本站原创[摘 要] 艺术作品的审美价值和商品价值本应在市场经济规律以及意识形态的支配下上下浮动.然而,与奢侈品一样,我们早已无法用传统的市场经济规律去衡量一件艺术品的商品价值.在艺术领域里也同样存在商品的“品牌效应”――艺术家都致力于发掘和树立自己的风格和图式,独创性更是至关重要的砝码.
[关 键 词 ] 艺术；艺术市场；双年展；景观；资本；生产；消费
[中图分类号] F273．3 [文献标识码] A [文章编号] 1006-5024(2006)12-0079-03
[作者简介] 彭建斌,江西财经大学艺术与传播学院教师,研究方向为设计艺术与设计教育.(江西 南昌 330013)
一、从艺术双年展引出来的话题
2006年的9月,双年展在亚洲各地如火如荼地展开.9月2日,今年首办的“新加坡双年展”开幕；紧接着,举世瞩目的“第六届上海双年展”9月6日于上海美术馆如期举行；仅两天之后,韩国“光州双年展”正式开始；9月8日,以“城市/建筑：资源生存环境友好”为主题的“第二届中国国际建筑艺术双年展”也于北京启动.回想2005年中国内地的双年展亦是遍及南北,北京、广州、成都、南京等,并且每次展览开幕都是人头攒动、摩肩接踵――双年展无疑已经成为年度最重要的文化看点之一.
然而,每每斥资数百万重金打造而成的双年展,究竟是一场豪华的艺术盛宴,还是商业资金掌控之下艺术的“狂欢”?艺术与市场是否在这场“豪门盛宴”中找到了自己的最佳契合点呢?想必,这些问题已使许多业内人士忧虑重重.我们不妨先说一段插曲：上海美术馆副馆长兼第六届上海双年展策展人团队总协调人张晴,与中国美术学院院长许江及另一名双年展策展人江福来,于开展前前往上海电视台参加第一财经频道栏目“头脑风暴”,意图讨论艺术行销的可能性,然而在场的经济学家们却要求艺术走向市场,结果双方争执不下,不欢而散.张晴事后异常愤慨,“没想到所有人的心目中是没艺术的,只有市场、商品和.他们总是想把双年展按可以出售的商品进行讨论.双年展是在制造艺术和历史,而历史是商品吗?历史有吗?”话语间,透着艺术人在当下市场运作中的慨叹和无奈.
二、艺术与市场的关系
纵观10年来上海双年展的历史,主创人员力图使上海双年展成为融国际性、当代性、学术性为一体的综合性国际艺术盛事.不论在策划人、艺术种类,还是展览规模上都努力与国际著名双年展――威尼斯双年展、圣保罗双年展、卡塞尔文献展以及惠特尼双年展――接轨.从第一届的学术主题“开放的空间”,到第二届的“继承与拓展”、2000年的“海上、上海――一种特殊的现代性”,再到2002年的“都市营造”,2004年的“影像生存”,以及2006年的“超设计”,上海双年展试图在“时代的需要”与“中国的需要”之间获取平衡,打造一座国内外交流以及艺术与公众交流的有效平台.实际上,双年展的运作形式完全可以视为“艺术世界”运作的一个完美案例.在迪基的理论中,“艺术世界”应当由以下部分构成：其一,艺术的主体,包括了艺术家及其创作的艺术作品、批评家、理论家、美学家、艺术史家以及艺术机构的工作人员.其二,艺术接受的环境,包括了“相似度检测体制”――豪泽尔在《艺术社会学》中提出,“相似度检测体制”包括了“宫廷、沙龙、俱乐部等艺术家协会、艺术家聚居地、艺术工作室、学校、艺术学院、出版社、博物馆、展览会和各种非的艺术团体”,以及必须遵守的规则和制度.而双年展正是“艺术世界”多重结构相互作用的一次共同行为,其运作过程涉及了艺术家、策展人、理论家、展览馆、新闻媒介、出版社以及艺术市场等诸多环节.
艺术与市场似乎风马牛不相及.艺术是那般的阳春白雪,市场则是纯粹的世俗.然而,无论艺术人怎样不情愿,艺术品终摆不脱其具有的商品属性,艺术品与社会经济的关系密不可分.
尽管艺术人都力图回避艺术市场、作品的问题,然而,动辄数百万的运作资金还是让观者禁不住发问：庞大的资金究竟从何而来?策展人面对资金来源,又应如何保持自身的艺术立场?舆论常常认为由政府出资的双年展过分注入意识形态,而缺乏边缘性、明确性以及尖锐性,如由中国美协操盘的2005年第二届北京双年展；而以地产商为代表的民间资本,又往往呈现出商业面貌.商业资本的投入必定要以加倍的利润作为回报.当然,回报的方式可以是资金的回笼,也可以是地产公司的声名鹊起.而另一方面,不论艺术家,还是策展人,参与展览的初衷都是名利双收――享有艺术之名,亦收得商人之利.然而,正如前所述,作为“艺术世界”中的一环,艺术家与策展人的个人成功都不得不仰仗其他环节的运作,其中最重要的一环便是赞助商以及家.从策展人的选择、作品挑选,到展览场地、布展方式,都无一例外地受到商业资本的严格控制.这种“看菜吃饭”的方式,使得展览组织者以及策展人的能力显得至关重要,甚至直接决定了展览的学术水平.
面对愈来愈多的商业资本的注入,人们不得不承认这样一个事实：艺术商品已成为当下发展最为迅猛、利润最为可观的产业.艺术变成“生产”,破除了传统观念中艺术被笼罩的神圣“光晕”,击碎了“艺术的神学”.事实上,这是社会发展的一个必然规律：人的物质生产与艺术生产终将打破本不该有的界限,在更高的历史阶段回归人文本质.艺术的发展趋势昭示：未来的艺术将是既符合经济规律也符合审美规律的经济,其根本理由就是,惟其如此才合乎人的全面性发展.
三、艺术与经济互渗互动的一体趋势
天地集团、今典集团以及万达集团等地产公司已经成为商业资本介入艺术领域成功的典范,他们收购艺术品、兴建美术馆、成立出版社、赞助展览会,俨然已成为艺术界的大鳄.2003年以后,中国拍卖市场成交总额连年翻番,甚至在2005年突破120亿元.元青花《鬼谷下山》以2．28亿元创中国艺术品天价；陆俨少的《杜甫诗意百开册页》以6930万元成为书画作品最高价.然而,在火爆的艺术品拍卖市场之下,许多敏锐的理论家已经看到了中国艺术品经济中的泡沫.艺术品的越来越高,成了一件件远离真实生活的奢侈品.与昂贵的名牌箱包、服装一样,艺术也几乎成为普通人可望而不可及的高级景观.
我们只要将“艺术世界”置于整体的社会文化结构中,便会清楚地发现,在当今社会中,不仅艺术,而且生活本身也展现为“景观”的庞大堆聚.至此,我们引入了居伊德波最重要的“景观社会”理论.在正式应用德波的理论进行分析之前,我们不得不对德波理论逻辑的核心概念“景观”作解释.“景观”原意为一种被展示出来的可视的客观景色、景象,也意指一种主体性的、有意识的表演和做秀.德波在20世纪60年代借用“景观”的概念,旨在用来概括当代资本主义社会出现的新特征,即现代社会中被展现的图景性――人们出于对“景观”的迷恋而丧失了对于真实生活的渴望和要求,而权力所有者则依靠控制“景观”的生成和变换来掌控整个社会生活.我们可以形象地把“景观”看成是一场“少数人演出,多数人默默观赏的表演”,甚至是一种“催眠行为”.“景观”并非暴力性的政治意识形态,也绝非商业过程中的强写强卖,而是“在直接的暴力之外将潜在的具有政治的、批判的和创造性能力的人类归属于思想和行动的边缘的锁与方法和手段”.因此,“景观”表面上奉行的是“不干预原则”,却在“娱乐”的外表下,消解了主体的反抗和批判否定性,使“沉默的大多数”在“迷入”之中沦为景观控制的奴隶,成为一种“单向度的人”.
理论家常常以时行的“检测日经济”、新闻传媒、明星造势等为例,来说明当代生活的景观化程度.然而,可以肯定的是,景观早已无所不在,“所有活生生的东西都仅仅成了表征”.早在20世纪60年代,德波曾经以左派知识分子的身份大声疾呼,要求对生活进行艺术化改变,并且成立了“情境主义国际”,积极要求建构人的具体的生活情境,以获得更加完善的生存状态.德波激进地认为,只有来自于青年人的艺术革命才能摆脱景观的支配.艺术一度担当起最重要的历史使命.然而,时至今日,艺术也沦为消费社会极力炮制出的一处贴有个性化标签的景观秀.甚至可以说,在其他景观产品纷纷受到理论攻击之时,艺术因其特有的个性化和影像化特征而成为当下“景观”最依赖的表现形式.波德里亚有言,“原始社会有面具,资产阶级社会有镜子,而我们有影像”.在生产层面上,艺术品与LV的行李箱、Levis的牛仔裤是一致的,只不过在商品的同一性上相差甚远.正是因为如此,艺术品以其区别于高档奢侈品的唯一性,而在时下消费社会中得到有钱、有闲阶层愈来愈多的关注.在这个层面上,各式各样的艺术展览会与流行元素聚集的时尚大典、明星涌动的颁奖晚会具有了同样的商业意义.
艺术作品的审美价值和商品价值本应在市场经济规律以及意识形态的支配下上下浮动.然而,与奢侈品一样,我们早已无法用传统的市场经济规律去衡量一件艺术品的商品价值.一件Tiffany3克拉全美无暇六爪订婚钻戒,售价近几百万,而吴冠中的《鹦鹉天堂》亦能拍至3025万元.在市场营销理论中,“品牌的消费群有4个梯次：领袖、领导、跟随者和大众.作为奢侈品牌,它只应存在于前两个消费群中.一旦降格,必将被逐出奢侈品市场”.想来,这个理论竟也适用于艺术品领域.在一场拍卖会,或是展览会中,作为“多数人”的普通观众,角色仅仅被设定为旁观者,他们只需付少许费用甚至是免费,即可观看由“少数人”炮制出的视觉盛会,然后,面对电视上拍卖会上的新高价而惊呼.而作为“少数人”的投资商则高价雇用出色的策划人,为其精心挑选参展的艺术家及艺术品,制造一场完美的景观秀.在连番的视觉轰炸之后,“多数人”都已经丧失了自我判断的能力.其中大部分人只能人云亦云,原先独立的审美判断能力已经被展览的标语和横幅所同化,而另一部分人则掏出钱包,加入了这场游戏――参与拍卖,购写作品,渐渐由旁观的“多数人”转化为参与其中的“少数人”.同时,在艺术领域也同样存在商品的“品牌效应”――艺术家都致力于发掘和树立自己的风格和图式,独创性更是至关重要的砝码.于是艺术家在通过某一图式而获得认可和成功之后,便不舍得放弃,鲜有创新,剩下只是重复,为的是求得更长久的市场效应.而其他尚未成名的艺术家则通过偷换概念和挪用元素来模仿成功者的案例.经常是在某个艺术图式收到良好的市场反响之后,便迅速涌现大批模仿物.通过这种“不容争辩”和“不可接近”的方式,景观发出“呈现的东西都是好的,好的东西才呈现出来”的信息.如前所述,原则上,景观所要求的态度是被动的接受,实际上,“它已经通过对表象的垄断,通过无需应答的炫示实现了”.
显然,艺术的确是一种生产,但艺术不是一般的生产形式,而是特殊的生产形式.艺术商品的根本任务就是创造美的生活.艺术创作有其特殊规律.艺术欣赏也须经过特殊训练.但归根到底,艺术家离不开其生活的时代,其艺术品也必然打上时代的烙印.随着传播媒介的高速发展和信息时代的来临,艺术与经济的互渗互助已成为必然趋势.这是当前经济发展、物质产品愈来愈丰盛时代的合理走向.这种趋势一方面使艺术的审美观念越来越为物质生产提供人文导向和情感召唤,使新时代的物质生产注入了更多的人文因素,这是人类物质活动与精神活动共同具有的人文性的体现；另一方面,艺术生产越来越受到经济因素的影响,使艺术的审美观念转化为“精神生产力”.毫无凝问,这也极大地拓展了艺术的市场空间.借用德波在《景观社会》中的一段话：“作为当今物品生产不可缺少的背景,作为制度基本原理的陈述,作为一个直接塑造不断增长的影像对象的发达经济部门,景观成为当今社会的主要生产”.