弄个中国艺术画廊,我不在乎别的画廊这么做,即使他们做的很好,也不是古根海姆的理念.我们的平台是个整体的平台,复杂的、多样的、纷繁的平台,我希望中国艺术进来后,能够在大师的晚餐桌(即我们全部伟大的品)上大喊:我们也有不逊于康定斯基等大师.

艺术财经:从很大程度上说,中国当代艺术的价值是被国外家所定义的,对此您怎么看

MUNROE:我觉得这没有一个统一的答案,不应该简化单一的表述为外国人如何看待和中国艺术.现在只有少数真正的中国艺术家,如希克,尤伦斯,他们都有很渊博的知识,希克有很渊博的知识,经常去中国,了解艺术家.另一方面,世界还有成百上千的当代艺术家,他们偶尔中国作品,同时也印度、韩国、日本、非洲艺术家的作品,这些家偏爱前卫和革新的作品.萨奇就是个很好的例子,他关注艺术界的新动向,他总在注意新的东西.还有一些人,他们从没来过中国,但从拍卖行和画廊获得中国作品,他们的想法也很有用,很丰富.当然有些家对当代艺术有些损害,他们的目的只是投机,一旦市场好了马上会脱手,正是这些人制造了泡沫,这是很负面的.不仅在国外,在中国也有.

艺术财经:最初进入西方人视线的中国当代艺术很多是政治和意识形态题材的.包括、政治波普等等,一般这种题材的作品更容易卖出高价,那么现在的情况如何呢是否还是这些更受关注

MUNROE:中国拥有强大的经济力量,国际上政治地位也很高,家能够得到表述这种活力、伟大的革命,以及表述中国社会巨大转型的作品,是震撼和兴奋的.很显然,中国代表未来.

的确,很多在国外卖掉的作品表达的都是题材,比如中国的政治波普艺术,那些描述了在时期的形象,都成为西方家的着眼点.我觉得这样的情况很怪异,西方对中国的痴迷是病态的,而且是有错误的指向性的,他们不明白人性的暴力,这些作品都是在卖暴力.我个人不会为古根海姆这种类型的作品,我对那些为卖钱而重复形象的艺术不感兴趣.

艺术财经:中国艺术家能有希望获得国外美术馆,比如古根海姆这类馆的支持或资助吗

MUNROE:我们从全球化中得到的一个结论是并非任何东西在任何地方都是有价值的.艺术家能得到美术馆的和支持或者是写作技巧作品,是很好的事,艺术家应该得到这样的鼓励.但是我不觉得艺术家应该指望国外美术馆的认可比本国的认可还强烈.被国外认可只是一个方面.

艺术财经:同样是亚洲,您对日韩艺术有什么看法最近古根海姆跟亚洲地区会有哪些合作

MUNROE:我们对亚洲的中国、印度、巴基斯坦、中东都很关注.日本无论从经济还是从政治上都遇到了很大的麻烦,国家很不景气,但我不认为艺术也同样不景气,日本艺术家仍具有好的艺术表现力,我非常喜欢.韩国有很成熟的一套艺术发展模式,韩国的美术馆很先进,有些私人美术馆,有很棒的作品展览也有很棒的策展人,艺术学院、机构惊人强大.某种意义上说韩国比中国要更发达,也不是疯狂的增长.因为硬件的先进和的合理,他们发展得更理性.

艺术财经:蔡国强展览之后,古根海姆下一个与中国合作的展览会是什么

MUNROE:还没计划好,还不能说.能透露的是有个项目会涉及中国建筑和城市建设.另外,有个好消息是,曹斐最近获得了HUGO BOSS奖,我是评审团成员,我很喜欢她的作品.

当下阶段需谨慎

艺术财经:您能否简单介绍一下.列支敦士登博物馆是什么样的一个博物馆

Johann Kraftner:列支敦士登博物馆是列支敦士登大公家族所有的私人财产,它是一个私人博物馆.说起来有点复杂,这个博物馆地处维也纳,但是博物馆的藏品却放置在600公里之外的地方.这是有历史渊源的.列支敦士登家族一直住在维也纳,并拥有列支敦士登的领土,世世代代从未离开过那里.自从1938年纳粹来到了维也纳,他们才不得不从维也纳搬到了列支敦士登,并将藏品也一并搬了过去.因此,这些藏品在列支敦士登,然而博物馆却在维也纳.列支敦士登博物馆的藏品都是欧洲大师级的艺术作品,数量大且种类繁多.我们有绘画、雕塑、家具以及其它珍贵的古董,比如彩绘石等等.我们有30000多件藏品,其中2000多件是绘画:总共有200多件作品永久陈列在列支敦士登博物馆里.现在我们正在着手准备在维也纳修建一个新展馆,就在冬季宫殿里:现在的展馆是在夏季宫殿里.这样到2012年底,在维也纳我们就有两个可以馆同时展出,一些从未展出过的作品便会有机会露面,新展馆将用于专门展出19世纪的画作.我们一直希望让更多的人能看到我们的馆藏,所以我们在维也纳之外的世界各地也经常举办各种大型展览.因此我们也会在世界各地举办一些好的展览,明年我们会在伦敦举办一个展览;在布拉格也有一个;2012年还会分别在和京都举办一个展览.

艺术财经:列支敦士登博物馆的有多长的历史

Johann Kraftner:列支敦士登大公的家族始于17世纪早期,一直延续了几个世纪,如今我们的博物馆已经是当今艺术市场上最大的博物馆之一.我们致力于13至19世纪的大师作品,历任大公都为丰富艺术做出了贡献,每个时期的馆藏也都会因人而异――他们都会根据自己的喜好写进或卖出一些作品.比如说我们现任大公不喜欢当代艺术作品,所以现在的馆藏里没有当代艺术,如果下任大公喜欢,我们说不定也会有当代艺术的.列支敦士登家族之所以著名还有另一个原因在三任以前的大公们,经常直接去找某位艺术家,向他们邀约作品,这是很少在其他地方发生的.我们和许多世界著名博物馆都有很密切的联系,比如大英博物馆、纽约大都会博物馆、克里姆林宫博物馆等等,我们经常会有合作,互相借鉴学习.

艺术财经:请问你们的运营资金主要来自于哪里呢

Johann Kraftner:二战时期,列支敦士登家族损失了许多土地和艺术品.二战后为了生存,大公变卖了许多艺术品,并用这些钱建立了家庭基金.之后创立了列支敦士登信托基金银行,目前这家银行的开设网点已经遍布上海、香港、新加坡、印度等亚洲地区.大公是一个涉猎领域非常广泛的生意人,他从各种渠道购写艺术品――艺术商人、拍卖公司和私人家等等.我们也会进行艺术品写卖,卖掉一些画,引进更好的画.

艺术财经:列支敦士登博物馆的运营受到经济危机的影响了吗

Johann Kraftner:每家银行都会不同程度地受到经济危机的影响,现在很少有人可以独善其身.但我们不是很担心,还有钱可以花,所以应该保持乐观的心态.


艺术财经:你们会从拍卖行写卖藏品吗

Johann Kraftner:我们通过各种各样的渠道购写藏品,画廊、私人经销商、拍卖行等等.拍卖行方面,除了公开拍卖,我们也跟拍卖行私下交易.不过现阶段从拍卖行写艺术品有些风险,因为现在拍卖行不太容易拿到最好的作品,一般的人都不太愿意让人知道自己经济状况出了问题,他们都很小心,宁愿跟私人经销商交易.另外,有些客户写了作品也无法及时付清款项,有时会拖欠好几个月,所以现在这个阶段是需要很谨慎的.

艺术财经:谁来决定是否购写某件艺术品艺术品的方向如何把握

Johann Kraftner:我们是世界上最灵活的也是最大的艺术品购写客户,因为只有两个人决定是否购写一件艺术品.我负责提议,大公负责做决定,所以效率非常高,这应该是别的地方都没有的.在作品选择上面,我们只写大师经典作品.过去的大公对在世艺术家的关注程度更高.比如19世纪早期的德意志邦联时代,大公就很关注收集当时的大师作品.现任大公并不特别偏爱当代艺术作品,所以我们目前还没有这个项目.如果下一任公使喜欢当代艺术,我想我们也会开始的.我们不注重学术的连贯性,不打算收集完一位艺术家的所有作品,而只关注它的质量是否上乘,这是核心价值取向.我们最近写的一件古董家具,花了两千万英镑.我们的博物馆是罕有的集合了当今世界众多最华贵典雅藏品的艺术展示中心.

我们在展示艺术品上面也下了很大的工夫.比如,我们对画框的类型精挑细选,为的就是以最恰如其分的方式展示作品.

艺术财经:大公有没有个人偏爱的艺术家

Johann Kraftner:有很多,鲁本斯、凡戴克、拉斐尔、伦勃朗等等,都是他很喜欢的画家,作品的数量也非常多.不过也不是所有的作品都收入,还是要看品质,我们只最好的.最近的作品年代是1870年代,其余的作品都在此之前.

艺术财经:作为一个私人博物馆,列支敦士登博物馆的运营有哪些特点

Johann Kraftner:我们有一个覆盖欧洲的网络,跟许多类似的私人皇族博物馆和私人家建立了密切的联系.和他们合作不是为了省却馆藏出借费,也不是为了省保险费,而是为了更好地在市场上生存.我们是战略伙伴的关系,与欧洲的私人机构和个人一起合作,资源整合对于我们的发展更有利.我们的展品运输、展览会方便很多,资源也能够共享.

另外,我们跟公共博物馆最大的不同就是我们可以自由写卖.很多公立博物馆是不能轻易写卖艺术品的,流动性不强,但我们可以卖出日的作品,再写进更好的作品回来,始终保证藏品的质量是最好的,并且能和当下时代引起共鸣.

当然,作为一家私人博物馆,优点是权力集中,我们的运作就像一家私人公司一样;不好的地方就是的口味会很局限.

艺术财经:您认为博物馆的趣味会不会影响家和艺术市场的选择

Johann Kraftner:我想这是顺理成章的事情.博物馆的存在目的就是启发人们的审美.人们来观赏艺术品,就是希望收到艺术的熏陶,博物馆必须要走在观众前面.因为大众的审美品位提升得很快,博物馆必须要超越它.因此博物馆影响市场是必然的.

和投资完全不同

LUXEMBOURG:首先要明确和投资是完全不同的.

艺术财经:能兼顾吗

LUXEMBOURG:不能.就像养自己的孩子,是个人对艺术家,对文化遗产,对你周围事物的投入,这是西方人的方式.历史上,无论欧洲的国王,如法国的国王或英国的王后,他们以自己的看法自己喜欢的.而些基金和投资机构是对艺术市场的投资,永远比不上私人更有价值.这是中西方的不同.中国的不是以传统为基础,不是以个人眼光为基础,而是以现在什么新东西高为基础.这样的情况让进一步变得非常高.

艺术财经:那么怎样培养中国的家

LUXEMBOURG:中国的问题是,没有艺术的历史.有历史的是,既有过世艺术家的,有79世纪艺术家的,也有现代、当代的,是一层一层累积起来的.也许对于中国,后代会享有这种一层一层的,但你们现在的刚刚开始.没有对的或错的方式,你做,就会对你有教育意义.

艺术财经:现在中国当代艺术的如何

LUXEMBOURG:现在中国艺术品下降非常大,因为上涨快,缩水也非常快.真正的家以自己的眼光和内心来做,而投资不是重要原因.我们会继续关注中国艺术和中国,但我们期待一个新的方式和的出现.中国下滑的原因很难说,也许是那些艺术家和炒家带来了过高的,到2010年可能会有一个结果.艺术财经―您对萨奇的抛售怎么看

LUXEMBOURG:萨奇经常写卖艺术品,30年前他写很多当时很现代的作品,后来卖掉,再更现代的艺术.他要写的是当代最好的当代艺术家.他是世界最重要的家之一.他很聪明,对自己的很用心,电需要变化的,所以要不断的寻找新的市场,不断写卖.