本站原创摘 要 ：晚明万历以来引领全国文学创作之主流的是湖广派和竟陵派的性灵文学.在湖湘文士中,有一批中下层人士如袁子让者以抒写山水的自然之趣、张扬个体的性情之真、激昂主体的个性自然之美、提高自我的独立之尊响应着这场主流性灵文学活动,共同推动了晚明文学和地方文学的发展,是值得我们足够重视和研究的文学现象.
关 键 词 ：晚明；性灵文学；袁子让；响应
中图分类号：I109.9 文献标识码：A 文章编号：1004－7387(2011)04－0054－04
晚明自万历(1573－1620)以来文学创作的主流倾向是由湖广派和竟陵派引领的性灵文学.它的重要表征是张扬创作主体意识,提倡抒真性情,反对拘于格套的模唐仿宋,提倡自然朴素的艺术形式.袁宏道(1568－1610)倡导性灵,吸纳徐渭诗歌创作要“诗本乎情”以及李贽的“以自然之为美”提出“独抒性灵,不拘格套”的表现形式.作为湖北、竟陵之近邻的同属湖广地区的湘楚文士,以其近水楼台的地理优势最强烈地响应着这场独抒性灵的运动,其中以“楚之桃源人”(今湖南常德桃源县)江盈科(1553－1605)最为积极,“在诗坛上是晚明文学革新流派派的主将之一”,为派的创立立下过汗马功劳.但还有一位生活在湘楚大地南部,在晚明语言学、诗学领域都有重大建树的湖湘文士袁子让(约公元1560－1628)却没有引起学界足够的重视,故本文不揣浅陋,尝试论之.
通过对自然山水之美的客观描写以抒发创作主体内心的自然之趣,是袁子让诗歌创作的一个重要主题.就他生平所见山水胜景而言,主要是他任治嘉州的美好山水,包括峨眉、凌云两山.在描写中,其山水诗作的立意角度通常表现为：一是宏观地描写整山之优胜,一是具体落实到某个景点以展示其自然之美,这样点面结合,以显大山小景雄阔与柔细之美的相得益彰.其《观佛灯独尊台一律纪胜》云：山灵描太极,五色锦氤氲.天作龙图象,人疑嫦竦文.幻形随赤日,彩气藉绵云.悟入圆通妙,凭阑已夕曛.该诗是描写峨眉山之全景的.从诗题来说,本应具体落实到佛灯的描写,但诗歌却荡开一笔,从峨眉山游人的视角人笔,把峨眉山在落日余晖照耀下之五彩斑斓展示给游人,这样写有一种立刻吸引读者的视角冲击力.首联把峨眉本身具有的灵气描绘出来,尤其是这灵气所幻化的“太极”图貌,让观赏者联想起阴阳二气的交感灵动之势,更显峨眉的秀灵气韵,从而展现大自然固有之“美”与“趣”,为审美者心灵之情趣作一客观铺垫,审美主客体和谐统一,圆融自如,充分体现了作者诗歌创作追求山水之趣与心灵之趣相统一的抒性灵之创作倾向,是当时派、竟陵派之性灵说对文学创作发生影响的一个典型说明.颔联和颈联在色彩的渲染上,着意描绘出浓重艳丽的画面,龙图之象,竦之文,赤日之色,绵云之彩,都具有色彩浓重而鲜活,耀眼而夺目的视角效应.前三联着意涂抹刻镂,喧声造势,都是为了烘托尾联深蕴的思想内涵：审赏主体只有将大自然本真之美与趣相契合,才能进入一个妙解天道、地道和人道的圆通奇妙之境.
同样是描写游人观峨眉佛灯的景色与感觉,《阅圣灯夕口占一律》则与上一首不同,全诗从灯之光影外貌、色泽亮度来具体描写,与前一首的宏观概括形成鲜明对比,该诗云：熠耀如何物,传灯满碧垌.到来非野烧,飞去似流萤.落叶天翻贝,当空夜聚星.明珠如可惜,长此学楞经.从尾联所写不难发现,该诗描写佛徒们在佛寺中挑灯夜诵佛经的情景,是从静态的佛灯之状、灯光之亮侧面环绕,以视觉效果的渲染来扣住读者的注意力.首联用古乐府的问答体形式,给人亲切可信之感,“熠耀如何物”是从远处所观望到的鲜艳明亮的实体起问,接着以“传灯满碧垌”作答,即是说碧绿满眼的郊野撒满了光亮明媚的灯火.接下来二三两联用比喻夸张之法进一步申足这佛灯的璀灿明丽,这里采用远望与近观相得益彰的写景之法把佛灯的闪烁跳动和忽明忽灭写得生动形象而逼真,足显抒写自然真性之旨.而“落叶天翻贝,当空夜聚星”正与颔联“到来非野烧,飞去似流萤”在立意上相匹对,这样写是为了让人们在佛光的照耀下忘怀一切而遁入佛理圆通空灵无色的妙境,领悟到如明珠般澄彻明净的佛境之意趣,这又妙合无垠地回归到作者既写自然山水之灵性,又抒创作主体之真趣的艺术追求上来,适应了性灵派之独抒性灵的创作要求.
凌云寺是峨眉山一大胜景,自古游人骚客流连于此忘身其中.袁子让为官嘉州,壮游峨眉,则凌云之景,自当以巧艺记之于瀚墨,使后来者仰而慕之,实乃当仁不让之美事.其所作四首游凌云寺诗则是袁子让抒发创作主体之真性情的代表作.来看《凌云寺》：西来楼阁枕江滨,蹬道萦纡绝似秦.山月夜巢天外鹤,江云朝断市中尘.昙花乱坠登坛雨,法相犹存到岸身.剧郡可能成卧治,吾得此地一栖真.诗歌以写景人笔,突出凌云寺之高险陡峻.“蹬道萦绕绝似秦”从李白《蜀道难》之“尔来四方八千岁,不与秦塞通人烟”句中化出,极写凌云寺之高险.寺宇似乎与世隔绝,其来栖之鹤又非人世所有,江水云雾盘缠,又将寺宇与闹市屏隔,这样的处所,正是佛界胜境之所必备,故颈联“昙花乱坠登坛雨,法相犹存到岸身”才有依托之根据.最后创作主体“我”要在此把那份真性情寄予大地山水之中,让心灵本有的那份自然情趣与山水自然固有的质性纯真融为一体.派的主将袁宏道亦曾激赏过峨眉的自然之性,他借山水之自然来抒发其本我之性灵情趣,同样的山水给袁宏道和袁子让同样的创作和创作追求,此见派之“性灵”在当时之影响.如袁宏道的《送峨眉僧清源,时源请有檀香佛,刻镂甚精》：师从峨眉来,往返经几宿.兹山闻最高,几许到天竺.师行遍天下,无乃是神足.竦身入梵宫,镂此旃檀佛.此诗虽然不是作者亲游峨眉山的纪实之作,但从侧面借僧师清源从峨眉而来的口述以想象峨眉之高峻峭拔,把自己的主观情思遐想融进客观山水之中,以寄托对佳山好水的向往之意,短短八句,“独抒性灵”.反观袁子让写峨眉山水之胜,凌云内隐之情,其与宏道之遐想峨眉佳山好水之神趣不相伯仲也,此晚明文学抒性灵之主流意识已遍为文人士子所接受.
前述四诗中最能抒性灵写自然者乃为《游凌云次东坡韵》：平生傲骨轻土壤,偶从尘梦落刀州.莺花虚负汉嘉景,几能写屐凌云游.闲中空白忙中首,笑处权开愁处口.春风童冠总偕民,何须更觅经纶手.八十四盘月正秋,照见锦江天上流.临流寒棹王猷航,爱月时登庾亮楼.世上何物吾得有开襟唯有尊前洒.琴鹤相携一醉眠,羡杀嘉阳黄白叟.
诗歌一开始就借用陶渊明“不为五斗米折腰”旬中的人格自立精神,把创作主体那与生俱来的热爱自然不与俗吏为伍的真性情蕴含在“平生傲骨轻王侯”的字面背后,则后一句所写为官“刀州”(即嘉州)只是偶尔一遇就显得合乎情理,因为人生总有身不由己的时候.第二联中“几能写屐凌云游”引用南朝谢灵运发明登山屐漫游山水的典故,抒发诗人对山水灵性自然之质的热爱.第三联则以一种后悔痛惜的心情把自己曾经为官的经历说成是徒自劳苦,好在今天被美好真趣的自然山水召唤了回来,发现了山水自然之性对于自己的性灵的洗礼.第四联连用两个典故,前句正面用典,借孔丘弟子曾皙于春风拂面之时,携童冠欣赏沂水春风美景放歌晚归之事,寄托诗人对于峨眉山水奇趣的向往之情；后句反面用典,以辛弃疾词中所写安民治邦之愿不得实现从反面引申,既处穷难之际,则独赏山水性灵,把自然之真我与山水之固然融为一体,方显生命之价值.第五联的作用与第三联同,但除了承担承上启下的角色之外,又以正面的描写以体现诗人对于凌云寺的清爽明净之流连,把锦江天上流的雄伟之势镶嵌在九曲八十四盘的蜿蜒之中,体现峨眉凌云自然山水壮观宏伟之趣,为下联的借古喻今做一铺垫,这样,诗歌的逻辑思维具象思维环环相扣,丝丝入理.
袁子让抒写峨眉山水自然之性,也把自己对于山水自然的雅趣兴怀一并吐露,则更多的是以一种赞赏歌颂、先入为主的立意方式来体现,这在晚明那个强调作家主体意识、追求个性精神之弘扬的文学主潮时代,显然是合乎文学发展方向的,即使像袁子让这样创作活动并不十分旺盛而且名望和地位都较为一般的文士,却也能和合文学的时代脉搏,足见竟陵之性灵文学对于社会的普遍熏染,说明正是有袁子让这类文士的普遍参与,晚明性灵文学才能成为历史上被热烈认可又被热烈争论的多元价值文学.体现了这种作家主体意识和个性精神的代表作品,则是袁子让的《乌尤尔雅台》：
郭子当年耽一生,墨池犹自浸鱼头.
而今山色都随我,留与人间染素秋.
诗歌抒发了一种强烈的以我观物的主体意识,创作主体将自然万有笼落于胸中,最后由“我”来摆布这水光山色,或让其留与人间,或让其成为历史积淀,突显了创作主体的两重主体意识,一是哲学上的对于宇宙自然的把握,一是文学创作上的对于主体人格的尊重和弘扬.
对于创作主体意识的弘扬或强调,还表现在对于传统思想尤其是对于儒家功名观念和官本意识的反叛与否定,这是万历时期抒发性灵的主流文学的另一个表现特点,受这种创作思想的影响,袁子让也在他的诗作里表现出一种对于儒家传统’生命价值的漠视,这就是把为官看成一种痛苦,因而提倡用酒醉麻痹的方式从官场中摆脱出来,虽然这是一种不得已也不万全的下策之选,但毕竟在为寻找一种摆脱之法而努力,故其《洗墨池》云：
江上高山山上亭,乾坤到此有余清.天边匹练飞来合,槛外峨眉画不成.香泛墨池春后雨,风传仙梵月中声.登临始觉浮生苦,一醉从教减宦情.袁子让对于官本位的叛逆,是通过两个层次的描写来展示,第一层次是在峨眉凌云二山的自然含蕴中内隐着对于宦海倦情的厌恶.诗歌描写的自然之性包括：山与水的明丽,亭山的洁净,水天一色的缥缈,峨眉的神秘美丽,雨后墨池的淡淡清香,月光下的悠悠梵音等这些山水之奇趣,自然之灵光,成为诗人遁世高蹈超群脱俗的物质基础和审美基础,与派、竟陵派文学所宣传的创作主体对于人格自然的张扬关键在于寻找自然之性和人的本然之性的独立有不谋而合之处.第二个层次,是直抒诗人对于传统功名观念的不满情绪,“登临始觉浮生苦,一醉从教减宦情”,以一种对于生命关爱的觉悟来否定宦海官情对于生命的烦累.诗人所游佛教圣地的美好景致,把他带人了美妙自然忘怀俗务的轻松自由之境,由此生发出对于儒家功名观念的厌弃,这是与晚明时期佛教的盛行及其对于士人的影响分不开的.
万历以来的佛教,表现出反对传统和追求自由的叛逆性.尤其是晚明的禅宗,由于深受当时社会经济发展和时代风尚之变化的冲击,因而特别注意顺应人们的自然本性之生活,提倡个性之自由.受此影响,文学亦追求创作主体个性的解放.而作为对湖广大地最有影响的竟陵两派,其流风所及,对中下层文人如袁子让之浸染自然成理,而实际的情况则是,在袁子让前述诗歌中又表现出强烈的信佛影响,因此,这种互动的情况使得袁子让的诗歌表现出对于传统的反叛,对于个性自由尤其是生命自由的追求,则不是无源之水、无本之木.
如果说,袁子让对于儒家功名仕途观念的叛逆是通过对佛教的信仰来表现的话,那么,道教对于生命价值的终极关怀也常常提醒他重视生命主体存在的意义而向儒家标榜的杀身成仁、舍生取义等轻视个体生命存在的思想进行批评,从而以佛道联手的合力向传统儒教质疑,这种思想倾向以《过嘉州作》为代表：江山佳处矗危楼,时拉真仙作胜游.雨过碧光生瓦溜,日移红影在帘钩.望推西蜀英灵地,气压东吴壮观州.遏往莫教明月去,此中长放桂华秋.携仙胜游,在嘉州的佳山水中流连忘返.诗人在对于嘉州山水自然之性的赞颂咏叹之中,嵌入由于仕途宦海疲惫而引发的仙真之向往,把生命关爱隐含其中.在袁子让的家乡郴州,传诵着苏耽于州东山岭升仙登天的故事,此山后来名为苏仙岭,苏耽也就成为此山之神而为郴州人民所信仰崇拜.袁子让也为之写有《橘井》和《来鹤楼》两诗.这种道教信仰氛围使得袁子让真实地感受到生命的珍重,故在诗中发出“遏往莫教明月去,此中长放桂华秋”的生命诚可贵之叹就容易理解了,显然,这种创作倾向是对晚明竟陵文学之追求生命理趣和生命个性精神的思想潮流之响应.
晚明派主张的独抒性灵不拘格套,还包括对于文学作品内容的重视,认为内容不是幻想的空洞的道理,必需是有血有肉,有情有感,充实丰富的社会生活,反对那些盲目拟古有文无质的检测古董.他们把笔力投向自然山水之性时,也注意在对山水的描写中包含着深刻的生活情趣,三袁兄弟所写有关龙潭或龙湖山水的诗文就是这方面的代表作品.受此影响,袁子让的诗歌在描绘嘉州美好山水的自然趣味之中,同样蕴含着创作主体丰富多样的情感内涵,体现了多姿多彩的“质”的充实性.其《凌云望乌龙》云：
江上孤城旭日含,蜀中山水尽嘉南.云描远黛眉为岫,天染江流练似蓝.尔雅台荒怀郭璞,凌云碑古识岑参.一身民社同今古,凭槛峰头落暮岚.嘉南山水之性,有一种旭日含晴、云眉点黛以及江流绽蓝的清秀凝神的自然情趣,但更尤甚者,是人格主体所表现的对于客观物象的主观把握,蕴含了审视山水过程中的主观情感,它包括对于郭璞注《尔雅》之不朽功业的凭吊与景仰,也包括对于岑参任嘉州时所留政绩的回忆与纪念,并由此连类产生的对于自己治嘉的期盼与警诫,“一身民社同今古,凭槛峰头落暮岚”,把功业之念和名望之思寓于自然之性的描写之中.
诚然嘉州山水之佳美、自然之灵趣必然触发诗人感物兴怀,“吟咏情性”；但另一方面,作为创作主体同时又是州民之牧的袁子让来说,他内心的那种民胞物与的气量使其一旦接触那片生民养民的嘉州土地便油然生发出爱民惠民的思想情感,这样,自然山水之佳趣与创作主体之民怀相映成趣,浑然一体,于是创作出诸如《乙巳立春诸僚属》的“真性灵”之作：剪花结胜总吾民,一夜东风景色新.甲折试看群卉发,栽培但觉寸心真.雨余棠圃初传馥,天净峨眉正解颦.好送土牛寒气尽,大家留取布阳春.冬去春来,万象更新,群卉争发,香馥飘散,此皆自然之真妙,非造作扭捏之可为者,诗中所引“解颦”之语,出自《庄子天运》“东施效颦”,借以抒自然之真趣,把人性自然之美与山水自然之美水融,在此基础上,又提升到爱民惠民之真情真人性的人文关怀之上,即“剪花结胜总吾民”、“大家留取布阳春”所蕴含的爱民之情,于是,在袁子让的创作构思逻辑中,形成一个三链条分明可见而又一系相连的思维理路,这就是人性自然(西施之美)一山水自然(嘉州春色)一人文自然(爱民惠民).这显然是接受派从人性自然到审美自然的文学观念影响之所致.