民族歌剧的人物形象塑造

摘 要：歌剧是一种非常综合艺术形式,它集合了戏剧.声乐.表演.舞蹈等,共同表达故事情节,塑造人物形象.论文将从歌剧《江姐》的创作背景分析出发,多方面的对作品进行解读.最终对歌剧《江姐》的不同场次的唱段和表演侧面的对江姐人物性格及形象塑造进行梳理分析.

关 键 词：人物形象塑造人物性格场次分析表演

中图分类号：J822文献标识码：A文章编号：1006-026X（2013）11-0000-03

一、歌剧《江姐》的创作背景

歌剧《江姐》是中国歌剧里面非常好的作品,在中国歌剧历史上有着特殊的重要地位.歌剧《江姐》创作于一九年,一上演便在原来社会中产生了非常强烈的反响.它与歌剧《洪湖赤卫队》一起掀起了中国歌剧史上的第二次.而歌剧《江姐》中女主人公江姐这一角色的形象塑造堪称当时“红色经典”女英雄队伍中的典范.它是根据长篇小说《红岩》产党员江竹筠为革命事业英勇就义的真实历史故事改编而成的大型歌剧,曾五次复排,由空政文工团阎肃编剧,羊鸣.姜春阳.金砂作曲,陈沙导演,于1964年9月4日在北京儿童剧场首演,成功塑造了一个临危不惧.嫉恶如仇.视死如归.大义凛然.可歌可泣的中国知识女性的英雄形象.歌颂了以江姐为代表的革命先辈,为实现共产主义理想,“赴汤蹈火自情愿,粉身碎骨也心甘”的崇高思想品质.同时,剧中对其他次要人物的刻画也恰到好处,入木三分.在音乐创作中,根据剧情发生的地点―渣滓洞,作曲家们从风格上广泛采用川剧.越剧.四川清音.京剧等戏曲,将这些戏曲音乐元素与歌剧形式如重唱.合唱很好的结合,使剧中女主角江姐的形象建立在中国民歌和戏曲音乐素材的基础之上.

二、对江姐人物形象塑造的分析

以小说《红岩》改编的电影和各类地方戏剧.舞剧.非常之多,歌剧《江姐》却是其中流传时间最为广泛,流传地域最为辽阔,同时也是改编得最为成功的一部作品.在歌剧《江姐》的戏剧发展中,对阶级斗争的场面,阶级斗争路线的宣传成为其鲜明的时代-丰题.由于作品发展的脉络是依托于人物江姐的位置变动.因此她的形象塑造就构成了歌剧作品的发展线索.

1.江姐总体形象的塑造

江姐是本歌剧作品中的核心人物,因此对她性格的规定是整部作品创作的基础,对她形象的塑造是整个作品的主要任务.“革命者”的形象是江姐最基本的身份认定,在此基础上.对敌人无比憎恨的战士形象和“感情充沛而又细腻”的女性形象则是着眼于将人物形象塑造的更加丰满的整体设计中的侧面形象.

2.江姐女性形象的塑造

《红梅赞》对江姐这一女性形象的埋造主要是通过歌曲旋律线条的婉转起伏来实现的.《红梅赞》的旋律配合歌词的自然语调进行曲调婉转的描述,连绵起伏、给人细致的感觉.这种音调是通过小的音阶回环组成,如.开”,“睬”、“齐”等字的旋律,在短短的几拍,甚至是一拍内,音乐旋律十分密集的环绕了几圈,这种旋法打通了听觉和视觉的联系,仿佛描绘出一幅花满枝头、朵朵绽放的情景.

另一方面,在字与字之间的连接上,或者采用“顶针”式的承递,或者顺着先前音乐的走势继续上行下行,或者翻高八度,跳入另一个音区,形成八度或七度的跳进.前两种音乐在情绪上是平和而柔顺的.后一种因音区的骤然改变而在情绪上显得更为高昂一些.例如第一乐节：“红岩上,红梅开”,音乐由中音5起,第二个.红”字八度跳跃至高音5,然后盘旋下行,落音在高音1上.音乐的形象就是通过.红梅开”这三个字得以树立,“红”字的八度跳进使音乐进入了形象的刻画之中,高昂的梅花似在含苞绽放.梅”字的旋律是一个点睛之笔,最初的写作并不是这样高挑的,而是顺畅地下行.在经过修改之后,音乐的形象就完全树立起来,通过小小的抛物线式的旋律,生动地刻画了梅花不畏严寒的精神状态,把歌词中没有说明的内容在音乐中深刻的表达出来.“开字”的旋律是接过.梅”字的最后一个音,回环下行,完成第一个乐节的音乐陈述.

3.江姐革命者形象的塑造

《红梅赞》整部作品的节奏、节拍都是比较统一和规整的,十分适合对江姐形象的刻画.节奏仿佛脉搏的跳动一样,在形象的埋造上,它比旋律来得更直接、更有冲击力,也更加容易引起共鸣.从而以坚定而沉稳的节奏塑造了江姐的革命形象.

《红梅赞》的音乐与歌词基本上是一拍一字,一拍两字,只有在乐段和乐节结束的地方.稍有扩展,形成一字两拍或四拍.音乐以八分音符、十六分音符加附点的结合进行为主,整体上是一个梢慢并稍带自由的节奏,这样的音乐既有叙事又兼抒情功能,此外还以空拍代替附点.以形成乐句的呼吸及语气的强调,达到了非常传神地描述革命者精神状态的目的.2人物形象侧面：革命者基于革命者的形象是《江姐》作品中人物形象最重要的形象特征,因此江姐第一个形象侧面、同时也是最重要的一个形象侧面的刻画就是“革命者”形象的塑造的刻画,这一任务完成于江姐的亮相唱段《巴山蜀水要解放》.这个唱段所要表现的是江姐即将离开重庆朝天门码头,前往华蓥山展开对敌工作时,既兴奋又豪迈的心情.从”上征途,挥刀,巴山蜀水要解放：带去山城星星火,让川北遍地腾烈焰,满天闪红光!”为了配合汀姐激动的心情,作曲家为其登场亮相使用导板的音乐形式.所谓导板是一种戏曲的板式手法,通常应用在主要人物出场的时候,以造成.先声夺人”的效果.在这两小节的唱腔中,江姐的“精,气、神”全都得到了体现：在单线条的旋律伴奏下,以一种缓慢的近似说话般的心理节奏,唱响“看长江”的唱腔,只一个“江”字就将江姐那种百般滋味在心头的感受描绘了出来,高音区的旋律陡滑而下,然后再度扬起F滑,停在一个中音区的位置,仿佛一个“V”字型的旋律线一一先行将江姐后面未展开的情感铺陈在音乐的线条中.接下来,在后面的唱腔中,板式的变化不是很剧烈,通过渐慢、稍快等速度变化,将快板和慢板等唱腔旋律连接起来.除了正面描写汀姐的革命情怀,作曲家们还应用慢板等其他的音乐手法从侧面丰富江姐革命者的形象.4、江姐战士形象的塑造

江姐作为战士的形象,主要出现在她面对敌人的时候.七场歌剧之中,有音乐.有斗争的场景仅有两处,其一为第五场江姐面对叛徒甫志高,与之斗智斗勇的场景：其二为第六场江姐与沈养斋针锋相对的唇舌战.在此,这里主要以第五场与甫志高的斗争为例进行分析.从整体来看,这段音乐最大的特点除了形式上的背供以外,就是音乐节奏、板式的变化,这种变化是建立在戏剧情节不断发展、矛盾冲突不断激烈的基础上的.戏剧情节实际构成的是三个人之间的矛盾冲突,即江姐和甫志高之间的敌我矛盾以及江姐与老蓝在共同面对敌人的时候,两人之间相互抵触的意志矛盾.也正是由于老蓝这个人物的加入,人物关系才会变得更复杂,戏剧性也得到进一步的加强.由于人物之间存在意志上的矛盾和冲突,而这些冲突又是各自内心的思想和情感,因此采用“背供”的形式来进行分别的叙述,无疑是最为恰当的.背供手法同板腔体一样,来自中国的戏曲音乐,从表演内容来看背供”即旁白,“是角色在舞台上直接说给观众听,而检测设不为同台其他人物听到的台词.具体说来,江姐的人物形象主要是通过独特的音乐旋律来得以显现的.剧情的展开以江姐的怀疑和甫志高的破绽为开端,通过江姐一个人的独唱《看来他是毒蛇》表现出来.接下来,《眼前形势多险恶》则是将这一场的戏剧推向,在戏剧冲突不断紧张,戏剧情节不断发展的情况下,江姐与甫志高两个人的背供,最后老蓝的加入发展为三个人的背供.具体来看.这一唱段分为前后两个部分.第一部分是江姐和甫志高两个人的背供：为了表现江姐的冷静以及环境的危急,这里的音乐伴奏和人物演唱应用了散板和紧拉慢唱的形式,通过缓慢的演唱,逐渐展开江姐和甫志高的心事,而紧凑的伴奏则揭示了江姐身处的危急境地.在这段戏剧冲突中,江姐的沉着冷静、机警应变的形象在音乐节奏的变化中,在人物之间的对比、衬托之中表现出来.

三、从主要唱段上对人物形象塑造进行分析

《江姐》作为我国为数不多的经典作品,它之所以历经四十多年魅力都不减,秘诀就在于它那优美的唱段及旋律.旋律,是任何一部音乐作品命脉,古今的作曲家无一例外地把它视为音乐的生命.虽然构成音乐的因素很多（和声.节奏.节拍.速度.力度等等）,但是旋律更是音乐的生命之源.《江姐》在我国流传世间较长.面较广,其原因就是在它的旋律优美动听,并且具有民族风格.旋律优美离不开唱段,如《红梅赞》.《青松林内红旗扬》.《绣红旗》.《我为共产主义把青春贡献》.《五洲人民齐欢笑》等,这些唱段之所以传诵至今,就是因为它们的旋律及其优美,能给人们带来听觉上的审美满足.①尽管在剧中所处的环境.背景各异,但是它们都能紧扣主题,尽情地抒发主人公的内心情感.从整体音乐风格上,力图有自己民族的特点和独特风格,演唱通过独唱.合唱.重唱.独唱加合唱伴唱等丰富的声乐演唱形式,运用音乐语言的变化与对比塑造人物形象,刻画人物内心世界,并将主题旋律《红梅赞》贯穿整部歌剧的始终,通过对音乐语言的成功运用,塑造出完整的音乐人物形象.

该曲是江姐在第六场即受刑前的唱段.由于叛徒甫志高的出卖,江姐不幸被捕.在室面对敌人的鬼言巧辩、威逼利诱,江姐大气凛然、义正严词的痛斥了敌人.这段唱腔就是她与敌人在争锋相对之后,即将受刑前所唱.此曲作为表现全剧冲突的一个点,同时也是塑造江姐刚毅音乐形象的重头戏.“歌曲表现了主人公为实现共产主义的革命理想,誓与敌人斗争到底的革命英雄主义精神.音乐旋律优美,富于浓郁的民族风格,运用戏曲板式变化与速度的对比等艺术手法,把江姐崇高的思想境界、刚毅、刚强、勇敢乐观的精神层层深入地揭示出来.”总体来说全曲可分为四段：

第一段（从开头粉身碎骨心也甘）该段用“春蚕”与“蜜蜂”来比喻人,表现出革命者的高尚与崇高的革命理想.音乐以抒情的慢板开始,采用了戏曲中拖腔与伴奏拖腔的表现方法,感情真挚细腻、旋律优美流畅.开始处的“春蚕到死”声音要求柔和而集中.气息沉下来,音量也要有所控制.而“丝不断”“御风寒”“满人间”等字的拖腔,要用顿挫的手法把内心的感情生动而有韵味的表现出来.从“一颗红心忠于党”开始音乐从慢板转为急板,节奏、速度也相应加快.要把“火海刀山”四个字吐清楚,使江姐坚定的信念与激昂的情绪表现出来.“粉身碎骨心也甘”的“碎”字五度跳进,含蓄而不失潇洒的唱出了愿为“共产主义把青春贡献”的铮铮誓言.

第二段（就盼望粉身碎骨心也甘）音乐由前面的紧板从“啊”字自然的过渡到慢板,进而转入柔丽的清板.其中“久盼望”“深热爱”等歌词配以戏曲中一板三眼的板式手法,进一步表达了江姐的革命理想和对祖国大好河山深厚的赞美之情.尤其是到“愿将这满腔热血然山川”使,声音要铿锵有力.先放后收的把“川”字送出去.这时旋律由高音f2四度下行明确的显示出江姐对党的无限忠诚与博大的胸怀.接下来的五小节间奏速度陡然加快,器乐部分的锣鼓与歌剧主题的伴奏部分一样变成了进行曲的风格,使音乐自然地与第三段衔接起来.

第三段（“粉碎你旧世界幸福的明天”）该段转入紧拉慢唱的摇板.该段节奏从4/4拍改为戏曲中常用的散拍子（节奏均匀,自由反复,随情绪的起伏衬托）“粉碎你”中“你”字由小字一组d八度跳进到小字二组f揭示出江姐对当时旧社会制度与国民党残暴行、反动统治无比憎恨的感情.而后一乐句“为后代换来那幸福的明天”音乐的伴奏部分由前句的弱起逐见增强,音符相对前一句在相对较高的音区里流动,使气氛一下子明朗起来.这就流露出江姐对即将到来的“明天”（新中国）充满信心及对新中国的无限热爱、对未来美好憧憬的激动心情.此时节奏也由散拍子转换为四小节的4/4拍间奏,为下一段的开始作好铺垫.

第四段（由我为祖国生全曲结束）该段是全曲的最高潮.由前段紧拉慢唱的散板腔转换为4/5拍的流水板,铿锵有力.在多次拖腔及之后出现的七拍之久的高音g2的拖腔处理,具有强烈的戏剧性张力和辐射力,把江姐为革命抛头颅、洒热血的满腔热枕表现的淋漓尽致.紧接着,采用一拍一板,将自由散板变为复拍子4/5拍.音乐速度突然变慢,清板把“百折不饶志如山”唱出后“赴汤蹈火”板式换成流畅的“快三眼”.如此频繁的板式变换、速度对比准确的把江姐的心理活动与思想感情的起伏表现出来,生动的刻画出江姐坚定的革命信念和将生死置之度外的英雄气概.最后,“不觉辛苦只觉甜”结束于弱音处理上,使江姐崇高的思想境界得到更高的升华.2、唱段《五洲人民齐欢笑》

这首咏叹调是江姐在最后一场赴刑场前与狱中战友告别时演唱的.它集中地表现了江姐对革命事业的坚定信念和对新中国的无限深情.全曲音乐基调明朗乐观、热情奔放、强烈的节奏感、明快的旋律音调、宽广的气息尤其是板式的多种变化,情绪的对比以及“一浪高过一浪”的艺术处理手法把江姐这一英雄人物的音乐形象塑造的十分丰满.表现出革命烈士坚贞不屈的革命精神.构成了一首激动人心的革命英雄主义颂歌.全曲分为五段：

第一段引子.在强烈的音乐前奏后,江姐抑制住内心的激动,以散板唱“不要用哭声告别”这个三连音的类似“道白”式的散拍子长句.速度是慢板,表现出江姐沉着、冷静、坚强的性格.

第二段接着又以流水的中板唱出“青山到处埋忠骨”等一连几句弱起的叙述,唱出了革命者的高尚情操与远大胸怀.“回首平生无憾事,只恨不能把新社会来建造”.面对生死,她已经非常坦然了,能为毕生追求的共产主义理想而献身江姐无怨无悔,同时也表达出主人与战友之间深厚的阶级情感.紧接着音乐有奏出主题《红梅赞》的曲调,结尾“造”字采用了较长戏曲的拖腔.抒发了革命者对新中国的无限深情.然后速度转为快板,音乐瞬时豁然开朗起来.

第三段（到明天多多立功劳）在主题的基础上变奏,开头是“到明天”的一个引句,“天”字一字多腔并在f2这个音符上停留了四拍,既舒展又开阔,映衬出江姐的澎湃.这时声音要明亮、爽朗、热情.随后音乐节奏转快.两个“到明天”表现出江姐对党的无限忠诚,对战友的无比关爱.第二个“到明天”是第一个旋律的反复,但情绪上要更激动、更乐观把音乐推向.两个“红日高照”旋律相同,采用了戏曲特有的拖腔,增添了音乐的表现力.

第四段（从第二次出现到明天的引句党的教导）本段再次加入了开头“到明天”的引句,而后乐队戛然停止,转入了安静,节奏也减慢,这是江姐憧憬到革命胜利,全国解放的喜悦之后,想到了自己的亲人和孩子.江姐虽然是革命者,但她又是一位伟大的母亲.为了共产主义事业她不得不将孩子与他人照料,牺牲前也未曾见上一面.字里行间我们能感受到她语重心长,她以极为深厚的感情道出了对孩子、对革命接班人的殷切希望.紧接着的男女伴唱具有先抑后扬的戏剧性效果,使音乐形象又向发展.

第五段这一段是全曲的部分,伴奏、旋律铿锵有力,高亢激昂的唱出了博大的胸怀与革命的豪情壮志.“重整山河”节奏又变回4/4拍,音乐再次伸展开来,最后用热情洋溢的强音唱出highc的“笑”字,全曲达到最高潮.至此,江姐的英雄形象完整的树立起来!

四、对歌剧《江姐》人物“江姐”的表演进行分析

《江姐》这部经典的大型民族歌剧从创作至今已经五次被搬上舞台与荧屏,分别是郑惠荣.孙少兰.杨维忠.铁金..王莉.五代“江姐”的扮演者都是通过层层筛选而胜出的,她们都是非常优秀的艺术家,一代代江姐在不同的艺术形式中为我们展示了不同的艺术画卷,将江姐的精神代代传承下来,扎根在每个中国人的内心深处.作为80后的我从个人角度来看比较喜欢第五代王莉扮演的“江姐”并分析下王莉的表演.

王莉是历代江姐中声音最美.表现力最丰富而且极具现代感的一位江姐,圆圆的娃娃脸其实是最符合真正江姐形象的,这位“青春版”的江姐在人物塑造上,把优秀的员投射出人性光辉,脱离了表演上的“程式化”,表现更贴近生活.王莉每一场的表演都演绎的很真实有说服力,并且有血有肉.真实,在表演艺术中是最重要的因素.我国戏曲表演艺术中有一句艺决是：“装龙像龙,装虎像虎；装农像农,装贾像贾.”只要领会了这个“像”字,就能体会出它实际的真实,并经得起生活的检验.演员只有创造出真实的舞台人物形象,观众才承认你演得像.离开了真实,就根本谈不上“像了”在这一点上王莉做到了.②特别在第二场,看到丈夫彭松涛死后,那段《革命到底志如钢》的表演不论从动作.表情.步态.语言.声音上都拿捏的很准确,感情细腻,舞台走位也很合理,之所以演的真实贴近生活就一定要求演员做到去体验生活,体验生活包括体验人物的思想感情与捕捉人物的外部形象等.王莉曾说“演绎的这版“青春江姐”的目标也很明确,就是让八零后.九零后,二十一世纪的新一代能够把这种红岩精神,江姐的精神能够传承下去,”我们也看到了“红岩精神,永垂不朽”的代表就是江姐.

结论

几十年来,中国歌剧是在汲取继承本民族优秀的传统音乐文化基础上,借鉴西方的作曲技法来创作,从而逐渐发展形成了独特的民族风格.本文先从《江姐》的创作诞生进行概括式的介绍,再对江姐人物分析上通过“江姐”的女性形象、革命者形象、战士形象上成功塑造了一个临危不惧.嫉恶如仇.视死如归.大义凛然.可歌可泣的中国知识女性的英雄形象.更细致的从《江姐》的主要唱段逐一展开使江姐的完整英雄形象树立起来,最后再对“江姐”这一人物表演上进行一一展开,并以第五代的“江姐”扮演者王莉为例,使这版“青春版”的江姐能够继续传承她的红岩精神,并永垂不朽.《江姐》是中国的经典作品,是骄傲,我们应该坚持走民族化道路,走中国歌剧的发展道路,本文试图在实践学习中给自己一个完整的理论规整,也给现表演学习者和理论研究者提供一些值得借鉴的参考.