本站原创慕羽这些年一直活跃于体制内外,她十年来写作的百余篇舞评涉及中外不同舞种的舞蹈创作,既有传统的回眸,更有当代的表达.虽然认识她近二十年,但真正了解她的学术观却是从她根据博士论文修改完成的一部专著《中国当代舞蹈创作与研究》开始的.2013年底,她又完成了国家社科基金的项目《中国当代舞蹈创作思潮研究》,她说这是她研究中国当代舞蹈创作三部曲中的第二部,即将公开出版.
在我的记忆中,慕羽从事教学和在职攻读硕士学位期间的经历几乎都与西方舞蹈、音乐剧、电影相关,当时她还对艺术社会生产、艺术传播和社会消费等有关艺术社会学的东西感兴趣,也参与了很多实践.为什么2004年后开始转而研究中国当代舞蹈创作了呢?她说是因为翻译了一部译著――基辛格博士的《越南战争的结局》（《基辛格越战回忆录》）.这本书的翻译过程让她获得了跨界的视角,最终又让她重新审视自己原本以为熟悉的中国舞蹈.
一、政治文化学的跨学科舞蹈研究
考入中国艺术研究院研究生院没多久,慕羽就开始思考博士论文选题.这是在一定量的阅读后,在不断思考中有所悟,然后才是逐步深入和细化的理性处理过程.有关政治文化这个选题的提出源于慕羽的一种“问题先行”或“问题化”（Problematization）的研究思路.
舞蹈创作告别“”后的“去政治化”（摆脱政治束缚）努力既有审美价值,也凸现出一种新的转型中的政治文化价值.这些努力分别体现在舞蹈创作氛围、舞蹈创作方法、舞蹈创作人的心态等方面.90年代后舞蹈又开始面对市场的挑战,由于对“市场化”的片面认识,舞蹈似乎再次迷失了方向.在面对当代舞蹈在社会文化艺术领域的尴尬地位时,在面对舞蹈创作在向市场化迈进的过程中所遇到的困惑时,她发现形成不久的市场意识尚存误区,舞蹈作品文化类型有时还处于错位或缺位状态；还发现不少舞蹈作品缺少“魂”的张扬,舞蹈参与社会的意识比较淡漠,职业舞蹈的社会效力也较微弱,社会文化意义不很强烈.
过去人们可以说,在长期“泛政治化”的社会中,在“工具论”和“”思想的钳制下,承载着“人文精神”的大作品难以出台.可是今天,舞蹈创作已经处在“审美化”的时代,编导在“创作什么”和“怎样创作”上已经有了相对充分的自主权,然而为什么难以出现大师级人物呢?为什么公认的对时代、对社会产生重大意义的大作品还是不多呢?这便是她所遇到并思考的中国舞蹈创作在当代社会中的问题.
舞蹈本身并不是不具备这样的功能.舞蹈这样的处境也不能说明舞蹈更具本体意义,虽然突出了舞蹈的“独立性”,但以缩小了舞蹈存在和影响的范围为代价.因此,中国舞蹈要改变这样的现状就应该有“主动介入现实”的勇气和行动,这是一种存在于公民社会的“生活政治”责任感.慕羽经由“核心检测设”（Hypothesis）找到了认为需要解释的现象.所谓的“问题先行”也可以和“结论先行”或“结论前置”联系起来.有了大概的答案.下一步就是搜集证据,印证自己提出的检测说是否被推翻了.
慕羽说她最要特别感谢中国艺术研究院文化研究所的刘军宁先生,刘先生作为著名的政治学家不仅是她博士课程的授课专家之一,在论文写作过程中还给予了她最重要的启发和帮助.通过阅读和听课,慕羽找到了“政治文化”这个角度.当这个念头萌生出来时,她自己既兴奋又害怕.就个人的学识、能力和经验而言,这其实是一个非常庞杂而艰巨的任务.她没有经过政治学的专门学习,甚至没有亲历很多历史事件,她的学术基础、写作技巧、时间和精力都面临空前挑战.
她说那次选择注定了接连几年的劳累,不仅要说服导师,更要说服自己,当然她还要面对很多充满怀疑的学长和前辈.然而,就好像当年她叩开音乐剧研究大门一样,另辟蹊径的自信再次让她血液沸腾.凭着这份“初生牛犊”的执着和执拗,慕羽毅然走了下来.
现在政治文化在我国被当作一种专门的学问――政治文化学,慕羽认为它是对中国现当代舞蹈艺术创作研究的一个比较适合的角度.中国改革开放以来,“舞蹈”在建构“本体”和“舞蹈人”在建立“主体”的过程中的成就、交错、坎坷、偶然、矛盾与偏差,都能在历时的我国主导政治文化语境的线性叙述中被有效呈现.而且,用政治文化理论也可以为舞蹈研究提供更为宽广的解释角度和分析语境.其立论依据建立在“政治文化学”的相关理论上,比如“政治文化”含义、“政治文化的载体”、“政治文化社会化”、“公民文化”、“政治合法性”、“政治文化社会形态模式”、“政治文化政治意识形态模式”等理论.
书中,慕羽尝试以新时期“专业舞蹈创作”为主要研究对象,通过考察中国改革开放三十年以来在转型的政治文化氛围和语境中的“专业舞蹈创作”的艺术观演变、创演体制变化等环节,重新审视“当代舞蹈创作”这一命题,并希望尽可能地在史料中寻求这个新的角度和研究方法去重新审视这段历史.
在实际写作过程中,慕羽遇到了不少难题.比如要仔细把握不同历史时期对于“政治”含义学术上的解读；再比如如何用新的理论或新的方法,去重新梳理、论证和解释业已发现的并不“新”的材料；对旧的材料换个视角、换个方式展开重新审视,并处理好庞杂的材料和论点之间的关系.最开始的时候是因为自己掌握的资料太少,后来随着资料的增多,她又开始筛选适合于写作的资料.另外,由于她不是90年代前的历史当事人,因此本书引用了许多当事人的话语,这些原文引用都是基于营造历史语境而言的,使得本书具有宝贵的文献价值.
二、文艺思潮与舞蹈创作的关系研究
慕羽在撰写博士论文之初就坚信,研究中国当代舞蹈创作与政治文化的关系只是一个起步,博士论文出版也只是阶段性的研究成果.第二步是研究当代中国舞蹈思潮嬗变与规律,阐释并展望中国舞蹈的发展历史及现状,拓展舞蹈研究视野,更新研究思维.
长期以来,中国舞蹈创作理论研究主要侧重于舞蹈的社会功能、创作方法、风格、流派等范畴,对艺术思潮的关照也仅仅限于西方芭蕾史的范畴,且尚未深入进行研究.而文艺思潮于中国舞蹈创作的影响则以“现实”或“浪漫”的“创作方法”代替,对文艺思潮本质的深入思考则一直处于沉寂状态.自觉不自觉地使用文艺思潮概念和思维方式的主体通常是部分“批评家”和“创作者”.在舞蹈创作和评论的语境中,常常会涉及到“现实主义”、“现代主义”,如今又会提及“后现代”等,但很少有人从学术上真正给予关照,在具体实践和观念上也常常混淆.且不说业内还难以真正理解现代主义艺术思潮的实质及其与现代社会的真正关系,至于现代主义和后现代主义的重叠并至,中国现代舞与适应了社会主义文艺方向的审美理想、审美情趣的中国特色“当代舞”的异同,其各自的理论基础到底是什么等则更是迷雾重重.
慕羽开始进一步给自己提出疑问：
为什么中国语境的当代舞与世界语境的当代舞区别那么大?如何分辨中国的现代舞以及中国特色“当代舞”,它们各自的理论基础到底是什么?从中国舞蹈的角度来探讨,什么是古典主义、启蒙主义、浪漫主义、现实主义、现代主义、后现代主义呢?这些从西方文艺理论舶来的概念与中国的具体实践结合,随着中国文艺的现代化进程,会发生怎样的位移和变化呢?比如“现实主义”、“古典主义”既是一种文艺思潮,也是一种创作方法.那么,思潮和方法相同点和相异性何在?
上述复杂问题都是中国舞蹈创作现实能面临的,亟待全面且深入思考的问题.慕羽认为,核心就在于对于舞蹈创作思潮进行分析.
文艺思潮本是在西方文艺现象基础上所进行的理论概括,一般是由创新的导向性主张和成功的实践性作品聚合而成的,与“现代性”这一根源息息相关,且“现代性”具有普世性与特殊性.中国学术界的主流认识认为,“全球现代性”作为一般现代性,并非只有“西方现代性”一种类型,“中国现代性”也是一种类型.因此,西方源发的文艺思潮理论进行中国化位移后具有较强的现实意义.
虽然文艺思潮并非专指创作现象,但毕竟“创作潮流”最能反映文艺思潮重要面向.作为一般的舞蹈编导主要是传达人生经验、注重艺术观念的表达,通常不会主动探求其可能会受影响的“文艺思潮”,或许有的编导们并没有意识到这些思潮的存在,但是他们切切实实地置身其中.
作为研究舞蹈的学者或者作为想要进行舞蹈美学突破的创作人员,对艺术现象进行思考,进行概括分析总结,对舞蹈的理性把握还是非常有必要的.艺术发展过程中的任何运动或流派都源于一定历史时期的文艺思潮,而影响艺术思潮的因素又是复杂多样的,包括艺术社会学、经济、科学、哲学、美学、心理学等方面.
在实际操作上,与政治文化研究采取的方法略有不同,慕羽在思潮研究上,采取了文献研究法和面对面访谈法（或个别访谈法）相结合的方法.具体而言,对于改革开放前的舞蹈创作思潮研究,慕羽更多建立在文献资料收集整理的基础上（文献研究法）,注重史料分析,强调对历史现场的语境营造,从而对历史文本意义进行重新解读.对于90年代后的相关研究,还增加了她的亲身体验、第一手图文资料等.而对于当下的创作思潮分析,更结合了她对于不少境内外舞蹈人的访谈.
慕羽希望通过资料分析、国内外实地调研,以及深入访谈,初步厘清中国舞蹈创作与文艺思潮的关系.研究力争：一方面既不落入前苏联模式以“创作方法”代“艺术思潮”的窠臼,也不能完全用西方文艺思潮现象进行理论概括,因为它并不具备世界性的历时与共时的普适性.另一方面,既要建立在系统完整的当代中国文艺思潮理论体系之上,也要有舞蹈学科本身的特点,即特定门类理论的适用性问题.
在这本书中,慕羽建构了中国当代舞蹈思潮的原理构架,并通过六个章节分别论及了“启蒙主义”、“现实主义（新古典主义）”、“民族主义（分不同阶段）”、“通俗文艺思潮”、“现代主义”、“后现代主义”等几个对当代中国舞蹈创作产生作用和影响的文艺思潮.慕羽说,她在一定程度上借鉴文论家杨春时所提出的“现代性理论”建构起的“文艺思潮说”,但并未以此统领全局.换句话说,除了注重文艺思潮研究的规律性之外,在研究中,慕羽特别注意了文艺思潮与舞蹈创作结合研究的特点,即符合舞蹈创作自身的特性.
比如她仍然采用了“现实主义”这个术语,并指出中国舞蹈创作语境中的“现实主义”其实一直作为一种创作手法而存在,其承载的文艺思潮的实质是革命古典主义；她针对不同舞蹈创作现象阐释了“现实主义思潮”与“现实主义创作方法”的异同,还分析了革命古典主义的阶段性、混溶特征,及其对浪漫主义、现代主义、新现实主义的部分借鉴.
再比如,“民族主义思潮与舞蹈创作”虽不是西方舞蹈文化史的重点,却是中国舞蹈创作史的核心.无论是民族的舞台民间舞,还是民族的、当代建构的古典舞,抑或是舶来的芭蕾舞,都被赋予了“民族化”的责任.慕羽通过分析民族主义思潮政治学、民族学内核,及其对中国民族舞蹈创作影响的阶段性,指出它所体现出的“合”与“和”的实质：“合”体现为一种革命古典主义和新古典主义,“和”则寄托了启蒙精神和浪漫主义情怀.而随着全球化时代的到来,在现代文化趋同中保留民族文化的差异性就显得更加重要,比如寻求舞台民间舞小传统的回归：原生态意义,中国古典舞的精神和形态的“重建”等都是一种从“融合于国内”到“融和于国际”的策略.
慕羽还将“通俗文艺”作为思潮引入,这通常是被舞蹈正史忽略的角度.她对该视角的阶段性进行了梳理,着重分析了流行文化意识随着改革开放的深入,创作语境面临从亚文化到文化工业的生态转变,最终导引出中国体制内外的大众文化狂欢,其中“国家制作”舞蹈作品的“灵肉之争”引人深思.
“现代主义思潮与舞蹈创作”也体现了慕羽创新的思考,不仅论述了现代主义的中国化位移,比如在中国的阶段性、混溶性、幼弱性,及其对中国舞台民间舞、当代建构古典舞的创作技法上的影响等；还侧重谈论了现代主义的普世意义,以及中西现代主义舞蹈的异同和本质特征,即作为人的独立性（主观性、个性、自由、创新）,反思精神（非理性、反范式、原创性）,人文精神（人格、人性）.
“后现代主义思潮与舞蹈创作”则是慕羽对近年一个新现象的思考,即社会上出现了一些可贵的、来自“体制外创作”的人文探索,当然也有少部分体制内舞蹈家的创作也体现出了国际语境的“后现代性”.慕羽还将创造性地从几个方面对后现代舞蹈创作方法进行了归纳.
最后,慕羽提出了一个寄语,让舞蹈人思考,如何在当代中国一体多元、全球化背景、城市化进程中寻找自我识别,以及他者的身份认同.
结语
无论是政治文化的分析,还是文艺思潮的研究,慕羽近年的研究都是经过学术前沿性和现实意义的标准筛选的课题,也是有长久研究价值的选题.在研究过程中,她越来越意识到,问题意识比理论框架更重要,理论框架又比结论更重要.慕羽说,一直是问题意识推动着她的研究,她第三步所做的研究是关于《中国舞蹈批评》,也是她希望对一些问题的回应：为什么我们是舞蹈大国,不是舞蹈强国?为什么我们的舞蹈创作和舞评缺乏社会影响力,创作缺乏“认知度”,舞评缺乏“有效性”?为何彼此之间缺少沟通?
她认为自己是在做一项值得做的工作,虽然条件并不优越,还是硬着头皮做了.这个过程让慕羽的生活变得充实、单纯而满足.
（作者单位：中国舞蹈家协会舞蹈培训学校）