王蒙的山水画艺术

更新时间:2024-03-25 作者:用户投稿原创标记本站原创 点赞:29726 浏览:141242

摘 要 :元季四大家之一的王蒙,擅密体山水,皴法独特且多种皴法并用,个人风格迥异,影响深远,明清至今之山水画家大多直接或间接受其影响,其中,董其昌、张大千皆认真临习其画作.鉴于此,重温古人,回顾传统有着十分重要之意义.本文具体从王蒙生平、山水画之艺术价值、代表作的表现技法与材料的选取等方面展开论述,同时也就当今的现状与学习传统的现象综合分析了利弊.


关 键 词 :王蒙;山水画;笔墨

中图分类号:J205文献标识码:A

一、王蒙生平

元代文人画体系的构成,与活动于这一时期的众多文人画家的努力有着十分重要的关系.元代历时仅九十年,但艺术的发展与成就却辉煌灿烂,光耀千古.始于唐宋的文人绘画,成形于元代.在整个元代的近百年时间里,文人画的发展大致可分为前后两个时期,前期以赵孟頫、高克恭、钱选等为代表,他们在理论与实践上都对文人画体系的构成发挥了巨大的作用;后期则是以黄公望、王蒙、吴镇、倪瓒四位画家为中坚的画家群体.作为在艺术上取得突出成就的文人画家,王蒙的一生,大部分是在元代末年战乱频繁的环境中度过的,晚年虽入仕于明朝,但不久又因冤狱卒于狱中.纵观其一生,大致可分为早中晚三个时期,早年学艺和入仕元廷,中年隐居山林从事艺术活动,晚年岀仕明廷及卒于狱中.

王蒙(1308-1385),字叔明,号香光居士,浙江湖州人,王蒙是元初著名画家赵孟頫的外孙,出身书画世家,(关于王蒙的生父,翁同文先生在其《艺林从考·王蒙之父王国器考》一文中已有详细考辨,认为王国器就是王蒙的生父.关于王国器的史料极为有限,经考其字德琏,别号筠庵,湖州人.生于元初至元年间(约1280-1285).大德年间娶赵孟頫四女,这一点可以作为王蒙生于至大元年的有力佐证.在赵孟頫的诸位女婿中,长于文墨的大概就属王国器一人了.他工诗词,喜爱古法帖、字画及古陶瓷等文物,亦长于书法,现藏北京故宫博物院的赵孟頫《临黄庭经卷》后有王国器的十一行题跋,从中可以略见其书艺之一斑.王国器没有诗文集流传于世,但从散轶于各书中的文辞与记载来看,亦为当时的才俊之士.他与当时活跃于吴门及沪杭一带的许多文人雅士都有所交往,如张伯雨、黄公望等,特别是与道教中人似乎关系更为密切.这些都对王蒙的艺术、思想、行为产生一定的影响.

元朝灭亡后,王蒙接受朋友的劝告,抛开了隐居生活出任泰安(今属山东)知州厅事,曾“面泰山作画”,与胡惟庸有交往,洪武十八年(1385年)胡惟庸案发被捕,王蒙也受到牵连下狱,死于狱中.

王蒙敏于文,顷刻数千言可就,“不尚榘度”,有他自己的风格.他学画,从小受到外祖父赵孟頫的影响.及长,与黄公望、倪瓒交往,他们之间都有相互影响的地方.王蒙曾经“扫室焚香”,请黄公望来,并出所画求教.黄细看之后,便在王蒙的画上“加添数笔”.王蒙也曾与陈惟寅“斟酌画《岱宗密雪图》”说是“雪处以粉笔夹小竹弓弹之,得飞舞之态”.有赵孟頫这样一位外祖父,王蒙自然以他为师.但王蒙终不为赵氏所囿,而是广征博采、融汇贯通,上追王摩诘、巨然、晚法董北苑,深入观察自然山水,自创解索、牛毛皴,自张门户.正如董其昌总结的:“王叔明画从赵文敏风韵中来,故酷似其舅,又泛滥唐宋诸名家,而以董源、王维为宗,故其纵逸多姿,又往往出文敏规格之外,若使叔明专门师文敏,未必不为文敏所掩也.”

二、王蒙山水画艺术之价值

在元四大家中,王蒙的画代表由元入明的启蒙画派;他的新观念表现在笔墨和布局,以其密集的牛毛皴相对于赵孟頫以来的清逸简淡,其繁密高叠的山石相对于倪瓒的一河两岸.在我国绘画史上,他的地位就像荆浩、李唐、赵孟頫一样具有承先启后的重要性.虽然他没有以前诸家那么多才多艺,但也因此他的画风面目相当统一.高木森《王蒙的空间幻象》在构图的基本方法上,王蒙是追随黄公望开创的新法,在形状特别的水面安置散落、灵动、皴擦重重的造型.他和黄公望一样,努力变换皴法,变换细节,好使构图既有强度,又不失清晰分明;也就是说,他在组织许多感官与情感的经验,井井有条的呈现出来.可是当他的素材变得多姿多彩,他的问题也就跟着复杂起来.此处的协调很成功,成就了一件精品;而其他,大体说来在晚期的作品,便打破此一平衡,王蒙不再坚持井然的结构,尽量发挥混杂的特色,其结果如《具区林屋图》,画面根本没有喘息的空间.《花溪渔隐图》可能是中期的作品,王蒙绝对受得起喜龙仁的评断:“观众可能会对他一些伟大的山水画里的精神,印象深刻,那其中包含了高度的创作意愿,以及精深娴熟的表现技巧.”

明代王世贞在《艺苑卮言》中讲:“山水画至大小变也,荆、关、董、巨又一变也,李成、范宽又一变也,刘、李、马、夏又一变也,大痴、黄鹤又一变也.”他的话大体上符合我国山水画发展的实际.王世贞把王蒙和黄公望并称为元代山水画变革的典型代表人物,是很有见地的.元四家山水画的艺术特色,代表着“宋人重理”到“元人尚意”画风的显著变化,而在这“一变”中,王蒙以其精到的艺术技巧及繁密的描绘方式所形成的个性化笔墨程式,称雄于山水画坛,在中国画史上独树一帜.

王蒙山水,郁然深秀,或是山色苍茫.他的用笔熟练,正所谓“纵横离奇,莫辩端倪”.

首先,从构图(章法)来说,王蒙有别于元四家中的其他三家,甚至在整个元代,像王蒙这样创造了“繁体的意笔山水画风格”以水墨表现江南植被浓密、草木茂盛的景色,或笔意蓬松,或水墨淹润,或细密工致,均有一种苍莽深秀中见润泽的感觉,对后世产生了极大的影响.王蒙这一艺术形式的产生来源于他本人艺术实践和个人生活的内容.王蒙自己说:“我于白云中,未尝忘青山.”他在黄鹤山过着芒鞋竹杖,卧白云、望青山的隐居生活,潜心画事,因而题材范围多隐居、高隐、草堂、读书、渔隐、山居等等,且每画必置草堂,这亦成为他隐逸心态的象征.像他这样深居山野,从艺术实践讲,有利于观察感受自然,不断开拓新技法,这不能不说也是促进元代以“文人画”为主流的山水画发展的一个重要因素,同时也表现了他的生活理想和情感归宿. 《葛稚川移居图》、《青卞隐居图》、《具区林屋图》、《溪山高逸图》、《花溪渔隐图》这一些代表作,均是构图繁密,内容充实,以《葛稚川移居图》为例,其作品不仅是王蒙山水画中独特的风格,也是元代包括元代以后独特的山水画风格,含荆浩,关仝及南宋画派情味,但总体还是元人气息.这一佳作之内容也印证了王蒙对隐居生活的理想追求.

其次,从笔墨来说,王蒙的传世作品的笔墨技法是多样的.元以后绘画材料也是丰富多样了,王蒙的山水画基本都是画在半生半熟的纸本上的,由于纸本的渗化功能,使得笔墨效果完全不同于绢本.绢本上的紧、板、刻、滑等弊端在纸本上已经得到根除,取而代之的是松、毛、透、濡.从而更显现出笔墨的韵致与美感,同时也更凸显元代以来文人画写意抒情的创作旨归.这种彰显笔墨美性的艺术追求成为元人山水画家的共性,从而使笔墨美学上升到空前的历史高度,这一点在代表元画最高水准的“元四家”作品中得到了充分体现.

就用笔来说,王侯笔力能扛鼎,五百年来无此君,王蒙擅长书法尤其篆书功力深厚,从其画作的落款和绘画本身的笔墨亦能领略其风采,从用笔上可以看出王蒙最大限度的发挥了用笔之效能,笔尖、笔肚到笔根尽显毛笔之功能,通过苍毛的、蓬松的、干渴而有滋润的笔墨充分地表现出南方植被浓郁葱翠的山水景致.用墨上,他将巨然开创的焦墨混点发挥到淋漓尽致,点线交织的格局使画面更显丰富、耐看.他那层层深入的墨韵又使得画面浑厚苍郁,形成松而不散、毛而不涩、干而腴润、虚而盈实的笔墨图式.在山石的皴法上,王蒙大胆地熔前人创造的披麻、鱼鳞、牛毛、云头、解索等皴法与一炉,别开生面,这一点,在元代画派中也是卓然独步的.

最后,王蒙山水画对明清乃至近现代山水画产生过很大的影响.从山水空间分割和意境的经营创造上讲,不外乎繁与简,即不讲满布就讲空灵.王蒙是繁的极致.石涛讲:“大痴、云林、黄鹤山櫵一变,直破古人千丘万壑,如蚕食叶,偶尔成文,谁当着眼.”因为王蒙笔墨技巧的多样性,不能不为后世画人折服,故而后世特多有师法者或兼师王蒙者.然不善学者易流于琐碎、纤弱、躁浮、杂乱.清人程正揆讲:“山人黄鹤老山櫵,三百年来竟寂寥.”就是指学王之不易,善师承王蒙而能得其“苍厚”且自拓新意者难能可贵.尽管如此,后代画家学王蒙者仍多如过江之鲫.仅以王蒙著名的《林泉清集图》(藏地不祥)为例,明清乃至近代的名家如董其昌、张大千等都曾刻意临仿,以此滋养自己的画笔.

三、《青卞隐居图》表现技法的选择

《青卞隐居图》现藏上海博物馆,立轴,纸本水墨,高141厘米,宽42.2厘米,画面右上方有画家姓名年月的落款:“至正廿六年四月黄鹤山人王叔明画青卞隐居图.”

《青卞隐居图》是王氏的山水画变格的主要代表作品,取法董、巨,水墨比较浑融,皴擦紧密,墨韵甚好.明末董其昌观此图极为惊叹,在诗塘上题:“天下第一王叔明画”.又题:“笔精墨妙王右军,澄怀观道宗少文,王侯笔力能扛鼎,五百年来无此君.倪云林赞山樵诗也.此图神气淋漓,纵横潇洒,实为山樵第一得意山水,倪元镇退舍宜矣.”

元画的材料大多选择皮纸质地紧密而不透水,先用淡墨勾皴,然后由淡渐浓,钩、皴、擦、点、染,逐层叠加.此类纸适宜“干笔皴擦”,留下的线条松而灵动,层层烘染,墨色通透而有厚度.

在《青卞隐居图》中,既有粗笔钝毫——似乎不见笔痕的山石勾皴以及焦墨擦、点,又有细笔尖锋勾勒的杂树枝干、松针,必须使用多种笔,不是一枝笔所能完成的.即使是似乎很粗犷的解索皴,其实也必须用锋颖很新的狼毫笔略带侧锋来完成,笔锋稍钝,线条就板结,画不出“松”的灵动.细腻和粗犷在一幅画中结合得如此完美,这正是王蒙承继赵孟頫的一大特色.阐陈如次:

(一)此图在丘壑的经营上尤其独具匠心,其空间结构上将深远、平远筑基于高远之上,其高峰耸峙,林峦相间,自山麓至山顶,层累而上,均呈陡崖盘亘之势,而予人以整体的审美感受.(二)如果再从皴法上来研究,此图皴法的最大特点是合数家皴法于一体.王蒙善于运用解索、披麻、牛毛、卷云等多种皴法,图中用笔纵逸多姿,劲秀灵动,将几种不同的皴法自然的搭配在一起.王蒙早期偏爱用笔尖(且倾向用湿一点的笔)用笔比较规矩,后来随着技法的成熟,发展到运用笔尖、笔肚、笔根全方位的表现物象,结合用墨和笔力轻重徐疾的变化,在最大度上发挥了毛笔的性能.(三)树法.此图中密林深树的处理,全以点笔写成叶丛.点法不以形态的类型多变,而在于笔法.墨法丰富多样.墨有焦如染、淡如烟,渴笔卷毛和湿笔淋漓的相反相成处理,在高下疏密间求参差之势.点叶大多用润泽的湿笔,中有一两颗用焦渴墨画成树木,形成墨色上的对比关系,随处生发,产生了丰富多变的形式趣味.(四)点苔法.元以后,以董巨为代表的江南画派得到了极大的发展,使“画不点苔,山无生气”渐成山水画中的一条规律,亦使山水画点苔技法进一步趋于成熟,大大突破了巨然开创的焦墨大点较单一的表现方法.王蒙取鉴前人点苔技法,在用笔的节奏上干湿互用,大小错落,以不同的笔法、墨法极大的拓展了点苔的表现性,丰富和充实了元以后山水画的形式语言.

四、王蒙的山水画表现技法的当代意义

以及当代画家取法的误区(一)当代意义

重温宋元传统,对于当今山水画创作有着极为重要之现实意义.纵观当下山水画,或偏于笔墨游戏,或执著于形象刻画,致使文质不符、气韵无存、意境平薄,而视觉化、风景画的滥觞更使中国的山水画精神渐趋式微.为文之意义正在于温故而知新的积极作用.

文人画家(文人画之境界和审美)当代有很多所谓的文人画家,画面刻意简略荒寒,画幅又小,书法修养乃至文化修养人格修养都不是很好,我的导师聂危谷先生是文人学者,也是优秀的画家,他的画无论大画还是小画都画的精微饱满,画的意韵却正体现当代文人画的审美的精神.他给我们讲授《书法为媒》正体现了他为了绘画创作而具备的书法修养.

宗白华先生说:“中西画法所表现的境界层根本不同:一为写实的,一为虚灵的;一为物我对立的,一为物我混融的.中国画以书法为骨干,以诗境为灵魂,诗书画同属于一境层.” 又,魏晋时期,谢赫提出六法论,一曰气韵生动,二曰骨法用笔,等我认为,气韵生动说的正是画面的诗意,包括意境之美,笔墨之诗意;骨法用笔亦是书法用笔,中国画的笔墨和书法之笔墨实属同构异形.

著名山水画大师陆俨少说:“我学画六十余年,其间顺逆之境,甘苦自知,暗中摸索,一得之愚,卑之无甚高论,略记于后.十分功夫:四分读书,三分写字,三分画画.”可知,对于一个真正的中国画画家,书法与国画要花同等之功夫.另外,需要特别提出,对于一个真正的国画家,除了专业知识和技能之外,画外之功亦不可偏废,其功夫主要指读书修身,董其昌说,读万卷书,行万里路.陆俨少说,十分功夫,四分读书,皆在说明读书对于画家之重要.勿需翻阅典籍,古来以绘事垂名史册者,其读书之修养皆不会一般.不是胸中饱丘壑,谁能笔下吐云烟.你心灵深处没有诗意,你的画也不会有诗意,你没有文化,你的所作所为都会体现出来,正如黄山谷云,三日不读书,语言无味,面目可憎.

聂危谷先生说:“中国传统人文精神在儒家语境中虽亦主张以人为本,却以禁锢个人自由为代价,维护人际尊卑秩序以巩固专制统治.而在道家语境中,却以消极避世为代价还人性以自由.作为中国画主流的文人画以老庄思想为旨趣,故千年来大抵不改幽避荒寒之主调,消极人生观念导致其中人文精神不断萎缩.20世纪由五四运动和中国革命促成的中国画革新,在借鉴西学改造中国画语言的同时,通过描绘民生疾苦,刻画普通人的尊严和命运,积极面对现实人生,从而振兴了人文精神.”

(二)取法误区

聂危谷先生又说:“模古成风,尤以山水画为甚.山水画家口口声声“绕不过黄宾虹”,千篇一律、满幅淤塞.且不说笔墨或死蛇僵蚓,或杂草团团,即使真能修炼到黄老火候,拾人余啐对艺术史上有什么价值?当今新拟古主义者之所以腰杆子硬得起来,一是借着新国粹派这把民族主义保护伞;二是又捞到了后现代主义救命稻草.西方后现代的去中心主义,文化平等理念,无疑给新拟古主义者打了一记强心针;而后现代艺术挪用、戏仿手法似乎又为模古撑腰.于是复古无罪,模仿有功.退一步名利双收,颐养天年;进一步没准被提拔成前卫艺术.至于山水与当今人类生活有什么关联和意义?在日益恶化的地球以及在未来的生态环境中有什么价值?山水画在当代文化观念中可以被赋予哪些象征意义?在他们看来白费心思.这里虽以山水画为例,其实徒模古画躯壳,玩弄笔墨而失去灵魂的人物画、花鸟画同样俯拾即是.”

同样,对于今天学习王蒙山水画的人,亦为复古无罪,模仿有功,山石皴法,树木画法和王蒙几乎一样,甚至构图和丘壑之经营也模仿.当然,如果是初学者,亦无可厚非,无论是古人今人学习中国画都强调,师古人,师造化,师吾心.这是三个不同的境界,也是三个不同的认识阶段.艺术作品是艺术家心灵的对象化,学习传统,不是一味的刻意模仿,应该是跨时空的精神交流,有时虽然“貌离”,当静心凝视时才能“神合”.